A legkommerszebb hollywoodi bóvliból is szólhatnak spirituális bölcsességek.

Elcsépelt közhely, hogy a pszichoanalízis és a mozi egymás rokonai. Egyidõsek, kölcsönösen hatottak egymásra. Barthes és Morin a mozizás élményét a transzállapothoz hasonlították, a „mozisötétet" a tudatalatti közegének tartották. Száz év filmtörténete csak úgy hemzseg a pszichiáterektõl, a dívány-vallomásoktól, valamint az álomjelenetekben felszínre kerülõ õrületektõl, paranoiáktól, identitás-zavaroktól és más pszichés kisiklásoktól.

A XX. század számtalan pszichológiai irányzata közül jó néhány miközben igyekezett meghaladni a pszichoanalízist, nem szakadt el teljesen a freudi gyökerektõl, noha érdeklõdésük elsõsorban már nem az egymás ellen hadakozó pszichés erõkre és a gyermekkorból eredõ frusztrációkra irányult. A '60-as évek New Age-inspirációjának köszönhetõen a nyugati világba a legkülönfélébb keleti meditációs módszerek és filozófiai rendszerek áramlottak be, Jung révén pedig az alkímia és az õsi szimbólumrendszerek vagy a láthatón túli mikroszkopikus tartományokat kutató kvantummechanika is fontos építõköve lett az új világképnek. Emellett a humanista pszichológia is új utakat keresett (Maslow: B értékek, öntranszcendálás; Frankl: egzisztencia-analízis, logoterápia: az ember életének értelmet keresõ képessége). A parapszichológia a tudat különleges képességeit vizsgálta (telepátia, érzékszerveken túli érzékelés, módosult tudatállapotok, médiumok, testen kívüli élmények, prekogníció-jövõérzékelés), s virágzásnak indultak a legkülönfélébb elõzõ életekbe vezetõ, regressziós hipnózis-módszerek, amelyek olykor visszakereshetõ történelmi élményeket hívnak elõ a tudatalattiból. A „köztudat" vagy a „korszellem" csak a nyolcvanas években jutott el oda, hogy mindezek az irányzatok kommerciális és kulturális szinten egyaránt realizálódjanak: az érzékeken túli kihívásokra a választ – természetesen – a nagyon is érzéki hollywoodi film adta.

Táguló filmvilágegyetem

A freudizmus és a század második felének pszichológiai iskolái között filmtörténeti párhuzamot is felfedezhetünk. A pszichoanalízis az expresszionista filmtõl jutott el a hétköznapibb életben megnyilvánuló lélektani drámákig, míg a spirituális érdeklõdés és a rendhagyó tudati képességek ábrázolása extrémebb területrõl, a trash filmek (másodvonalbeli) misztikumából jutott a mozi-fõsodorba.

A bizarr, amint ismertté és köztudottá válik, elveszíti különösségét. Elõbb megszokják, aztán érdeklõdni kezdenek iránta. Egyre többen fedezik fel személyes érintettségüket; a filmekbõl sugallt üzeneteket saját életük és személyiségük megértésére is alkalmazni kezdik. Különleges élményeivel immár senki sem marad egyedül, hiszen kedvenc sztárja is hasonlót él át a filmvásznon. Az „édesvízkiadós" bestsellerek régiójából a New Age eszmék beköltöznek a nagy tétekben játszó amerikai filmbe. S amikor mindez elér a kisrealista filmekig, a jelenség végleg polgárjogot nyer.

Az, hogy mindez az Egyesült Államokban ment végbe, egyáltalán nem csoda. A New Age már a kezdet kezdetén személyiség-fejlesztõ és társadalom-átalakító célokat fogalmazott meg. A jelszó: változtasd meg életed és a környezetedet. Ez azonban nem a vén, kontempláló Európa világa, itt teljesen más fogalmakról és mechanizmusokról van szó. Ez a „just do it" társadalma. A tipikus amerikai a feng shui alapján rendezi be lakását, álmát a belsõ én üzenetének véli és szimbólumaiból nappali életére vonatkozó tanácsokat olvas ki, évente néhányszor elmegy egy reinkarnációs hipnózisra, hogy ne tévessze szem elõl karmáját, reggelenként meditál, este egészségmegõrzõ relaxációt folytat, az ebédszünetben beugrik egy ezoterikus könyvesboltba, hogy megvegye Louis L. Hay You Can Heal Your Life (magyar fordításban: Éld az életed) címû könyvének friss, 26. után-nyomását, hétvégén az óceánban fürdik, hogy felvegye a hatalmas víztömeg jótékony rezgéseit, és a nap minden percében ügyel arra, hogy pozitívan gondolkozzék s ne szennyezze a személyes és kollektív tudatmezõt negatív gondolatainak áradatával.

A New Age-es hollywoodi filmekben mindaz a metafizikus érdeklõdés és eszkatológiai érzék megjelenik, amivel egy fogyasztói társadalom valaha is rendelkezhet. Az ufós mozikkal ellentétben itt az üdvöt nem a földönkívüliekkel való kapcsolatteremtés hozza el, hanem a visszatalálás a belsõ, isteni én-hez vagy az elvesztett, bensõ gyermekhez (ki-ki válogathat saját karmája szerint). A KapcsolatbanJodie Foster a Földet elhagyva a „féreglyukon" keresztül egy másik valóságba érkezik, Shirley MacLaine perui gyógyfürdõben meditál, ahol mentális koncentrációval tudatát egészen a Holdig repíti… A New Age-es hollywoodi filmekben a paradicsom nem az univerzum távoli szegletében található, hanem a módosult alfa tudatállapotban.

Véletlenek és egybeesések

A régi Hollywood romantikus hagyománya a mai filmekben spirituális hangszerelésben él tovább. Az alaphangot Carl Gustav Jung és a Nobel-díjas tudós, Wolfgang Pauli által közösen kidolgozott holisztikus elképzelés, a „szinkronicitás" elve adja meg: a tudat és az anyag, a belsõ és a külsõ egymásra kölcsönösen ható egységet alkot, amelynek következtében az élet véletlenjei (Koestler kifejezésével élve) gyakran „tudattalan elrendezés" eredményei, a belsõ én külvilágba „csempészett" különleges véletlenei üzennek így a rövidlátó egónak. „A csodák mindig ránk találnak, csak egy kis lökést kell adni nekik" – mondja Katherine Hepburn a Nyáridõben. Nem véletlen persze, hogy e hollywoodi filmtípus éppen a legintenzívebb érzelem, a szerelem kapcsán jut el bizonyos spirituális felismerésekhez, a Don Juan De Marco platóni szerelemértelmezésétõl (az aranykori, tökéletes emberi egység kettészakadásától, majd folytonos egymást-keresésétõl) kezdve egészen Nora Ephron love story-jainak csodás véletlenjeiig.

A szerelem hullámhosszán címû filmben a fõhõsnõ mániás megszállottsággal keresi a „nagy Õt": Meg Ryan hisz a sorsszerû szerelemben. (Persze lépten-nyomon az Emlékek szerenádja címû Cary Grant-mozi csúszik be a képbe, jelezve az ó-hollywoodi folyamatosságot.) A remake-port azonban lefújja az „új kor" szele: Tom Hanks filmbéli fia a repülõtéren koraérett szöveget prédikál arról, hogy kettõjüknek (mármint Hanksnek és Ryannek) elõzõ életükben nem sikerült összejönniük, így most az a feladatuk, hogy együtt legyenek, s õ (mármint a kisfiú) ezt azért tudja, mert még gyerek, ezért sokkal intenzívebb a kozmikus hangoltsága. Efféle párbeszéd semmiképpen sem fordulhatott volna elõ az egykori „véletlen szerelem" filmekben. De hát ne feledjük el, hogy az „egymásra találásra" született lélek-társak kapcsolatáról szóló könyvek ekkor már másfél-két évtizede jól fogyó termékei a világszerte remekül prosperáló spirituális könyvkiadóknak.

Nora Ephron mellesleg megszállott véletlen-misszionárius, valamennyi filmjében a különleges egybeesések természetrajzát kutatja. Fõszereplõit addig-addig terelgetik a sorsszerû véletlenek, míg megoldódnak a problémák és elvarródnak a felfeslett szálak (Harry és Sally, Életmentõk, A szerelem hálójában). A kozmikus gondviselésbõl dramaturgiai eszköz lett Hollywoodban. A mindössze három évtizedes múltra visszatekintõ szinkronisztikus filozófia gyorsan közkinccsé vált. S hogy ez mennyire tudatos kölcsönhatás, arra Peter Weir Zöld kártyájában találhatunk újabb bizonyítékot: „Oh, Jung koincidenciája" – hangzik el Gérard Depardieu szájából. Pár évvel korábban még egyetlen rendezõ sem kockáztatott volna meg egy ilyen poént.

A film-veterán Norman Jewison legutolsó vígjátékait is szinkronisztikus véletlenek szövik át (Holdkórosok, Only You). '97-es komédiájában, a Segíts mumusban egy árván maradt kisfiú képzeletvilágának bohókás figuráját „kelti életre" (õt is Depardieu játssza), hogy megszépítse a rideg valóságot. A kezdetben gonosz mostohának mutatkozó Whoopi Goldberg végül visszatalál a nagy rohanásban elfeledett gyermekkori gondolat-könnyedség és elme-szabadság varázsához, és maga is érzékelni kezdi a kisfiú képzeletvilágát.

Lelkek a franciaágyon

S máris az összetett személyiségrajzot árnyaló filmes megoldások sûrûjében találjuk magunkat, a spirituális filmek alapélményénél. Ezen a ponton a véletlenek körüli könnyed szerelmes anekdotázás véget ér, hogy elkezdõdhessék a nyugati, siker-centrikus életmódot megkérdõjelezõ, a külsõségek mögött az „élet értelmét" keresõ emberek komoly története, amelynek középpontjában a klimax táján bekövetkezõ erkölcsi, érzelmi és szellemi válság áll.

Lawrence Kasdan a Star Wars és Indiana Jones filmek forgatókönyvírójaként megteremtett anyagi függetlenségét arra használta, hogy elkészíthesse saját – amerikai értelemben véve – „szerzõi filmjeit". Accidental Tourist címû opusa a középkorú férfi egzisztenciális válságát elegyíti az új társhoz, Geena Davis-hez vezetõ út megtalálásával (a film a szerencsétlen magyar fordításban Az alkalmi turista címet kapta). Az 1991-es Grand Canyonban – korábbi filmjéhez a A nagy borzongáshoz hasonlóan – generációja kollektív pszichéjébe merül alá, hogy dilemmáikat, érzelmi válságaikat, megoldást keresõ igyekezetüket boncolgassa. A yuppie-életmód határait feszegetõ darab azt vizsgálja, hol kezdõdik a felelõsség és a szolidaritás, a lét kihívásait fölismerõ, nyitott szemû életmód. Kissé nagy még a csodálkozás, patetikus a „véletlenek" gyökereit boncolgató kíváncsiság (Kevin Kline negyvenes, helyét keresõ felesége egy elhagyott gyermeket talál az utcán), mégis figyelemreméltó, ahogy a film a nagyvárosi élet kaotikus fenyegetettsége és az élet mágikus, spirituális háttere, „csoda-szintje" közötti kapcsolatot próbálja kitapogatni.

Peter Weir 1992-es Félelem nélkül címû mozija szintén a hiperaktív és eredmény-centrikus életforma mögött megbúvó kielégületlenségbõl fakadó válságot írja le. A történetben „a tipikus amerikai családfõ" (Jeff Bridges) egy légikatasztrófa után hirtelen kizökken megszokott életébõl. Megreked a rohanással teli élet és a megnyugvást kínáló halál között, egyfajta érzelmi tetszhalálba kerül. Családja körében már nem leli helyét, felesége idegenné válik számára. Soksávos sztrádán, süvítõ autók között sétál keresztül; felhõkarcoló peremén álldogál, kikacagva a szédítõ magasságot – mégsem tud meghalni. A film vizuális ötleteivel különleges helyet foglal el a rendezõ életmûvében. Megkapóan egyesíti Weir korai, ausztrál filmjeinek misztikumát Hollywood konvencionális megoldásaival. Erre azonban senki sem volt kíváncsi. Öt millió dolláros bevételével csúfosan megbukott. Az álomgyár õszinteségi rohama hiábavalónak bizonyult: a törtetõ középosztály nem szereti látni önnön életének kritikáját.

Míg a pszichoanalízis szent attribútuma a mélyreható bensõ felismerésekhez megfelelõ (test)helyzetet és tudatállapotot biztosító dívány volt, addig e krízisfilmek visszatérõ motívuma az ágy. Rendszerint a házaspár közös franciaágya. A magánélet azon zuga, ahol nem leplezhetõ tovább az üresség vagy az elidegenedettség sem szavakban, sem a mellettünk fekvõ társra vetett pillantásban (William Hurt és Kathleen Turner ágya Az alkalmi turistában, Nicole Kidman és a halálos betegségébõl önfelfedezõ, belsõ túrára kényszerült Michael Keaton ágya Bruce Joel Rubinnak, a Ghost írójának Életem címû filmjében). Ezekben az ágyakban az álmok kíméletlenül adják tudtul a szellemi talajvesztettség érzését (Kevin Kline rapszodikusan varázslatos-lidérces repülése Los Angeles felett Kasdan Grand Canyonjában, vagy a Félelem nélkülben az ágyon ruhástul elbóbiskolt Jeff Bridges REM szemmozgása az álomszintrõl való visszatérés fázisában, miközben halljuk a tudatában lüktetõ repülõgép-szerencsétlenség hangjait).

A családi ágyban lejátszódó drámai pillanatok jelzik: a lényeg valahol itt keresendõ, az intimitásban, a tudatalattiban, a megszokotton, hétköznapin túl, s nem a nappali életben, a ravasz tárgyalási stílusban, az elõléptetésben, a röpke flörtben, a kellemes éttermi csevegésben, a nej elegáns Chanel kosztümjében vagy a férj divatos autójában.

Kevin Spacey is a hálószobában kezd vizionálni a plafonról hulló rózsaszirmokról. (Ám Az amerikai szépség mentes a fenti darabok olykor elharapózó patetizmusától és válság-könnyeitõl. Mivel a férfi a halála után meséli el nekünk történetét, narrációja tulajdonképpen túlvilági, ezért nevezi Mendes filmjét „igazi spirituális alkotásnak". Spacey élet-meccsen túlemelkedett tudata, „odaátról" visszaszóló hangja blaszfémiával vetkezteti le a halál tragikumát, és jelentéktelen kis életünk minden hülyeségének teljes élvezetére szólít a film végén. A Grand Canyon és a Félelem nélkül férfihõsei nem tehetik ezt, hiszen még életük válságának kellõs közepén vannak, tekintetük még csak az „itt"-et látja , csak tapogatóznak a harmóniához vezetõ úton.

Halál után élet

A halálközeli élmények pszichológiájának bestsellerei (Elisabeth Kübler-Ross, Raymond Moody jr., Kenneth Ring könyvei) 1990-ben éreztették elõször hatásukat a mozivásznon. A Ghostban a halott férj kapcsolatteremtõ, a feleség fájdalmát enyhíteni kívánó ambícióján és a magára maradt feleség beletörõdésén megindult közönség 412 milliós rekordbevételt könnyezett össze a mozikban (Whoopi Goldberg „közvetítésével" még a médiumok témája is a reflektorfénybe került). Ugyanebben az évben az Egyenesen átban Hollywood népszerû ifjú sztárjai kísérleteztek a klinikai halállal, a lehetõ leghosszabb idõt szánva arra, hogy megtudják, mi is van a „odaát". Ez egyúttal azt is bebizonyította, hogy nemcsak a yuppie-válságfilmek életük újrafogalmazására kényszerült figurái kutatják az ismeretlent. A sztori sugallata szerint a halálközeli élmény önmagunk és életünk tökéletesebbé tételéhez járulhat hozzá, tehát alapvetõen pozitív, kizárólag az egyén addigi életébõl táplálkozó személyes élmény. Ám a bensõ konfliktusok feldolgozása nem zökkenõmentes, legfeljebb a tudatosításukhoz segíthet hozzá. A nõcsábász machóban (Stephen Baldwin) folytonos lelkiismeret-furdalást kelt, így aztán el nem múló késztetést érez a tisztességesebb életre (a film végére sikerül is neki), az iskolában barátját szívató fickót (Kiefer Sutherland) pedig alvilági leszállásra sarkallja, hogy megkeresse osztálytársa egykori, tizenéves alakját, és kiengesztelje komisz tréfáiért. A halálélmény a katarzis és a személyiség újjászületésének forrása. Julia Roberts a halott apa hiányának traumájától szabadul meg, amikor „odaát" végre találkoznak, s az apai ölelésben feloldódhat a sok-sok éven elfojtott keserûség.

Nemrég a vizionárius-epikus mozi zsenije, Vincent Ward szállt le a poklok fenekére. Habár sokan az ausztrál rendezõ szemére vetik, hogy a Csodás álmok jönnek csak általánosságokat mond a túlvilágról, ne tévesszük szem elõl: e film célja nem más, mint a közös, archetipikus jelentéstartalmak felhasználásával beszélni a fizikai tapasztalatokon túli tartományról. A kompjúter-animált trükkök látványos orgiáján túl ugyanakkor Ward filmje rendelkezik egy hallatlanul fontos erénnyel: rámutat arra, hogy minden, ami a halál után történik, a tudat saját víziója. A tárgyilagosságra törekvõ tudósok halálközeli élményeket taglaló könyveiben is tetten érhetõ a szándék valamiféle objektív, az egyéntõl független túlvilági valóság körvonalazására. Az utazók ugyan beszámolnak róla, hogy az „ottani" közlekedés és változás csupán a figyelem, a vonzódás, az érdeklõdés (tehát a tudat) függvénye, az mégsem hangzik el, ami Wardnál: amit a túlvilágon látsz, az önmagad része, éned kivetülése. (Ez a látomás azonban bizonyos fokig mégiscsak „objektív", hiszen más lények is beszállnak a halálélmény színpadára, hogy segítsék az elmét megvilágosító dramaturgiát).

Hollywood spirituális filmjeiben minden a „való világ"-hoz viszonyul. Az angyaloknak emberformájuk van (Az angyalok városa), a halottak Philadelphia fõutcáján sétálnak (A hatodik érzék), a túlvilágra költözött ember legfeljebb a fizikai sík excentrikus vetületeként képes érzékelni új otthonát (Csodás álmok jönnek), s még ott is csak emberbõrben kalandozik. Erõteljesen antropocentrikus megközelítés rajzolódik ki e filmekbõl. Minden a mi pár évtizedes életünkbõl indul ki, csak ehhez viszonyítva nyer értelmet. Véletlenül sem láthatunk olyan sztorit, amelyben a létezés más szintjeirõl érkezik a fõhõs, és kezd alkalmazkodni a mi formavilágunkhoz. A kiindulópont mindig a fizikai valóság, az ismerõs hétköznapi élet. Ezután már meghalhat, hogy felfedezhesse a teremtés más szféráit, és megismerje szabályszerûségeit.

A tudat (r)evolúciója

Az újabb New Age-es jelenségek közül az egyik legizgalmasabb a transzperszonális pszichológia, amelynek vezetõ alakja, Stanislav Grof a holotróp légzés kifejlesztésével tett jelentõs lépéseket a módosult tudatállapotok (drog nélküli) megismerése felé. Rájött, hogy a tudatalatti valójában a személyiség végtelen, rejtett forrása: kapu minden létezõ kapcsolata és egysége felé. Légzõgyakorlatai során nemcsak múltbeli életek szubjektumaival (reinkarnációs énjeikkel) azonosulhatunk – ez a hetvenes évek óta nem számított újdonságnak (pl. Ian Stevenson, Thornwald Dethlefsen munkássága) –, hanem a legkülönfélébb tudatformák (állatok, növények, sõt vírusok!) élményeinek átélésére is képesek lehetünk. Ha bárki azt hinné, hogy csupán a bulvársajtó mozgatta Amerika egyik divatos sarlatánjáról van szó, meg kell jegyeznünk, hogy Grof hivatásos pszichiáterként állami egyetemeken tanító és ott publikáló, elismert professzor és szerzõ.

De hogy is állunk mindezzel Hollywoodban? A Meghalsz újra izgalmas dramaturgiai trükkökkel emeli be a fõsodorba a múltbeli életbõl eredõ sorsviszályok karmikus zûrzavarát mint vérbeli thriller-alapanyagot. Mégis, a megasztárok nem tanulmányozzák elõzõ életeiket, nem ugornak be egy hétvégi regressziós hipnózisra. Ez még Shirley MacLaine misztikus önfelfedezõ útját leíró könyvének tévés adaptációjából is kimaradt (Ég és föld között, 1987). Ugyancsak a televízióban jelent meg egy másik halálélményes könyv adaptációja (Eric Roberts fõszereplésével, a Megváltóm a fény címû könyv alapján). Ahogy még mindig csak a televízió képes elbírni a Grof-féle „végtelen tudat"-jellegû jelenségek ábrázolását, amikor is például az X-akták egyik epizódjában egy nõbõl különféle reinkarnációs énjei mintegy polifon hangzatként szólalnak meg, fittyet hányva mindenféle logikus, lineáris idõfogalomra.

A filmmûvészetben manapság az evolúció említése egyenértékû a darwini paradigma kifordításával. E trend rendületlenül igyekszik megcáfolni a tételt, miszerint a teremtés koronája az ember volna. Korunk kultrendezõi, Cronenbergtõl Jeunet-ig az evolúció formálta emberi test újfajta, mesterségesen elõállított módosulásaiban, ember és gép innovatív kapcsolatában, a virtuális valóságok kifejlesztésében látják a jövõt.

A nyugati világban pedig létezik egy egyre erõteljesebb tudományfilozófiai irányzat, amely a fizikai és testi jellemzõk megváltoztatása helyett az emberi tudat fejlesztését tartja az evolúció következõ lépcsõfokának. A hollywoodi spirituális filmek mintha e Whiteheadtõl és Teilhard de Chardintõl eredeztethetõ századvégi irányzat populáris lenyomatai volnának. Csöndes kismesterek, kiváló szakemberek, jó tollú forgatókönyvírók végzik a dolgukat és közvetítik a mindannyiuk által osztott nézetet: koncentrálj az emberre, itt csak belõle lehet kiindulni, benne találod meg mindennek kulcsát.

Nem véletlen, hogy még Isten is kimarad a képletbõl. Az ezoterikus gondolatkörök ugyanis kirívóan nélkülözik a korábbi civilizációktól örökölt haragvó Isten, Atyaisten, Egyetlen Teremtõ fogalmát. A teremtõ ebben a gondolatkörben nem lény, hanem idea. „Õ" a mindent magában foglaló egység, a minden létezõben jelen lévõ esszencia.

A spirituális filmek közérthetõen mesélnek arról, amelyrõl a különbözõ korszakok gondolkodói ugyanúgy szóltak: Buddha a mélybõl fakadó vágyak, Jézus a bensõnkbõl kiinduló hit, Jung a kivetítések eredményének tartotta a külsõ, fizikai eseményeket. Persze nagy a félrebeszélés veszélye. A spirituális témakör eredményes filmes megjelenítésének egyetlen feltétele van: a világos, tiszta és élénk megkülönböztetõ képesség, amely félre tudja lökni a felszínes metafizika-hóbortot és a spirituál-giccset, s amely felismeri az élet valódi gyökeréig vezetõ történetek elemi erejét.

Keretes írás:

New Age és profit

Köztudott, hogy a hollywoodi stúdiók executive (szó szerint "elsõdleges", azaz pénzteremtõ) producerei szeretnek mindenféle mutatókat és grafikonokat összeállítani, hogy felmérjék profitjuk (vagy veszteségük) lehetséges mértékét, mielõtt belekezdenek egy filmbe.

A New Age-es mozik siker-lehetõségeivel kapcsolatban csak azt konstatálhatják, hogy a spirituális filmek iránti igény már régóta egyre erõsödik a mozilátogatók tudatában: a Life magazin felmérése szerint az amerikaiak 69 %-a hisz az angyalok (vagy legalább a segítõ lények) létezésében. Az elsõ lépés bejött: Az angyalok városa, mely az angyalok érzelmeivel olyasféle folyamatot ábrázolt, mint a vágy kibontakozása egy újabb inkarnálódásért, az elsõ hónapban 80 millió dollárt keresett,

A Newsweek 1996. júniusi felmérése szerint az USA lakosságának 56%-a hisz a telepátiában. (Az eastwicki boszorkányok megérzésekkel és mágikus ráhatásokkal teli vígjátéka 1987-ben közel 65 millió dollárt hozott a konyhára). De már egy '79-es felmérés is azt mutatta ki, hogy a természettudósok(!) 55 %-a hisz az érzékszerveken túli észlelések (ESP) létezésében (A fájdalmaikban kielégületlenül õrlõdõ, halottakat látó hiperérzékeny fiú fõszereplésével készült Hatodik érzék 1999-ben -- a Toy Story 2.-vel együtt -- a legtöbb bevételt képzõ céggé tette a Disney Corp.-ot. Csupán két kasszasiker!).

Paul Ray Amerikai életek címû felmérése szerint az USA lakosságának 24 %-a, 44 millió ember (ebbõl 50 % nõ) vallja magát egy újfajta értékrend, a nem kizárólag versenyzésen és önzésen, inkább törõdésen, gyöngédségen, kötõdésen és bölcsességen, valamint felelõsségteljes környezetvédelmi és fogyasztói szokásokon alapuló életmód követõjének. Ez a fogyasztói réteg egy új filmes trend elindításának gazdasági alapja is lehet...

*

Ha nem a „fogyasztói", hanem a „termelõi/elõállítói" oldalt nézzük, Hollywoodban évek óta megfigyelhetõ valamiféle spirituális reneszánsz (aminek természetesen része a felszínes divat-követés is). Elsõsorban a buddhizmus gondolataira való érzékenységrõl és fogékonyságról van szó. Goldie Hawn, Oliver Stone, Woody Harrelson, Uma Thurman, Courtney Love, Keanu Reeves és sokan mások e buddhista hullám lovasai, gurutól guruig rohangálnak. Néhány sztár már inkarnációiról anekdotázik a lapokban. Sly Stallone azt meséli, hogyan fejezték le a francia forradalomban. Richard Gere-t a Dalai Láma jó barátjaként tisztelhetjük. Nemrég futótûzként terjedt el a hír: egy buddhista szerzetes meditációjában egy több évszázaddal ezelõtt élt láma inkarnációjaként ismerte fel Steven Seagalt. A hasonlóan gondolkodók gyülekezõhelye a House of Blues Los Angelesben, a Dan Aykroyd és az Aerosmith tagjai által alapított klub, melyet Sai Baba-nak „dedikálnak".

Aztán ott van a scientológia, Tom Cruise-zal és John Travoltával az élen. Ez a jelenség elgondolkodtató. Nehéz már megállapítani, mennyiben szekta-jellegû e mozgalom és mennyiben csak a sajtó sárdobálásának eredménye a köré gyûrûzõ negatív felhang. Egy biztos, a divathullám mögött világosan felismerhetõ a szellemi válság és a spirituális megújulás vágya.