A hongkongi filmben a helyi gengszter nemcsak fõhõs és célcsoport, de gyártó és forgalmazó is.

Ha Szicília holnaptól kikiáltaná függetlenségét, elszakadna Olaszországtól és merész döntéssel a filmgyártást választaná húzóágazatnak a sziget gazdasági fellendítésében; ha Las Vegas önállósult városállamként gigászi stúdiókat emelne földig rombolt kaszinói helyébe; ha az ukrán és orosz szindikátusok szerény pornó-érdekeltségeiket tartós elmezavar következtében kiterjesztenék a teljes honi filmvilágra valószínûleg akkor is hosszú évtizedeknek kellene eltelniük ahhoz, hogy a hongkongi triádok leszoruljanak a "Maffia-tevékenységek egy nemzet filmgyártásában" toplista toronymagas elsõ helyérõl. Szemben sártekénk más mozi-nagyhatalmaival, a tenyérnyi földdarab jelentõs filmtermésében a helyi gengszterek nemcsak fõhõsként, mellékalakként, esetleg célcsoportként játszanak szerepet, de a gyártási és forgalmazási folyamatból is tevékeny részt vállalnak. A tucatnyi kisebb-nagyobb aktív szervezetbõl szinte mindegyik érdekelt valamilyen mértékben a stúdió-világban, sõt az is elõfordul, hogy egyik-másik még saját filmgyártó céggel is rendelkezik. Hongkong egyik legjelentõsebb stúdióvezetõje, a Win's Group-ot irányító Charles Heung a város messze legnagyobb triád-szervezete, a Sun Yee On egyik szürke eminenciása: a csoportot még édesapja alapította 1919-ben, a nyolcvanas években pedig bátyja vezetése alatt állt. Egy másik ismert helyi producer, egyben a Wang Fat Film Productions nagyfõnöke, a karrierjét 1991-ben a Hongkongi keresztapa címet viselõ szentimentális gengszter-történettel indító Chan Chi-ming (aki állítólag egy jövendõmondó tanácsát követve próbált szerencsét a filmgyártásban) pedig köztudottan a Nagy Kör nevet viselõ anyaországi szindikátushoz tartozik, és különösen hírhedt a sztárok meggyõzési módszereit illetõen: kiszemelt áldozatai közé számíthatta magát többek között Chow Yun-fat, az akcióhõs Andy Lau vagy az Isten veled ágyasom révén nemzetközi hírnevet szerzõ Leslie Cheung.

A több száz éves hagyományra visszatekintõ titkos társaságok, amelyek csak a huszadik század elején váltak a szervezett bûnözés alapsejtjeivé a 30-as években próbáltak elõször szerencsét a szórakoztató-iparban: a shanghaji stúdiók környékén gyakorta láttak el védelmi feladatokat, esetleg közben jártak egy-egy szerzõdés, vagy peres ügy mielõbbi rendezése érdekében (az üzleti közvetítés és az adóság-behajtás hagyományosan gengszter-feladatkörnek számít az egész Távol-Keleten). A végzetes összefonódás azonban a tajvani Kínai Köztársaságban vette kezdetét (mint ismeretes, Chang Kaj-sek a 20-as években még a shanghai Zöld Banda tagjaként ritkította a kommunista riválisok sorait), mintegy három évtizeddel késõbb, mikor a Koumintang felsõvezetését alkotó tábornokok utódaiból megalakult Bambusz szindikátus elsõként tette rá kezét a 60-as évek kung fu akciófilmjei révén hatalmas és igen jövedelmezõ üzletággá izmosodott hazai filmgyártásra. A rettegett Északkeleti Banda fõnökének tartott Yang Deng-kuei tizenöt esztendõvel késõbb már a teljes tajvani filmgyártást befolyása alatt tartotta, a stúdiók árnyékuralkodójának tartották egészen 1985-ig, amikor az egyik forgatásán használt éles lõfegyverek négy évre a hírhedt Green Island-i fegyházba jutatták. Mivel Tajvan évtizedekig a hongkongi filmek legnagyobb felvevõ piacát jelentette, elkerülhetetlen volt, hogy a formozai keresztapák kiterjesszék fennhatóságukat a kicsiny brit gyarmat filmcégeire is: míg a nagyobb stúdiók, mint a Golden Harvest vagy a Cathay több-kevesebb sikerrel képesek voltak megõrizni integritásukat, a gyengébb kishalak gyorsan a kíméletlen cápák áldozataivá váltak.

Woohszia

Amikor 1985 végén, két évi kényszerû tajvani számûzetés után John Woo visszatért Hongkongba egyszerûen nem hitt a szemének. "Úgy éreztem, az emberek teljesen elvesztették erkölcsi érzéküket: mindenki durván beszélt, nem törõdtek a másikkal, az élet olcsóvá és jelentéktelenné vált számukra" - nyilatkozta évekkel késõbb. - "Az unalomig ismételt vuhszia kalandfilmek és vígjátékok után végre olyan filmet akartam készíteni, ami megmutatja a közönségnek a hagyományos értékek, a barátság, a hûség, a szeretet erejét." A 80-as évek közepe egyértelmûen a vég kezdetét jelentette a triádok és a stúdiók kapcsolatában. Míg 1980-ban Jackie Chant még volt rendezõje, Lo Wei megbízásából próbálták szerzõdése betartására kényszeríteni a Kowloon-i maffiózók (ennek eredménye Jackie amerikai "tanulmányútja" és az ez idõ alatt készült két hollywood-i szárnypróba, a Battle Creek-i bunyó és az Ágyúgolyófutam), öt évvel késõbb már saját filmgyártó cégeik számára vadásztak nagynevû mozisztárokra és pop-bálványokra. A filmipart elárasztó morális káosz és bizonytalanságérzet szülötte Woo elsõ sikere, a mûfajteremtõ Better Tomorrow (Szebb holnap), amely nemcsak méltán híres formai forradalma, de tartalmi újításai révén is méltó indításként szolgált a "heroic bloodshed" (azaz hõsies vérontás) névre keresztelt hongkongi gengszterfilm diadalútjához.

Az 1986-os Szebb holnap Woo elmaradhatatlan háromszög-történeteinek nyitódarabja: hõse egy testvérpár, a pénzhamisításból élõ Ti Lung és mit sem sejtõ rendõrkadét öccse, Leslie Cheung, valamint az idõsebb fivér társa, a figurájával új divatot teremtõ Chow Yun-fat. A fõszereplõk viszonya nemcsak a rendezõ által szívesen hangoztatott szentháromság-szimbólumra utal, de kifejezi a triádok talán legérdekesebb sajátságát is: a mellérendelõ struktúrát. Ellentétben a szíciliai maffiával, vagy közeli riválisukkal, a japán jakuzával a kínai szindikátusok felépítése nem piramisszerû, hiányzik belõle a hûbéri láncot idézõ alárendelõ rendszer. Míg a jakuzában a feljebbvalót - legyen az közvetlen, vagy több szinttel magasabban álló - atyának nevezik (a fõnöknek kijáró ojabun cím jelentése szülõi pozíció, emberei pedig kobunok, azaz a gyermeki pozíciót elfoglalók), a triádok egyetlen irányítóból és végtelen számú, de nagyjából egyenrangú alvezérbõl állnak, akiket katonáik da ge néven, azaz bátyként, idõsebb testvérként szólítanak. Ez a fajta fivéri viszony elsõsorban kölcsönös felelõsségvállalást kíván meg egy-egy triádcsoport (tong) tagjaitól, amely a róluk szóló filmek cselekményét is meghatározza: míg a klasszikus japán gengsztertörténetekben a fõnök egyetlen bólintással küldi halálba hûséges fiait, a kínai nagytestvérek gyakran még a megaláztatást, vagy a halált is vállalják ifjabb fivéreik védelme érdekében (mint a Szebb holnap végén önként börtönbe vonuló Ti, vagy az életét feláldozó Andy Lau Wong Kar-vaj elsõ filmjében, az Ahogy a könnyek felszáradnak címû 1988-as gengszter-drámában).

John Woo 1986 nyarán egyáltalán nem ironikus megfontolásból adta triád-filmjének a Szebb holnap címet: szeme elõtt az 1997-es újraegyesülés utópiszikus vágyálma lebegett, amelyrõl annak idején úgy vélte: képes lesz megszüntetni a bûnözés és korrupció problémáit. Néhány évvel késõbb már elvesztette illúzióit és tisztábban látta a Népi Kínában uralkodó diktatórikus viszonyok rendíthetetlenségét: a Tienanmen téri mészárlást követõ felháborodásából született az 1989-es Gyilkos (eredeti címén Két hõs a vértengerben) amorális, kegyetlen triád-vezére, vagy a Kõkemény csempész-fõnöke, aki egy kórház alagsorában rendezi be fegyverraktárát. A Szebb holnap idején azonban még naiv optimizmussal próbált egy álomvilágba menekülni, feltámasztva gyermekkora kedvenc helyszínét, a romantikus amerikai gengszterfilmek és jakuza-eposzok sziklaszilárd birodalmát. "Mindnyájan istenek lehetünk, ha képesek vagyunk önállóan irányítani a sorsunkat" - hangzik Chow kinyilatkozása 1986-ban: kijelentésével mintha csak a Kis Cézár vagy a Sebhelyesarcú self-made man maffiózóit idézné. Három évvel késõbb ugyanez a rendíthetetlen hérosz vakon és négykézláb kúszik el a megváltást jelentõ énekesnõ-szereme mellett, háttérben a lángokban álló templommal és a darabokra lõtt Mária-szoborral. Woo keresztény ikonográfiáját, celluloidra festett piétáit (Golyó a fejben) és madonnáit (Kõkemény) gyakran tulajdonítják egyfajta mindenre átsugárzó katolikus krédónak -- megfeledkezve arról az apró tényrõl, hogy a rendezõ protestáns hitû --, miközben figyelmen kívül hagyják a legalább ilyen gyakran felbukkanó keleti vallási motívumokat (a Szebb holnap zárójelenetét megelõzõen Ti és Chow egy buddhista szentélyben készül fel a nagy leszámolásra; a Gyilkos macska-egér harca során többször elõfordul, hogy a fejvadász Chow és a nyomozó Lee takaros tao-emblémát formálva szegezi egymásra fegyverét). A rendezõ nem túláradó keresztényi elhivatottságból, vagy olcsó esztétizálásból alkalmaz katolikus szentképeket, bármilyen közel is kerül idõnként a giccshatárhoz: a hongkongi periódusa végén forgatott akciódrámáiban felbukkanó egyistenhit a buddhizmussal, taoizmussal ellentétben konkrét apaképet kínál a rendezõnek, egy minden földi tong felett álló nagyfõnököt akinek az arcába üvöltheti: "Atyám, miért hagytál el minket?" Ez az atya eredendõen hiányzik a központi hatalommal szembeszegült betyárbandákat több tízezres létszámú bûnszervezetekké átszervezõ triádokból: csupán rivalizáló nagytestvérek, tajvanok, hongkongok, macaók marakodnak egymással az Isteni Királyság peremvidékén.

Hongkong Noir

Miként a 30-as évek gazdasági válsága, a létbizonytalanság és elfojtott agressziók légkörében megszületett klasszikus hollywood-i gengszterfilm, a fél évszázaddal késõbb jött kínai mûfajtárs is világosan elkülöníthetõ erkölcsi értékeket állított közönsége elé: a morális egyértelmûség szükségszerû igénye volt a külvilág káosza elõl filmszínházakba rejtõzõ kisembereknek. A hongkongi film noir azonban nem egy szebb holnap, egy jól prosperáló, megszilárdult államrend korszakában ütötte fel fejét az Illatos Kikötõ sikátoraiban, hanem szinte egy idõben a Woo-féle hõseposzok szorongásteli fénykorával. A korábban másodrangú komédiákat készítõ Alfred Cheung On the Run (Szökésben) címû bûnügyi drámája egy megbízói ellen fordult, hidegszívû thaiföldi bérgyilkosnõ és kiszemelt áldozata, egy helyi rendõrtiszt ambivalens kapcsolatáról már 1988-ban felmutatja a noir tüneteit: a cselekményvezetés flashbackekkel tarkított, elliptikus felépítése, az éjjeli neon-derengésû utcák erõs fény-árnyák kontrasztjai, és nem utolsó sorban a jelenetekbõl áradó totális erkölcsi nihil Siodmak, Wilder, Preminger remekmûveinek hangulatát éleszti fel a modern távol-keleti metropoliszban. Patrick Tam Gangs címû filmje a fiatalkorú bandák hétköznapjairól mutat kaotikus életképet, Wong Kar-vaj pedig már említett 1988-as gengszterfilmjében kísérletezett elõször a Csungking expresszben, Bukott angyakákban tökélyre fejlesztett idõbontásos cselekményvezetéssel, és a szubjektív kamera alkalmazásával.

A hongkongi "fekete széria" azonban formai eltérései ellenére ugyanúgy John Woo csapkodó ballonkabátjai alól bújt elõ, mint a heroic bloodshed alkotásai: a majdnem tíz évvel fiatalabb Ringo Lam, a helyi filmgyártás másik nagynevû akcióspecialistája 1987-es bemutatkozásában (természetesen a kötelezõ vígjáték- és melodráma-tiszteletkörök után), a zseniális Lángoló városban (City on Fire) a Woo-féle gengszter-filmet színezte át sötétebb, reménytelenebb árnyalataival. A megtörtént gyémántrablási ügybõl filmre írt történet egy beépült rendõr és egy nemeslelkû bûnözõ kérészéletû barátságáról hatalmas sikernek bizonyult: a közönség kegyei mellett elnyerte a Hong Kong Film Awards rendezõi trófeáját, valamint a legjobb férfi színész fõdíját (utóbbit Chow Yun-fat számára). Az öltönyös vesztesek és a meghasonlott rendõrspicli tragikus sorsának minden erkölcsi támpontot nélkülözõ ábrázolása elõször ébresztett kételyeket a Szebb holnap és pillanatok alatt elszaporodott klónjai által felmutatott gengszter-romantika iránt. Míg Woo filmjében a sztereotip szerepek szilárd kategóriákat teremtenek (az elsõ rész végén hõsi halált halt Chow például magától értetõdõ természetességel bukkan fel a folytatásban - egy ikertestvér formájában -, ugyanott folytatva, ahol abbahagyta) - Lamnál már elmosódik a határvonal bûnözõ és bûnüldözõ között, megtépázva a befogadó biztonságának illúzióját.

Lam az 1992-es Full Contacttal jut el alkotói karrierje tetõpontjára: a Point Blank történetét idézõ bosszúdráma valamennyi jelenete kegyetlen anarchiát áraszt magából, fõhõsei eltorzult lelkû véglények, tort ül a totális szubjektivitás (szenzációsan megkoreografált akciójeleneteiben a kamera néha a kilõtt pisztolygolyók szemszögébõl mutatja az eseményeket). Woo ugyanebben az évben forgatja le búcsúfilmjét, a legendás Kõkeményt, amely már tagadhatatlanul a hongkong noir jegyében készült, mind formai, mind tartalmi szempontból nézve. Tequila, a lelkiismeretlen bûnvadász (aki a nyitójelenetben egy zsúfolt dim sun étterem kellõs közepén nyit tüzet a rosszfiúkra) és kiszemelt célpontja, a triádfõnök személyi testõrei közé tartozó Tony rabló-pandúr párosában a heroikus végkifejletig (amelyet a rendezõ, a magára maradt, jövõjében bizonytalan Hongkong jelképeként, egy szülészeti osztályra helyez) lehetetlen eldönteni a szerepeket - arcuk úgyanúgy felcserélhetõ, mint évekkel késõbb az Ál/arc fõhõseinél. Ugyanezt sugallja a folytosan mozgó kamera is: míg a 80-as években Woo rendszerint álló felvevõgépek elõtt vezényelte le akcióbalettjeit, a Kõkemény kavargó képsorain már egyetlen biztos nézõpontot sem lehet találni.

Az 1992-es esztendõ nemcsak Lam és Woo karrierjének csúcspontját, de a triád-stúdió viszony mélypontját is jelentette: egymást követték a filmvilági érdekeltségek körül zajló véres leszámolások és rajtaütések (mint a Choi-gyilkosság, vagy a Mandarin filmcég ellen elkövetett kópia-rablás), és a triádokhoz kényszerített sztárok helyzete is tarthatatlanná vált. A legnagyobb hongkongi szexszimbólumnak számító Amy Yip-et életveszélyes fenyegetésekkel kényszerítették elõzõleg sohasem vállalt meztelen jelenetekre a Szex és Zen forgatásán, az énekesnõ-filmsztár Anita Mui kis híján egy hónapokig tartó bandaháború halálos áldozatává vált, Leslie Cheung pedig rendszeresen kapott visszautasíthatatlan ajánlatokat a rettegett Can Chi-ming produkciós cégétõl. A fordulópontot azonban mégsem a színészek tiltakozó felvonulásai, a szigorító rendeletek, vagy a frissen megalakult rendõrségi különalakulat hozta. A 90-es évek közepétõl Woo, majd Lam példáját követve megindult a filmesek kivándorlása: a közelgõ rendszerváltás réme elõl legtöbben elhagyták az országot, Ausztrália, Kanada, Hollywood felé véve az irányt – a nagy nevekkel együtt a nagyfõnökök is kénytelenek voltak kivonulni az egyre kisebb gyors profitot eredményezõ exploitation-piacról, amely bízvást számíthatott a leendõ népi cenzúra azonnali tiltó intézkedéseire. A hongkongi gengszterfilm alkotósztárjai és modelljei egyszerre távoznak a tett színhelyérõl, átadva a helyet a pekingi maffiának.

A bukott angyalkák köszönik, de nem kérnek a boldog együttlétbõl.