A technika és a nõk, Kína és Amerika – a filmekbõl ismert fegyelmezett érzékenység köszön vissza a könyv lapjain.

„Egy kis õrültség" hiányzott az életébõl, mondja a könyv utolsó interjújában Michelangelo Antonioni. Ahhoz képest, hogy életének elsõ forgatási napján elmegyógyintézeti õrültekre irányította kameráját, ahhoz képest, hogy egyik legelsõ cikkét azzal fejezi be: „Chaplin az az angyal, aki õrültekkel birkózik", és többször is jó emlékeket idéz fel a hivatásos hibbantakról („Az õrültekkel mindig jól kijöttem, volt egy dilis nagybátyám") – talán furcsa e hiányérzet. De csak annak, aki nem látta a filmjeit. Azéjszaka egyik epizódjában nimfomániás nõ ront Mastroiannira egy kórházfolyosón, a Vörös sivatag hõsnõje zavarodott, s talán akad még opusaiban nem normális figura, Antonioni, Bergmannal ellentétben, mégis a józanság hûvös burkában élõ ember rendezõje.

Filmjei hidegek, fegyelmezettek voltak számomra (sokan így látták, sõt általában ezzel címkézték; mit tegyek, sajnos, én sem vagyok kivétel). Formamûvész -- a filmmûvészetben azt a szót egy ideig csak miatta alkalmazták, ez a minõsítés az õ idõszakában rajta kívül csupán Alain Resnais-t illethette. Kameramozgásai, tér- és idõkezelése megváltoztatta az európai filmet, nagy tehetségekre, epigonokra, kommersz filmcsinálókra is erõsen hatott. Hatása azonban hamarabb elmúlt, mint e valóban nagy formai újítások ígérték. Ha valaki a modern filmben, õ valóban „életérzést" közvetített. „A bizonytalanság dramaturgja" – írta róla Gaál István találóan. Az éjszakában Jeanne Moreau hosszú sétája Milánó külvárosában felejthetetlen. A Foglalkozása: riporter utolsó hét perce, a kihalt, szélfútta udvaron gyilkos közönnyel körbepásztázó kamera minden idõk talán legnagyszerûbb hét perce, bár talán maga a film nem korszakos remeklés. Ilyesmire emlékszik az ember. Meg arra, hogy Monica Vittit õ teremtette meg – bár az is lehet, Monica Vitti nélkül õ maga más, jelentéktelenebb maradt volna.

*

„Bizonyára észrevette, milyen nagy erõfeszítésembe került, hogy válaszoljak a kérdéseire" – ez a könyv talán legrokonszenvesebb mondata.

E gazdag és értelmes kötetben egy kivétellel (említem majd) nincs felesleges vagy érdektelen fejezet. Különösen érdekes az a hosszú beszélgetés, amely a római Filmfõiskolában zajlott, s amelyen az ott tanuló Gaál István is jelen volt. Más, késõbb jeles rendezõvé vált diákok is. A fõiskolás Bellocchio hevülten kérdez és vitázik, az egész nagyon korhoz kötött, bosszantó és izgalmas, sok apró szakmai magyarázkodás, még több bosszantóan lapos moralizáló vélekedés. Antonioni, aki nem Fellini-szerû komolytalansághoz is értõ ravasz rögtönzõ, hanem olykor nehézkes, nem viccelõdik és sohasem akar kitérni, mint teszi majd’ mindig Fellini vagy Bunuel – itt meglepõen talpraesett, határozott és eredeti, sokkal jobb benyomást kelt, mint a fõiskola diákjai: ez kicsit szomorú, de hát elõlegzi már a film késõbbi „fejlõdését".

Ki hinné, de Antonioniban is bujkált naivság, a kor naivsága. Lelkesen méltatja a Vörös sivatag kapcsán (Godard-ral beszélgetve) Robert M. Stewart kutatót, aki megalkotta a kémiai agyat: a Vörös sivatag óta harminchat év telt el, és létezõ kémiai agyról – lassuló tudomány – semmit sem tudunk. Még érdekesebb kérdés: lassult-e azóta a filmmûvészet? 1975-ben a lézer többdimenziós filmi lehetõségeit jósolja néhány évvel késõbbre – errõl sem tudok. Egyébként több sci-fi tervet is dédelgetett. Ez a lelkesült, kisdiákos technika-bûvölet inkább rokonszenves számomra; ahogy elmeséli, Cape Kennedyn beült a holdjáró-szimulátorba, Karinthy jut eszembe (aki csak ebben emlékeztet Antonionira).

*

Én meg a film, én meg a nõk a kötet egyik jó interjújának a címe, és ez a téma gyakran elõkerül, talán még gyakrabban, mint Fellini interjúiban. Méltán. „Nõk között éltem, elõször unokatestvéreim és azok barátnõi, aztán a feleségem és négy nõvére, majd a barátnõim és az õ barátnõik, a színésznõk és udvarhölgyeik között." Nem Fellini, inkább Bergman életére emlékezteti az olvasót. A törékeny Lucia Bosét, elsõ színésznõ-szerelmét a forgatáson felpofozta, errõl sokat beszél, a megbánás legcsekélyebb nyoma nélkül. Nyelünk egyet, és tovább lapozunk. Rábukkanunk rögtön egy hosszabb Playboy-interjúra: persze az erotikáról faggatják. Nõkrõl, erotikáról, mirõl másról, és véletlenül vagy nem, de ez a kötet kimagaslóan legérdekesebb beszélgetése, jobb, mint a Godard-ral készült, és sokkal jobb, mint amit a filmkritikákat évtizedekig szorgosan, de unalmas eredménnyel író Moraviával folytatott.

„A filmszínésznek nem értenie kell, csak lennie" – mondja Antonioni. Másutt: „a színész kellék, és nem is a legfontosabb kellék." Mindez emlékeztet Bresson nézetére, holott az olasz rendezõ soha nem volt olyan következetes a gyakorlatban, mint a francia: az õ filmjeiben Mastroianni és Moreau, gyakran Monica Vitti is a hagyományos játékfelfogáson belül maradva magas színvonalú „színészi munkát végzett", ha mondhatjuk ilyen szárazon.

*

Ki hinné, de amit Antonioni Amerikáról, a diáklázadásról mond, még ma sem ásíttató: olvasása közben egyre inkább érdekelt, hogy a Zabriskie Pointról (ez az üres film akkor is, ma is teljesen hidegen hagy) és forgatásáról mit idéz fel. Bevallom, érdekeset. Mit mond nekem Amerika? Baudrillard minapi briliánsan felszínes könyve sem mélyebb vagy hitelesebb.

Roppant érdekes a nálunk ismeretlen Kína-dokumentumfilm kapcsán a lelkes kommunista Dario Fóval (épp a szintén szovjet- és Mao-barát, élete végén errõl már megfeledkezve: zseniális) Joris Ivens Kína-filmjérõl folytatott nyílt vagy lappangó vita. (Umberto Eco véleményét tizenegy éve közölte a Filmvilág). Lehet-e még dokumentumfilmet rendezni? – kérdi Antonioni, s épp kínai tapasztalatai, viszontagságai bizonytalanítják el, bár azért nem annyira, hogy önmagában kételkedjék.

Antonioni, aki korai, 1942-es rövidfilmjével (A Pó népe) Viscontival párhuzamosan, s majdnem azonos helyszínen, de tõle függetlenül szinte „feltalálta" a neorealizmus dokumentum-szemléletét, bár minél hamarabb el is akart távolodni e szemlélettõl, 1950 után dokumentumfilmet sem rendezett Itáliában.

Kínában öt hetet forgatott, az ország megismerésére természetesen ez nem elég. Ahhoz azonban igen, hogy mindig jó helyre tegye le a kamerát, mondja. Mintha igaza lenne. Ez a majd három órás Kína-film hosszabb kitérõt érdemelne. Ne higgyük, hogy csak a kommunista rendezõk voltak naivak. Kínában a munkások munka után nem mennek haza, s az olasz rendezõ tanúsága szerint a gyárudvaron örömmel vitatják meg munkaproblémáikat. „Õk a gyár gazdái, és számomra természetesnek tûnik, hogy tudatában is vannak ennek." Emlékezetesebb, és egy mini-képsor élességével képileg felülírja e naivságot a következõ emléke: „A falu Forradalmi Bizottságának elnöke, aki engedélyezte a forgatást, és mindenütt elõttünk járt, amint meglátott egy öregembert, odament hozzá, és rászólt, hogy menjen el, ne mutatkozzon elõttünk." Mao kultúrpolitikusainak nagyon nem tetszett, amit az olasz stáb felvett, akadályozták is, ahogy csak tudták. Antonioni, mint maga mondja, „kompromisszumot kötött az idõvel és a bürokráciával". Utólag arra gondolunk, az idõ megbocsátóbb volt, mint a kínai pártbürokrácia, mely a fél világon, persze fõleg Kelet-Európában megtiltotta e hosszú dokumentumfilm vetítését. Öt hét alatt nem ismerhette meg Kínát, de általában jó helyre tette le a kameráját; a kínai tiltakozás õt igazolta.

*

A kötetbe bekerült Antonioni meghiúsult, le nem forgatott filmjének a forgatókönyve (Tecnicamente dolce – Gyöngéd technika). Magyarországi õsbemutató, mondanánk, csakhogy a forgatókönyv meglehetõsen érdektelen; kicsit megértem a producer Pontit, amiért végül is nem vállalta. Kuriózum jellege van inkább. Talán érdemes volna kiadni egy Antonioni-forgatókönyv válogatást, gyûjteményt (magyarul eddig Az éjszaka jelent meg Az édes élet címû antológiában, harminc éve, meg az Egy sosemvolt szerelem krónikája címû elbeszéléskötet 1990-ben). A testes könyv terjedelmét is szétfeszíti ez a szöveg – ha már mindenképp forgatókönyvet is akart közölni a szerkesztõ, sokkal érdekesebb lett volna bármelyik másik.

E gazdag kötet után az olvasó ezután sem fogja tudni, hiányzott, hiányzik-e valami e nagyformátumú rendezõ felfogásából, ábrázolásmódjából, nyelvébõl, stílusából, talán adottságaiból is; mi lehet az oka, hogy Antonioni invencióval, eredetiséggel teli, olykor hibátlannak tetszõ és korát élesen, értelmesen ábrázoló filmjei ma olyan kevéssé izgalmasak. Nem a könyv hibája, sõt, bizarr mód nyitottságot sugall, tehát inkább erénye: a választ, ha van, majd új nemzedékek fogják megadni.

*

A kötet lábjegyzetei olykor példaadóan fontos információkat, adatokat közölnek, olykor komikus hatást keltve semmitmondóak és feleslegesek (Karl Marx – „német filozófus és közgazdász", Luchino Visconti – „olasz filmrendezõ", Ernest Hemingway – „amerikai író", Ingmar Bergman – „svéd filmrendezõ", ezzel szemben Gustave Flaubert – „francia író", Gina Lollobrigida pedig – „olasz színésznõ".) Dicséretes ismeretközlés – de vajon kicsoda Bulgari (129. o.)? Autó-tervezõ vagy gyémántkereskedõ? D’Arrigóról is jó lenne valamit tudni. Gondolom, nagyon kevés magyar olvasó ismeri nevüket, de itt a lábjegyzet-író–szerkesztõ hallgat, bizonyára nem volt kéznél olasz nagylexikon. Sõt az árnyékban maradók büntetésül még a névmutatóba sem kerültek be, így aztán õk a „nekeresdiek"...

Mindez azonban inkább bosszantó, s nem valami súlyos fogyatékosság. Fontosabbnak tartom, sokkal fontosabbnak, és nagy örömmel mondom, hogy kiváló a fordítás, és ez a mai romló „fordítási állapotok" idején példaadó. (Benda Kálmán, Csantavéri Júlia, Gaál István, Pintér Judit).

Nagyon kevés a könyvben az elírás, a sajtóhiba (Novecento a szövegrészben rosszul írva, Paul Valéry is hibásan, meg egy Wajda-filmcím a mutatóban). A Bibliográfia rendkívül gondos munka, épp ezért meghökkentõ, hogy kimaradt Guido Aristarco könyve (magyar címén: Filmmûvészet vagy álomgyár), amelynek talán legfontosabb nagy fejezete szól Az éjszaka rendezõjérõl! Ez viszont súlyos hiány, amelyet egy második kiadás feltehetõleg pótol. Mert megérdemelne egy második kiadást is ez a jól sikerült Antonioni-könyv.

Válogatta és szerkesztette: Zalán Vince.
Osiris Kiadó, 1999.