A grandiózus és romantikus római történelem, a tógáspeplumos mozi több évtizede divatjamúlt. Mi támasztotta fel 2000-ben?

Ha erényeink nem egyebek álcázott bûnöknél, ahogy egy régi francia maxima-szerzõ vélte, a múlt iránti érdeklõdésünk sem egyéb a jelen titkának vonzásánál. A modern – vagyis mára már elavult – történetírás szerint ugyan létezik objektív történelemszemlélet, a még modernebb – gyökerei a harmincas évekbe, a francia Annales körhöz nyúlnak vissza – viszont már úgy tudja, a nagy egész rekonstrukciója mindig naprakész, mindig áthatja a történész saját korának szelleme, még akkor is, ha a krónikás ellenáll az aktuálpolitikai csábításnak, s csak saját kíváncsisága, vonzalmai vezetik. Nem véletlenszerûen utazgatunk a múltban, a jelen gondjai és gyönyörei programozzák belénk, hová vágyakozunk vissza.

A Gladiátor láttán a kérdés tehát nem az, mit is mûvelt egykor Commodus és a gladiátorok, hanem hogy mi dolgunk nekünk másfélezer év múltán a rómaiakkal.

Róma, technicolor

Több, mint hinnénk. Ami eléggé meglepõ, mert az elmúlt harminchat évben – akkor került mozikba az utolsó cinemascope, technicolor ókor-látomás, a Róma bukása (1964) – nem volt porosabbnak ható zsáner a peplum-filmnél. Nem mintha a császári pompa, a civilizált és a barbár világok harca vagy a csatatérre masírozó vasakaratú légiók látványa idegen lett volna a nagyközönségtõl, a római birodalom tógás szelleme ott lebegett a többi populáris mûfaj felett, a Csillagok háborúja történetét például nyugodtan el lehetett volna mesélni egy ókori kalandfilm keretei között is. A fantasy lényegében antikvitás + elektromosság. Ami persze visszájáról is igaz: az ókori Róma (Hellász, Perzsia, Egyiptom, Mezopotámia) ezeregyéjszakásan szövevényes és grandiózus történelme maga a gépesíthetetlen fantasy – és épp ez lett a nagy hendikepje: mihelyst a modern csúcstechnika tömegméretekben kezdte ontani – a zsebrádiótól a palmtopig – a mindennapi élet varázslatosan új kellékeit, Róma menthetetlenül divatjamúlt lett. Az ókori Rómában nem lehet autóval furikázni a csajokat, mobilozni, internetezni. Mi keresnivalója volna ott egy mai tizenévesnek?

Istenkísértésnek látszott, hogy Ridley Scott 2000-ben mégis peplumot öltött, és 100 millió dollárt fektetett be Commodus Rómájának feltámasztásába. A gyorsteszt bejött, a film három hét alatt behozta az árát, a közönség idegenkedése gyorsan felengedett, Róma újra meghódította Amerikát. Ridley Scott filmje jól adjusztált mestermunka, bravúros csataképei és aréna-jelenetei vetekednek a klasszikusokkal. William Wylernek még százezer statiszta kellett, hogy leforgassa a Ben Hurt, a legendás kocsijelenet nyolc perce három hónapnyi keserves munkába tellett. Scott dolgát a digitális technika jelentõsen megkönnyítette, a Gladiátor Colosseuma jó része pixelekbõl épült, s kétezer statiszta is elég volt ahhoz, hogy számítógéppel megsokszorozva benépesítse a nézõteret. Efféle technikai bravúrt azonban másutt is láthat a közönség. Akkor mi a titka a halott mûfaj diadalmas feltámadásának?

A zsarnok szíve

„A múlt nem létezik, csak a múltból fennmaradt nevek vannak... a realista feladata, hogy visszahelyezze a múltat a jogaiba – mondja Georges Duby, az egyik leghíresebb mai Annales-utód. – Ki kell tölteni az ûrt, a hézagokat, és hidat kell verni köztük a ki nem mondott szóból, a csendbõl, mindazt segítségül híva, amit tudunk."

Valószínûleg nem egészen úgy gondolta ezt a fajta kreatív történetírást, ahogy azt Ridley Scott mûveli, aki érzéki szenvedéllyel és meglehetõs pontossággal rekonstruálja a régi Róma tárgyi világát és szokásait, ám a történelmi személyiségek feltámasztásakor már nem ilyen akkurátus. Maximus tábornok, a Gladiátor szimpatikus fõhõse sohasem létezett, s Commodus életrajzával is meglehetõsen nagyvonalúan bánt a rendezõ. Commodus lelkén sok gaztett száradt, már tizenkét éves korában kemencébe vettette a fürdõszolgát, mert langyosnak találta a mosdóvizet (parancsát – akkor még – szabotálták), de apját, Marcus Aurelius császárt biztosan nem fojtotta meg, a filozófus császárt betegség vitte sírba.

Ennyibõl is kiviláglik, Ridley Scottot nem a történeti, hanem a drámai hûség vezette, akár Shakespeare-t (persze a Julius Caesar vagy az Antonius és Kleopátra nyelvi ereje még csak nyomokban sem dereng elõ, ügyes hollywoodi dialógokat hallunk, nem shakespeare-i gondolat- és képkatarakták zúdulnak ránk); ahol a Sors pongyolán, erõtlenül fogalmazott, a drámaírónak joga van feszesebbre szabni az életrajzot. Így lesz Commodus kegyetlensége freudiánusan okadatolva: a szeretetlenség nevelte föl benne a zsarnokot, a sztoikus Marcus Aurelius jobban szerette nála szerény és állhatatos hadvezérét, Maximust. Kínos; nem azért mintha nem látott volna ilyet a világ, meglehetõsen köznapi kóreset, hanem mert a történelmi dráma szempontjából teljességgel lényegtelen. Commodus lelkénél izgalmasabb Róma lelke. Az igazi kérdés: hogyan maradhatott ez a fércalak tizenkét hosszú éven át a kor leghatalmasabb birodalmának kényura. Van persze erre is köznapi magyarázat, a fortélyos félelem, a szabad prédát, pogromot szimatoló rosszakarók csõcseléke, a kegyencek rövidlátása (egyiküknek sem állt módjában kiélvezni gyávasága bérét), nem érdektelen ez sem, miként katartikus az is, hogy még a mélyponton is akad kivétel – maga Maximus az –, aki nem tülekszik, nem préseli át magát a hatalomhoz vezetõ kiskapun. De Ridley Scott filmjének igazi telitalálata nem a lélekrajz, hanem az a felismerés, hogy az aréna nem csupán a látványos viadalok helyszíne, hanem a zsarnok és a római nép drámájának igazi színpada.

Az arénák népe

A jó uralkodó – a közhiedelem ellenére – érdekesebb, mint a zsarnok, rombolni könnyebb, de még a zsarnokoknak is akadnak mefisztói jócselekedetei, mikor is „rosszra törnek, de jót mívelnek". Commodus életrajzában nem bukkanunk ilyen mentõkörülményre, a kortársak és a történészek szerint uralkodása Róma történetének legeslegalja volt. „Vadabb volt mint Domitianus, aljasabb, mint Néró" – mondja egy halálakor készült szenátusi memorandum. Patríciusok és közrendûek sokaságát végeztette ki bosszúból, irigységbõl vagy a vagyonáért, de olykor pusztán tréfa kedvéért is megcsonkíttatott vagy kibeleztetett embereket. Gonoszságban még csak-csak felül lehetett múlni (példának okáért nem ölette meg anyját, mint Néró), uralkodói alkalmatlanságban nem. Az államügyeket mindvégig mások intézték helyette. Õ ezalatt „kocsisruhába öltözve gladiátorokkal cimborált, s általában úgy viselkedett, mintha kerítõk segédje lett volna. Méltán merülhetett fel az emberekben az a gondolat, hogy inkább a becstelen életre született, semmint arra a magas helyre, ahová a szerencse kegye emelte".

A paradoxon magvánál vagyunk, minél közönségesebb egy császár, annál népszerûbb. Õrület, de tényleg van benne rendszer. Commodus félistennek képzeli magát, újra megtestesült Héraklésznek, mi akadálya lehetne akkor, hogy a valaha élt legkiválóbb harcos kiálljon a Colosseum vércsatakos küzdõterére. Hosszú út során jutott el idáig Róma, bukásának rejtélye mintegy szimbolikusan megtestesül a jelenetben, amint az „isteni" császár a legalantasabb rabszolga-sorsot végigélve, pontosabban végigjátszva (mert ellenfelei csak fakarddal vívhattak a „gyõzhetetlen" secutor ellen) az õrjöngõ (õrjöngést mímelõ) tömeg szemében is megistenül. Ez a tömeg már nem a köztársaságot és a császárkor erkölcsi, politikai korróziójának félezer éven át ellenálló törvényeit, hadszervezetét, intézményeit megalkotó római nép, hanem csak az ingyenélõ római proletár-had. A dolgos rómaiakból szórakozó tömeg, a szabad egyéniségek sokaságából lelketlen vagy inkább egyetlen monstruózus lélektõl uralt massza lett. A proletár élete absztrakt élet. Sorsa nincs, mások életén kell élõsködnie. Mások örömeit, mások szenvedéseit, mások életét kell elfogyasztania ahhoz, hogy élõnek érezze magát. Pedig nem az: nincstelen. A római proletár ínsége lelki és nem anyagi természetû, a munusokra, a játékokra fordított gigászi összegekbõl az Urbs minden lakosának gondtalan jólétet biztosíthatott volna a császári kormányzat. Nem rosszakaratból nem tette, hanem mert az arénák népe már nem tudott volna mit kezdeni a szabadsággal. A cirkusz fontosabb lett, mint a kenyér. A cirkusz, a kolosszeum, az aréna nem ok, hanem következmény. A hajdan végtelenül kreatív és munkabíró római már csak nézni tudott, élni nem.

És ez az a pont, ahol múlt és jelen összeér. Bennünk a dánnál, amerikainál, magyarnál több a római. Amikor az elsõ olasz némafilmek (Cabiria, Quo Vadis?) vigyázó szemüket az ókori Rómára vetették, még egyszerû volt a feladat, a régi dicsõség fényével szerették volna a sötét és kisszerû jelent elkápráztatni és nagyszerû tettekre serkenteni. Nem egészen úgy történt, ahogy remélték. Ahogy Dr. Caligaritól egyenes út vezet Hitlerig, a Cabiriától sem kell kitérõt tenni Mussoliniig. A néma filmkolosszusokban már benne rejlik az olasz fasiszták Nagy Róma álma. A Kleopátra amerikai nézõje számára sem túl távoli sugallat, hogy a cézári birodalomban az amerikanizált világ archaikus elõképét lássa. A Gladiátor nézõjét azonban már nem a hatalom grandezzája kápráztatja el, hanem az arénák népének nagysága. Amellyel Róma egyetlen uralkodója sem mert szembeszállni. Ha Nérónál, Caligulánál vagy Commodusnál tébolyig fokozódott a népszerûség hajszolása, ha el kellett hitetniük magukkal és a Colosseum nézõivel, hogy legyõzhetetlen kocsihajtók vagy gladiátorok, az csak azért lehetett, mert a cirkuszon – az unatkozó nép kegyeinek elnyerésén át vezetett az út a hatalomhoz. (Vagy – mint a Gladiátor Maximus példájával bizonyítja – a zsarnok megdöntéséig.) Az aréna mindent bekebelezett, az életet, a múltat (a gladiátorjáték a régi dicsõség – a gallok, a trákok vagy a punok legyõzésének – véres paródiája), a gazdaságot, a politikát, a népet, s végül a császárt is rabszolgájává és pojácájává tette.

A tegnap még démodénak látszó Rómát a dologtalan polgár, az Ideális Nézõ szerepének felismerése hozza divatba. Róma ismét fölénk kerekedett, van valamije, ami miatt irigyelni lehet, övé minden idõk legtökéletesebb multiplexe, a Colosseum. A legnagyobb, a legélethûbb filmvászon. A szem telhetetlen. A mozinézõ a mozgókép születése óta a lehetõ legnagyobb realizmus illúzióját sóvárogja. Az aréna népe ugyanígy érzett. A párviadal nem volt elég, a közönség egyre egzotikusabb állathecceket, monstruózus csatajeleneteket és tengeri ütközeteket követelt. És persze egyre több vért. Menenius Agrippa politikai allegóriája az egymás ellen lázadó, s végül önmaguk ártalmára levõ testrészekrõl, mára esztétikai értelmet is nyer. Nincs megállás, nincs könyörület, mert az üres tekintet nem vezet sehová, nincs mögötte agy, szív vagy akár gyomor. Nincs mögötte személyiség, csak a feneketlen mélység. A Gladiátor nem annyira romantikus peplumos mozi, mint inkább történelmi lidércnyomás: az aréna nézõterén akkor is, most is zombik ülnek.

Gladiátor (Gladiator) – Rendezte: Ridley Scott. Írta: David Franzoni. Kép: John Mathieson. Zene: Hans Zimmer. Látványtervezõ: Arthur Max. Szereplõk: Russel Crowe (Maximus), Joaquin Phoenix (Commodus), Connie Nielsen (Lucilla), Richard Harris (Marcus Aurelius), Djimon Hounsou (Juba), Oliver Reed (Proximo), Derek Jacobi (Gracchus). Forgalmazó: UIP-Duna Film. Feliratos. 154 perc.