A Pont Neuf szerelmesei óta nyolc évet telt el. A Pola-X – csakúgy, mint az eddigi Carax-filmek – a félelemrõl szól.

– Hõsei unják a kényelmes, polgári luxuséletet és vágyódnak a „clochard"-életforma után, amely tele van izgalommal és érzelmekkel. Ez egyfajta romantika?

– Nem hiszem, hogy romantikáról volna szó. Filmjeim tele vannak félelmeinkkel, saját félelmeimmel a szegénységtõl, a nyomortól, a betegségektõl. Minden film a félelmekrõl szól, az én filmjeim az én félelmeimrõl.

– A filmcsinálás tehát Önnél egyfajta öngyógyítást is jelent?

– A filmcsinálás nem gyógyít, nem könnyíti meg a lelket. Sokszor tették fel már nekem azt a kérdést, hogy kinek csinálom a filmjeimet, most már tudom, hogy talán Isabelle-nek, nem létezõ „lelki nõvéremnek". Néha talán élhetõbbé teszi az életet a filmcsinálás, néha meg éppen fordítva...

– Az elmúlt idõszakban többször is megfordult a Balkánon. Miért? Tanúja akart lenni a történelemnek, vagy témát keresett egy esetleges könyv vagy film számára, netán személyes érdeklõdésbõl?

– Már a háború elõtt többször kaptam meghívást Szarajevóból, hogy nyissak meg egy kiállítást, majd a filmjeim bemutatójára. A Pont Neuf szerelmesei után két évig olyan súlyos beteg voltam, hogy nem tudtam utazni, aztán meg kitört a háború. Ennek ellenére változatlanul vetítették a filmemet Szarajevóban. Tulajdonképpen mindig kétséges, miért utazik valaki egy háború sújtotta országba, ha nem katona, és ha nem tud segíteni. Ennek mindig vannak különbözõ önzõ okai. Egész gyerekkoromat, egész életemet meghatározta a háborútól való félelem. Akik a hatvanas években születtek, azoknak az életét determinálta egy harmadik, nukleáris világháborútól való félelem. A boszniai háború egészen közel zajlott Franciaországhoz (Magyarországhoz persze még közelebb), ugyanakkor mégis teljesen kortalan volt. Az ember csak történelmi könyvekben olvashatott olyan fogalmakról, mint kollaboráció, ellenállás, városok ostroma – Szarajevóban mindez valóság volt. Valamilyen belsõ késztetés vitt oda.

– Isabelle is Keletrõl jön, egy háború sújtotta országból. A film nem mondja ki, de érezhetõ: ez akár Bosznia is lehet.

– Úgy húsz éves lehettem, amikor a kezembe akadt egy könyv, Herman Melville Pierre avagy a kétértelmûségek címû mûve. Azonnal éreztem, ez az én könyvem. Azóta dédelgettem magamban a tervet, hogy egyszer majd megfilmesítem. A könyv a múlt században játszódik, a forradalom idején. Hõsnõje, Isabelle, a forradalom elõl menekül Franciaországból Amerikába. Három évvel ezelõtt láttam egy litván rendezõ, Sharunas Bartas filmjét (Néhányan közülünk), amelynek fõszerepét Katerina Golubeva alakította. Amint megpillantottam, azonnal tudtam, hogy megtaláltam Isabelle-t. Õ orosz származású, tehát Keletrõl jön – így kezdett lassanként összeállni a kép.

– Ebben a filmben hûtlenné vált Denis Lavant-hoz, aki elõtte több filmjének is fõszereplõje volt -- szinte az ön alteregójának tûnt. Miért választotta most fõszereplõjének Guillaume Depardieu-t?

– Nem kötöttem házasságot Denis Lavant-nal, miért kellett volna hûségesnek maradnom hozzá? Nagyon fiatalon kezdtem filmezni, a nyolcvanas években megcsináltam az elsõ három filmemet – mindig ugyanazokkal a színészekkel, producerrel. Aztán A Pont Neuf szerelmesei után meghalt a producerem, majd az asszisztensem, a stábban mindenféle szakítások történtek. Mindezek hatására lelki válságba estem, két évig beteg voltam. Tehát a mostani filmem forgatása elõtt teljesen új stábot kellett kialakítanom.

– Úgy tûnik, a regény számos elemét alapvetõen megváltoztatta. Melyek a különbségek a könyv és a forgatókönyv között?

– Amikor a regény adaptálásába fogtam, elsõsorban nem a történetet akartam szolgai módon megfilmesíteni, hanem azt az érzést szerettem volna filmen átadni, amit bennem a regény olvasása keltett. Valószínûleg azért választottam éppen ezt a könyvet, mert soha nem értettem meg teljesen. (Ha tökéletesen értettem volna, bizonyára nem is izgatott volna.) Mint már említettem, a könyv Amerikában játszódik, a múlt században, a film pedig napjainkban, Franciaországban.

– Miért vonzódik Pierre Isabelle-hez? Isabelle talán Pierre sötét oldala, énjének az a része, amit még saját maga sem ért. És talán ezzel a kapcsolattal, ezzel a szerelemmel saját magát akarja megismerni...

– A könyv címe: Pierre avagy a kétértelmûségek. Az elsõ kétértelmûség talán az, hogy miért áldozza Pierre az életét ennek a lánynak a megmentésére, aki talán a nõvére. Kétértelmû, hogy miért hiszi el az életében hirtelen felbukkant lánynak, hogy a nõvére? Vajon elhitte volna ugyanezt egy másik lánynak, aki nem annyira szép, mint Isabelle? Feláldozta volna tökéletes, sikeres életét egy másik, számára addig ismeretlen életforma kedvéért?

– Ez talán az Ön életének kétértelmûsége is: olyan dolgok, olyan emberek iránt vonzódik, amelyektõl, akiktõl fél. Például Juliette Binoche A Pont Neuf szerelmeseiben önszántából a hajléktalanok között él, miközben jó családból való, gazdag lány. Pierre is szándékosan vállalja az élet sötét oldalát: a nyomort, devianciát.

– Nincs választás. Nem hiszem, hogy hõseimnek lenne szabad választásuk. Belsõ útjaikat követik. Én nem realista filmeket készítek.

– A Pont Neuf szerelmeseit csak nagy-nagy rábeszélésre fejezte be, utána pedig nem forgatott nyolc éven keresztül. Miért?

– Nincs sehol elõírva, hogy nekem minden évben filmet kellene csinálnom. Számomra nem úgy merül fel a kérdés, hogy miért nem forgattam nyolc évig, hanem inkább úgy, hogy miért forgattam elõtte és utána? Egyébként is, A Pont Neuf szerelmesei Franciaországban látványosan megbukott, nagy botrányok voltak körülötte. Utána, mint már mondtam, hosszú ideig beteg voltam.

– A Pont Neuf... után undort érzett a film iránt. Miért? És mikor múlt el? Egyáltalán, elmúlt?

– Hát, nem igazán... De ez nem csak A Pont Neuf...-re vonatkozik, minden filmem után ugyanazt az undort érzem. Ezért soha nem nézem meg újra a régi dolgaimat. Ugyanakkor tudom, hogy a filmjeim térben és idõben léteznek. A Pont Neuf... például most, nyolc év után jött ki Amerikában, a filmjeim tehát élik az életüket.

– Egyes kritikusok Önt Beneix-szel és Luc Bessonnal együtt a francia új hullám mai örököseinek tekintik. Egyetért ezzel a véleménnyel?

– Egyáltalán nem. Az egyetlen közös vonásunk az, hogy mindhárman a nyolcvanas években kezdtünk filmezni, de ezzel vége is minden hasonlóságnak. Semmi közünk egymáshoz.

– Miért álnéven forgat? Ez is játék?

– Kezdetben semmi köze nem volt a filmhez ennek a dolognak. 13 éves koromban változtattam meg a nevemet, jóval azelõtt, hogy érdekelni kezdett volna a film. Annyiban viszont most már érintkezik a Pola X-szel, hogy szinte mindannyian sokat vívódunk azon, honnan is erednek a gyökereink. Egyszerre vonz és taszít bennünket a származásunk, egyidejûleg szeretjük és gyûlöljük. Tizenhárom évesen aztán az ember megérti, hogy nemcsak az apjától meg az anyjától származik, hanem ennek az egésznek sokkal hosszabb és sokkal bonyolultabb története van.

- A Carax-univerzum magányossága mintha ma is abból táplálkozna, hogy egy gyerek szégyentelen kíváncsiságával kutat.

- Hiszem, hogy a filmmûvészet az árvák mûvészete. Egy moziterem sötétjének vagyunk az árvái. Nagymamám esténként eloltotta a lámpát a szobában. Egy zseblámpát mindig elrejtettem a párnám alatt. A bicepceimet vetítettem ki a falra. Ez jelentette gyerek-életemben a függetlenség kezdetét.

- Ez az "õsmozi"?

- Igen... A legszebb filmek az "árva" filmek, olyanok, mint A vadász éjszakája, ezt el kell ismernünk. A gyerek egyedül a sötétben... És a fényt keresi...

– Említette, hogy A Pont Neuf szerelmesei bukás volt annak idején Franciaországban. Nálunk egyrészt ámulattal adóznak annak, ahogy mindent „egyben" láttat: szegénységet, gazdagságot, az árnyékot és a fényt, másrészt sokan "kiütést kapnak attól", hogy a XX. század legvégén, egy agyonpolitizált világban az õszinte érzelmek utáni sóvárgásról beszél.

– Úgy gondolom, a világ nem túlpolitizált, hanem depolitizált. Azt hiszem, hogy az igazi politika, a valódi politizálás eredeti értelmét el is felejtettük már. Minden egyes filmem az ember nyomorúságáról kíván szólni. Akár gazdag, akár szegény emberrõl legyen szó. Nem militáns értelemben vett politikai filmeket készítek, megpróbálok – önös érdekbõl – olyan filmekben gondolkodni, amelyek felidézik a Pola X-ben Pierre által is megfogalmazottakat: „Látni akarom mindazt, ami elrejtõzik, egyúttal a saját rejtõzködõ életemet akarom élni." És úgy érzem, hogy ez nemcsak személyes, hanem egyúttal politikus gesztus is, láttatni, felfedni mindazt, ami megbúvik, ami rejtõzik.

– Az idegengyûlölet szívósan ellenáll minden kampánynak, minden türelemre intõ érvnek. Az Ön Pola-X-ének kis cigánylánya csak annyit mondogat az utcán a járókelõ gádzsóknak: „Büdös vagy...", amit õ már ezerszer hallott. Egy férfi pofon üti, s a négy év körüli kislány meghal. Ez a néhány másodperces „történet a történetben" több, s hatásában megrendítõbb lehet, mint egy kötet szociográfia arról, mi a helyzet ma mondjuk a cigányok megítélése tekintetében. Egy másik gyomorforgató „epizód": a filmkocka egy sarkában „mellesleg" megjelenõ ipari-tévében látni, milyen megalázó módon vetkõztetik meztelenre – motozás ürügyén – az alkalmazottak abörtönlakókat, és bámulnak a végbelükbe.

– Franciaország gazdag és arrogáns ország, ahol az embereknek nincs is szemük az olyan dolgok észrevételére, amelyekre például Ön fölfigyelt. S talán ebbõl is fakad, miért nem nézik a filmjeimet. A legkülönfélébb európai országokban jártam – Oroszországban, Észtországban, Litvániában, Ukrajnában –, és azt tapasztaltam, hogy a történelmükbõl adódóan, az olvasmányaik folytán, a mindennapjaik következtében az ott élõk egészen más szemmel látják a világot, sokkal nyitottabb tekintettel és érzékenyebben vizsgálják az élet dolgait.

Amikor bemutatták A Pont Neuf szerelmeseit, az elsõ hetekben nagy érdeklõdés övezte, aztán megtámadtak amiatt, hogy túl sok pénzbe került ahhoz képest, hogy nincstelenekrõl szól, hogy a nyers realitásból a fikció felé tart. Az én szándékom az volt, hogy megkíséreljem fölszámolni a hatást, amit általában fikció és nem-fikció közé húznak. Valódi otthontalanok, csövesek és mûvészek, híd-hamisítvány és igazi tûzijáték, a pénz és a nincstelenség – nem én mixeltem tudatosan ilyenre a dolgokat. A Rossz vérben túlságosan korlátoztam magam: használtam kameramozgást, világítást, bizonyos szögben beesõ fényeket, megkoreografált mozgást. Nem izgattam magam különösebben amiatt, hogy az emberek mit mondanak majd Denis Lavant fizimiskájáról, de azt akartam, hogy õt és Juliette-et szépnek lássák. A film ki is tett magáért. A Pont Neuf...-fel rögösebb utat akartam bejárni.

A kezdõ lökést két, az élettel és a szeretettel kapcsolatosan érzett alapvetõ szorongásom adta. Az egyik a „megváltoztathatatlanság", a másik kifejezést nehéz lefordítani: „l'inespéré", amikor „nem mersz remélni". Valami, amirõl álmodni sem vagy bátor, de amirõl szüntelenül álmodoznod kell. Ezek az érzések – a félelem, hogy megszûnhetek létezni, elvesztem a lábamat vagy megvakulok – egészen fiatal koromtól fogva ott lapulnak a hajléktalan-sors iránti kíváncsiságom mögött.

Az utcán élõ szerencsétlenek élete valóban megváltoztathatatlan. Elveszíted egy ujjad, és leírnak! Egy esztendõn keresztül látogattam egy Nanterre-i menhelyet. Fiatal orvos gondozta õket. Sok évvel azelõtt jelentkezett nála egy férfi. Azt mondta, viszket a talpa. Amikor levette a cipõjét, a lába is jött vele... Igen, lidércnyomás ilyet látni és hallani, de a nyomorultaknak ez a realitás. Gondolom, azok, akik felháborodnak a filmen, úgy gondolják, hogy a köztük töltött idõ is fertõzõ, azaz hajléktalannak lenni ragályos.

– A koldusok „királyára" hogyan talált rá? Színész vagy hajléktalan lakik a robusztus testben, a meggyötört arc mögött?

– Szeretek kisgyerekeket és öregeket filmezni. Tudtam, hogy majd akarok egy idõsebb idegent a történetbe. Akkoriban a Rossz vérbe kerestem valakit. Egy nap hívást kaptam Sterling Haydentõl. Bár soha semmit nem látott tõlem, benne akart lenni valamelyik filmemben, mielõtt meghal. Jómagam nem vagyok valami túl nagynövésû, õ viszont nagyon magas volt. Én fiatal voltam, õ vén. De én sokkal gyönyörûbbnek láttam õt, mint bármikor lehetett ifjúkorában. Nagyon erõs kapcsolat alakult ki közöttünk. Hozzá hasonló személyiséget kerestem. Ha Orson Welles még életben lett volna, vele szövetkeztem volna. Három esztendõn keresztül rengeteg embert néztem meg – Serge Gainsbourg, Alain Cuny, Richard Widmark, Glenn Ford. Még Marlon Brando házához is elmentem Juliette-tel. Aztán egymásra találtunk ezzel a német színidirektorral, aki azelõtt soha nem játszott filmen.

– A Rossz vérben hosszan mutatja Juliette Binoche arcát, csak a fények változnak. Bár a színésznõnek szövege is van, mégis mintha egy megelevenedett némafilmsztárt látnánk.

– A Rossz vér valóban olyan film, ahol törleszteni akartam a filmmûvészet, elsõsorban a némafilm iránt érzett szeretetembõl. A kölcsönbõl, amit kaptam tõlük. Kisfiúként gyakran megnéztem A bosszúállókat Diana Riggs miatt. Aztán Marilyn Monroe bûvölt el. Nagyon gyerekes, amit most mondani fogok, de komolyan hittem, ha ismerhettük volna egymást, nem követett volna el öngyilkosságot. Erõs „rokoni szálak"-kal kötõdtem a színésznõkhöz, még mielõtt felfedeztem volna, hogy rendezõnek lenni pont ilyen mesterség. Amikor tizenhat évesen egy szál magam elindultam Párizsba, mert filmeket akartam látni, a legnagyszerûbb gyakorlatot találtam ki magamnak. Némafilmeket néztem a Cinématheque-ben, fõként mivel magam is „néma" voltam, míg meg nem érkeztem „vágyaim földjére". Bevallom, hogy mikor a Boy Meets Girl szereplõirõl gondolkodtam, Lillian Gish és Peter Lorre arcához hasonló arcokat kerestem!

Tizenévesként Serge Daney-nek és a Cahiers du cinémának köszönhetõen gátlástalanul kigyûjthettem, hogy Lillian Gish melyik D. W. Griffith-filmben játszott, mikor dolgozott King Vidorral. Bár hivatalosan egy filmes kurzus hallgatója voltam, soha nem jártam oda, viszont rengeteg Godard-t láttam. Nagyon imponált nekem Godard és Anna Karina kapcsolata, hogy együtt él a nõvel, aki egyben az alkotótársa. Imponált Godard szabadossága, de manapság ez már nem cikk. Úgy gondolom, a némafilmek viszont egyre inkább megérdemlik a tiszteletünket. Arra is emlékszem, hogy amikor A Bois de Boulogne hölgyeit adták a televízióban – tizenegy éves lehettem –, akkor ébredtem rá, hogy valaki van a kamera mögött! És Bressont gondoltam a század néhány jelentõs mûvésze közül az egyiknek.

– Kevés olyan film, zenemû vagy regény létezik, ahol minden egyes jelenet, tétel, minden egyes oldal meglepetést képes okozni a váratlanságával, a szikrázó egyszerûségével. Csak egyetlen példa: a Rossz vér „itt a piros, hol a piros"-sal manõverezõ fickóját egy bravúrosan közeli beállításban nem szélhámosnak, hanem irigylendõ tálentumnak látjuk. Mintha a kártyalapok élõ lények lennének. Szándékos a vágások, a hanghatások különlegessége?

– Ez inkább a fiatalságnak tudható be. Hiszen akkor kezdtem el filmezni, amikor saját magam számára is fölfedeztem a mozgóképet. Kodály cselló-szonátájára is akkoriban bukkantam rá, és eltökéltem, hogy A Pont Neuf szerelmeseit hasonlóképp akarom megszerkeszteni, ahogy Kodály írt csellóra. Valóban a legfantasztikusabb hangszer, mert éppúgy képes a szaggatott, staccato hangzásra, mint egyetlen hangot nagyon hosszan és nagyon mélyen kitartani. A szonáta ritmusa is vonzott, ami persze nem elfogadott egy filmnél, mert a konvenció szerint kizárólag egyharmados ritmus illik a mozgóképhez. Csakhogy nekem valóban egy filmes „Kodály-szonáta" volt az elképzelésem. Szakmailag a Pola X-et tartom a legjobb munkámnak. Egyébként, kifejezetten nehéz helyzetbe hozom a kamerát amióta egyszerûségre és õszinteségre törekszem.

– Honnan veszi a bátorságot ehhez?

– Nem azt érzem, hogy merszem van valamit csinálni, hanem hogy van valami, amit csak én tudok. S ehhez kell megtalálni az eszközöket. Nagyon jó dolognak tartom, hogy ma már bárki hozzáférhet a digitális kamerákhoz. Hosszú ideig ez csak arra szolgált, hogy az emberek elszórakozgassanak velük. Én viszont egyre kevésbé érzek kedvet ahhoz, hogy szórakozásra használjam a kamerát, ahogy az elsõ filmjeimnél tettem.