Neil LaBute restaurációs vígjátékokat restaurál az ezredvégi mozivásznon.

A mai amerikai drámaírók, színház-rendezõ kollégáikhoz hasonlóan egész pályafutásuk során a mozgókép derengõ kísértésében élnek: mûveik filmjogai jobb esetben évekre biztosíthatják megélhetésüket, egy-egy hollywoodi siker-rendezõ, producer, esetleg filmsztár figyelme bármelyik darabjukat a Broadway-re vagy a világhírt jelentõ vásznakra repítheti. A filmkarrier azonnali sikert, komoly anyagi elismerést hozhat, ezért önsorsrontó ostobaság lenne ellenállni csábításának: amint alkalom nyílik rá, legtöbben önként és dalolva vállalkoznak film-adaptációk vagy eredeti forgatókönyvek írására. Rendezni azonban rendszerint csak a legismertebb, legrutinosabb szerzõk mernek, õk is csak sokéves tapasztalat után és többnyire elkeserítõ végeredménnyel. Sam Shepard Messzi északja vagy David Mamet másfél évtizede tartó makacs próbálkozásai (élen a tavalyi Winslow-fiúval) nem többek ódivatú film-színházaknál, amelyekben az író-rendezõk halvány formai megoldásokkal próbálják pótolni a látvány hiányosságait.

Neil LaBute, egy detroit-i származású, ifjú drámaíró szemernyi filmes elõképzettség és országos hírnév nélkül, ellenben igen komoly színházi elõképzettség birtokában vágott neki az ezüstnitrát délibábnak: a New York University drámaszakát elvégezve egyéves ösztöndíjat nyert a londoni Királyi Színházba, a következõ lépést pedig az independent Mekkájának számító Sundance Intézet drámaíró mûhelye jelentette. Alig másfél esztendõvel és néhány sikeres színpadi bemutatóval a háta mögött önálló filmmel tért vissza az intézet januári fesztiváljára, ahol az -- elõállítási költségeit egy autóbaleset kártérítési összegébõl fedezõ -- Férfitársaságban a legjobb rendezés díját érdemelte ki. Feltehetõleg jobb híján, mivel LaBute debütálása inkább kamerával rögzített kamaraszínházi elõadás, mintsem a mozgóképben rejlõ plusz-lehetõségeket kihasználó filmalkotás. A túlnyomórészt egyetlen épületben, mindössze 11 napos megfeszített munkával zajló forgatást hónapokig tartó felkészülés elõzte meg: az aktív színészi közremûködést igénylõ mûhelymunka végeztével lezajló felvételek csupán utómunkálatnak számítottak a gondos próbafolyamathoz képest. A szakmát menet közben kitanuló LaBute a sztori kronologikus sorrendjében forgatta le a jeleneteket; intenzív filmnyelvi alaptanfolyamának lépései az elkészült alkotáson is nyomon követhetõk.

A Férfitársaságban felvevõgépe sziklaszilárdan áll, akár az õskorszakban: rendszerint szenvtelen félközelikben kutatja a parádésan alakító fõszereplõ-hármas arcát, mozdulatait. Állóképsorozatát csupán néhol színesíti egy-egy szokatlan nézõpont, de semmi merészebb -- a rendezõ elõszeretettel alkalmazza az egy jelenet-egy beállítás százéves elvét férfihõsei közös kulcsjeleneteinél. A cselekmény felépítése ugyanezt a szigorúan zárt szerkesztésmódot követi: hat felvonás inzertekkel tagolva, egy prológ és epilóg keretébe feszítve. A vásznon precíz háromszög-történet pereg, amelyben a lehetséges párbeszéd-permutációkat (a-b, a-c, b-c) alig féltucat alkalommal szakítja meg egyik-másik mellékszereplõ jelenléte. Sehol egy kibúvó, egy hatásszünet: néhány hosszan kitartott néma pillanat, békés szemlélõdés, esetleg egy fizikai akció közjátéka (az egyetlen csekélyke kivételt a helyi szafari-park sínautójába helyezett õszinte önvallomás jelenti, amely néhány percre még a kamerát is megindítja), csak hömpölygõ szöveg-folyam -- kísérõzene is mindössze az inzertek alatt hallható.

LaBute Hogarth-metszeteket idézõ képeskönyvében a látvány csupán elkerülhetetlenül szükséges illusztráció: a fõszerepet a szavak játsszák. Minden akció a dialógusokban zajlik, és nem is akárhogyan. Bármelyik akciófilm-rendezõ megirigyelhetné azt a ritmusérzéket és dinamizmust, amellyel LaBute megsemmisítõ erejû verbális mészárlásait konstruálja. Mondatai alattomos fegyverek, borotvaélesek és maradandó sebeket ejtenek a kiszolgáltatott áldozatokon -- férfitársaságában ugyanis nincsenek egyenlõ erejû felek, csak erõsebbek és gyengébbek, a Shakespeare-hûhókból, vérbõ veszedelmes viszonyokból ismerõs szócsaták izgalmas kiszámíthatatlansága helyett evolúciós hatalmi hierarchia predesztinálja a végkimenetelt. A két fõhõs kegyetlen tréfájához kiszemelt hallássérült gépírólány sebezhetõségét éppen beszédképtelensége jelzi, egyetlen oltalma pedig süketsége lehet, amely a történet végén hermetikusan elzárja a Férfi Társaság erõviszonyokon alapuló diktatúrájától, ahol a szavak rég elvesztették biztonságos másodjelentésüket. "Csináld ki!", "Fedezd a hátad!", "Mutasd meg, milyen tökös gyerek vagy!" -- az üzleti világ túlélõ-iskolája nem ismer sem metaforákat, sem kegyelmet.

Az angol drámatörténet külön évszázadot szentelt a színpadi embergyûlöletnek: a reneszánsz humanizmusába beleunt nagyközönség élvezettel adta át magát a 17. század látványos dehumanizmusának, kezdve az idõs Shakespeare sötét színmûveitõl és a Jakab-kori rémdrámáktól Ben Jonson teljes életmûvéig vagy a vitrioldús restaurációs vígjátékokig. LaBute ennek a kornak megkésett szülötte: két fekete komédiája Dryden, Sheridan, Wycherley mûveit idézi, középpontban -- a rendezõi szavaival élve -- "banális, hidegvérû játszmákkal, amelyeket a gazdagok és szépek ûznek". A Férfitársaságban a Jonson-féle comedy of humours hagyományait követi: a testnedvek vígjátéka egyszerû, egyszálú cselekménnyel, amelyben a morális üzenetet álcázó csekélyke komikum forrása a három eltérõ jellemû karakter, a szangvinikus (aktív-stabil) Chad, a kolerikus (aktív-instabil) Howard és a melankolikus (passzív-instabil) Christine folyamatos ütköztetése. A két évvel késõbb készült Barátok és szomszédok már az 1660-as években divatba jött comedy of manners mintájára íródott: több cselekményszál köré szervezõdõ, színpompás (ismert színészekkel, változatos díszletek közt forgatott) társadalmi vígjáték; könnyed életképek sorozatából összevágott, brutálisan szókimondó erkölcsrajz, amely ezúttal nem éri be az elembertelenedett vállalati világ kritikájával - a modern nagypolgári társadalom egésze megkapja benne a magáét.

LaBute ezúttal is hû maradt színházi gyökereihez: alkotását egy rövid galéria-jelenet szabályosan visszatérõ variációival tagolja öt szabályos egységre, amelyekben a hat fõszereplõt egyfajta matematikai megszállottságtól hajtva rendezi párokba. Forgatókönyve nemcsak erõszakosan mesterséges, kimódolt felépítésében és a helyzetek sztereotip ismétlõdésében emlékeztet a restaurációs vígjátékok legjavára, de még a beszélõ nevek bevett hagyományát is átmenti az ezredvégi utódba. Míg a Férfitársaságban fõhõsénél megtartotta a tradicionális formát (Chad családneve Piercewell, azaz Jóldöfõ), a barátoknál és szomszédoknál inkább a keresztnév árulkodó: Cary, Barry, Jerry, Mary, Terri, Cheri lényegében egymással felcserélhetõ, diszfunkcionális figurák, csupán egyetlen jellegzetes vonásban különböznek társaiktól. "Valljuk be: alapvetõen minden a dugásról szól" -- okítja a rendezõi alteregó színinövendékeit a film nyitójelenetében Wycherley Falusi feleségének egyik részletét elemezve. LaBute fegyvernemet vált, második mûvében a szex veszi át a szavak szerepét: bár megõrzi elsõ filmje nyers obszcenitásokkal tarkított szellemes és fordulatos társalgási stílusát, a Barátok és szomszédok cselekményében elõtérbe kerülnek a beszédet ellenpontozó fizikai akciók, a testnyelv, a némajátékok (például a nõgyógyász Cary az esti randevú telefon-megbeszélése alatt egy mûanyag magzat-modellel focizik). A színpadi író újabb lépést távolodott a világát jelentõ deszkáktól -- ahogy ezt óvatos kameramozgásai, szaporább vágásai is jelzik.

LaBute kíméletlen mizantrópiája ugyanabból a forrásból fakad, mint a 17. századi irodalmi sorstársaké. Miközben bírálói szenvtelen, cinikus intellektualizmussal, amoralitást sejtetõ politikai inkorrektséggel, embertársai sematizáló, részvétlen lealacsonyításával vádolják, a többgyermekes, kisvárosi családapa minden interjúban a filmjeibõl kiolvasható õszinte kétségbeesésrõl nyilatkozik. Akárcsak puritán meggyõzõdésükben csalódott elõdei, a mormon hitet követõ független rendezõ is nemes felháborodottsággal szemléli felebarátait és jószomszédait. Inkább szkeptikus, mint szarkasztikus ("Nyitott szemû realista" -- ahogyan magát nevezi); alkotásait elrettentõ, nem pedig szórakoztató célzattal tárja a nagyközönség elé. Wycherly és Congreve Moliére remekmûveit tartotta követendõ mintának, LaBute két másik francia mestert tisztel alkotói példaképként: miközben Rohmer szikár formai minimalizmusát átvéve látszólag tartózkodik a vélemény-nyilvánítástól, fegyelmezett képsorai mélyén Godard kétségbeesett megvetése parázslik.

Férfitársaságban

In the Company of Men -- 1997, amerikai. Írta és rendezte: Neil LaBute. Kép: Tony Hettinger. Zene: Ken Williams. Szereplõk: Aaron Eckhart (Chad), Matt Malloy (Howard), Stacy Edwards (Christine). Gyártó: Atlantis. Forgalmazó: Budapest Film. Feliratos. 92 perc.

Barátok és szomszédok

Your Friends and Neighbours -- 1999, amerikai. Írta és rendezte: Neil LaBute. Kép: Nancy Schreiber. Szereplõk: Ben Stiller (Jerry), Catherine Keener (Terri), Aaron Eckhart (Barry), Amy Brenneman (Mary), Jason Patric (Cary), Nastassja Kinski (Cheri). Gyártó: Gramercy/Propaganda Film. Forgalmazó: Flamex. Feliratos. 100 perc.