A film noir és a modern film

Sötét filmek
Kovács András Bálint

A film noirt nemcsak váratlan fordulatok, hanem olyan logikai váltások jellemzik, amelyek már a modern filmet készítik elõ.

Bizonyos amerikai filmekre elõször 1946-ban egy francia kritikus, Jean-Pierre Chartier alkalmazta a harmincas-negyvenes évek francia detektív-irodalmából és filmmûvészetébõl kölcsönzött kifejezést Az amerikaiak is csinálnak sötét filmeket címû cikkében. Franciaországban a háború alatt nem vetíthettek amerikai filmeket, ezért 1946 során egyszerre kerültek a mozikba azok a bûnügyi munkák, amelyek az elõzõ pár évben viszonylag kis számban készültek Amerikában: Dupla kártérítés (1946), Laura (1944), Gyilkosság, édesem (1944), A bérgyilkosok (1946), A postás mindig kétszer csenget (1946), A hosszú álom (1946) és mások. Egyidõben és nagy mennyiségben sokkal látványosabb volt ezeknek a filmeknek az egységesen furcsa hangulata és sajátos elbeszélésmódja, mintha évente egy-két film érkezett volna elbújva a többi amerikai film tömegében.Ez azonban nem jelenti azt, hogy a film noir kategóriája kritikusi koholmány. Ebben az idõben valóban megjelent valami Amerikában, amit a franciák észrevettek.

Hogy a film noir mûfaj-e, stílus-e, errõl nincs megállapodott filmtörténészi vélemény. Még az sem világos, hány filmrõl beszélünk. Egy filmográfia szerint négyszázkilencven film noir készült 1942 és 1956 között. A film noirról szóló könyvek közül azonban egyik sem hivatkozik húsznál többre. Néhány dolog azonban általánosságban mégis elmondható errõl a filmcsoportról. A film noir bûnügyi vagy gengszterfilm. Tipikusan expresszionista fényhatásokat használ, és a történetek hangulata többnyire nyomasztó. Nagyon gyakran szerepel bennük egy vagy több nõfigura, akik veszélyeztetik a férfifõhõst. Ezen túl a film noirok nagyon különböznek egymástól.

Chandler válasza

Ehelyütt mégis megpróbálok kibontani egy olyan elbeszéléstani sajátosságot, amely e csoport legfontosabb tagjaira jellemzõ, és amely magyarázatot adhat arra, miért fordultak az ötvenes éveknek a modern filmet teoretikusan elõkészítõ francia filmkritikusai a film noir felé. Ez a sajátosság a zárt akció-reakció rendszer felbomlása, ami egyik útja annak, ahogy a klasszikus elbeszélés áthágja saját határait, és egy olyan eljárást vezet be, amely az akció modern ábrázolásának egyik legfontosabb tényezõje lesz: ez az „akció-reakció eltolás". Általánosan elfogadott nézet, hogy a film noir történetek rendkívül komplikáltak, gyakran elsõ látásra érthetetlenek, és néha logikailag elmaszatoltak vagy megoldatlanok. A film noir történetek olyan sebességgel bonyolódnak, annyi fordulat történik, és annyi szereplõ vesz részt bennük, hogy a nézõ, a fõhõssel együtt, nagyon gyorsan eltéved a viszonylatok dzsungelében. Amint Alexandre Astruc megjegyezte: „Ebben az új mûvészetben maga a nyomozás, a logikai elem szinte teljesen eltûnik a vér és a kínzás történetei mögött." Ez annál is inkább figyelemre méltó, minthogy a film noir a gengszterfilm mûfajából fejlõdik ki, amely természetesen kötõdik a bûn és a nyomozás logikájához. Azonban a film noirral hasonló változás következett be, mint a detektívregényben Dashiel Hammett után. Ahogy Jacques Siclier fogalmazott: „Hammett a hagyományos detektívtörténetet a bûnügyi kalandregénnyel helyettesítette, egy olyan mûfajjal, amelyben a cselekményt nem a rejtély megoldása szervezi, hanem inkább egy sor erõszakos, véletlenszerû esemény. (…) Kik ezeknek a kalandoknak a hõsei, és mit akarnak? – olyan kérdések ezek, amelyeket a szerzõ ritkán válaszol meg."

A gyorsaság és a viszonyok összetettsége önmagában nem feltétlenül teszi nehezen követhetõvé ezeket a történeteket. Az igazi nehézség az, hogy jelentõs számú film noirban egy vagy több törés található a narratív logikában, amely megváltoztatja az érvelés dimenzióját, ami elmehet egész addig, hogy érthetetlenné teszi az egész történetet. A filmek többrétegû textúrája megnyitja annak a lehetõségét, hogy a narratív információ a különbözõ szintek között mozogjon, és ennek kétértelmû hatása van a film noirban. A nézõnek a narratív logikára kell koncentrálnia, de ebben a logikában jelentõs „lyukak" és „csavarok" találhatók. Ebbõl a szempontból az egyik legismertebb példa Hawks A hosszú álomja, amelyben a történet legtöbb rejtélye megoldatlan marad. (A cselekmény töredezettsége részben annak köszönhetõ, hogy nemcsak Chandler alaptörténete volt meglehetõsen bonyolult önmagában is, hanem bizonyos magyarázatok hiányoznak a filmbõl, amelyek még megvoltak a regényben. Egy anekdota szerint Hawks felhívta Chandlert, hogy megkérdezze tõle, ki ölte meg Owen Taylort. Chandler válasza az volt, hogy nem tudja.)

Keresd a nõt (is)!

A film noir történetek elemzésekor az elsõ dolog, ami szembeszökik, hogy leggyakrabban a történetek tétje változik meg. Néhány esetben az eredeti feladat alakul át. A hosszú álombanMarlowe világos megbízást kap Sternwood tábornoktól. A tábornok azonban többé nem jelenik meg a filmben, és Marlowe nyomozását rögtön az elején eltéríti a tábornok két lánya. Ráadásul olyan dolgokat akar kideríteni, amelyekre a tábornok nem kérte. A történet végén, és egy sor váratlan, sõt valószínûtlen fordulat után, legalább annyi megoldatlan kérdés marad, mint amennyi a film elején volt. Bár az ügy távol van a megoldástól, a cselekmény lezárul, miután az összes negatív szereplõ meghalt. Marlowe és Vivian – a tábornok nagyobbik lánya – egymásba szeretnek, tehát a személyes motiváció is abban teszi érdekeltté Marlowe-t, hogy hagyjon fel a nyomozással. A kiinduló problémák nem racionális szinten oldódnak meg – nyomozás, tisztázás vagy a gonosz elfogása vagy semlegesítése révén –, hanem egy másik dimenzióban: bár Marlowe rengeteg részletet és viszonylatot leplez le, a fõ gonoszok halála, és azután, hogy a nõ veszélyes csábító szándékát saját javára fordította, ezáltal kiragadván õt az összeesküvésbõl, a rejtély további szálainak kibogozása elveszti jelentõségét. Azáltal oldja meg a problémát, hogy elcsábítja azt a nõt, aki eredetileg õt akarta elcsábítani annak érdekében, hogy megakadályozza a probléma megoldásában. Így a cselekmény fókusza az eredeti problémáról áttevõdik egy másik szintre, ahol az eredeti probléma elveszti jelentõségét, jóllehet részben megoldatlan marad. Nagyon jellemzõek a film különbségei a regényhez képest. A két legfontosabb eltérés az, hogy a film kihagyja a Geiger halálát motiváló tényezõket. Nem tudjuk meg, hogy könyvesboltja valójában egy titkos pornográf-fénykép lerakat, ezért nem is lesz érthetõ az a jelenet, ahol a kisebbik Sternwood lányt Malrowe lenge öltözetben, egy fényképezõgép társaságában találja meg Geiger házában. Ugyancsak rejtve maradnak Regan halálának a körülményei a filmben. Ezzel szemben Hawks rendkívüli módon felerõsíti az erotikus szálakat, bár néhány pikáns kiszólást a korabeli szabályok értelmében kétségtelenül ki kellett hagynia. Az eredeti szövegben azonban szó sincs a könyvesbolti lány gyors elcsábításáról, és fõleg a Viviannal való kapcsolatról. Ez utóbbi jelenti a legfõbb különbséget, hiszen ezen a ponton változik meg a történet teljes motivációs rendje. Itt kerül be a filmbe a fent említett logikai ugrás. Marlowe egész idáig csupán egy homályos, sõt érthetetlen történet részese. Ettõl kezdve viszont az irracionális érzelmi szál kiszakítja õt az egész történetbõl.

Egyszerûbb, de hasonló eset Aldrich Szûk rés (1952) címû filmje, ahol a detektív, miután elindul, hogy letartóztassa egy maffiózó özvegyét, és tanúként bíróság elé kísérje, szerelembe esik a vonaton egy ismeretlen nõvel, akirõl a végén kiderül, hogy valójában õt kellett volna letartóztatnia. Az a nõ ugyanis, akit letartóztatott, a rendõrséghez tartozik, és az volt a feladata, hogy elterelje a gengszterek figyelmét, akik a tanút meg akarták ölni. A film nem tisztázza, hogy végül a rendõr a bíróságra kíséri-e a nõt vagy sem, azonban megint arról van szó, hogy az eredeti probléma – elfogni a bûnözõ özvegyét, és bíróság elé kísérni õt – elveszti jelentõségét, ugyanis a szereplõk közötti viszonyok megváltoznak.

Preminger Laurájában a detektív megpróbál tisztázni egy gyilkossági ügyet, de a történet közepén nemcsak az „áldozatról" derül ki, hogy él, a detektív bele is szeret a képébe – még akkor, amikor azt hitte, hogy halott volt. Ettõl fogva célja az, hogy megszerezze a nõt. Ráadásul, végig nem tisztázódik, vajon a történet második fele (Laura visszatérte után) ugyanabban a valóságban játszódik-e, mint az elsõ rész, vagy pedig csupán a detektív álma. Mindezekben az esetekben a hõs eredeti célja radikálisan megváltozik, mihelyst megjelenik egy kívánatos vagy csábító asszony.

Vannak esetek, amelyekben már a történet elején sem világos a megoldandó probléma a hõs (és a nézõ) számára, mint Aldrich Csókolj halálra címû filmjében (1955), ahol a hõs azáltal keveredik bele egy lázálomszerû történetbe, hogy fölvesz kocsijába egy autóstoppos lányt, akit majdnem elüt a sötétben. Az egyetlen „feladat", amit a lány ad neki, e rejtélyes szavakban rejlik: „Ha nem sikerül eljutni a buszmegállóig, emlékezzen rám!" Csak a film végén derül ki a hõs számára, mi volt a tét. Ugyanebbe a típusba tartozik a Gyilkosság, édesem, itt ugyan világosak a feladatok – megtalálni egy nõt és egy nyakéket –, de a hátterük ugyancsak homályban marad egész a történet végéig.

A logikai dimenzióváltásnak egy másik esete az, amikor a nõ – tettetett vagy valódi szerelembõl – bûn elkövetésére készteti a férfit, amelyet az magától nem követett volna el. A legnagyobb példák a Postás mindig kétszer csenget, az Angyalarc (1953) vagy a Dupla kártérítés (az utóbbi két filmnek hasonló a cselekménye, és ugyanaz az író írta õket). Ez a változat klasszikusabb, mivel a rejtélyt egyenesen a nõ alakjához köti, és ez közelebb visz minket a film noir történetek alapmotívumához.

A világosság hiánya és a cselekmény „eltérítése" nem „hiba" a film noir forgatókönyvekben. Ez képviseli a legfontosabb narratív elemet: a film noir hõs kiszámíthatatlan reakcióját. A legtipikusabb film noirok középpontjában egy nõi figura áll, a femme fatale, õ a cselekmény legfõbb mozgatója. A róla készült tanulmányok általában úgy jellemzik, mint kiszámíthatatlan, titokzatos, romboló erõt, aki veszélyes a hõsre nézve. „Az asszony gonosz erõ" – írja Jacques Siclier, amikor a film noir állítólagos nõgyûlöletét jellemzi. Foster Hirsch pedig a film noir nõi fõszereplõit „férfigyûlölõ csábítóknak" és „a férfierõ amorális rombolóinak" tekinti.

Kérdés, miért tûnnek ezek a nõk olyan veszélyesnek. A tüzetesebb vizsgálat megmutatja, hogy titokzatosságuk és vonzerejük ellenére sohasem kiszámíthatatlanok a történetben. Õk nem változnak, csupán gyakran derül ki róluk, hogy „másvalakik". A femme fatale titka teszi a film noir cselekményét bonyolulttá, de nem emiatt a titok miatt marad a cselekmény megoldatlan. A logikai csavar forrása a cselekményben nem a femme fatale, hanem inkább a férfihõs. Egyetértek Elisabeth Cowie-val, aki megkérdõjelezi a femme fatale mint a végsõ romboló erõ magyarázó erejét. „A ’femme fatale’ csupán egy jelszó annak a veszélynek a jelölésére, amit a szexuális különbség, a vágy igényei és kockázatai jelentenek a férfi számára. A férfi gyakran veti alá magát önként a ’pókasszonynak’ – ahogy Neff a Dupla kártérítésben –, ugyanis éppen a nõ veszélyes szexualitása után vágyódik, azaz saját perverz vágya lesz végül a veszte." Jóllehet, nem követném Cowie-t pszicho-szexuális magyarázatában (azt sugallván, hogy a hõsök perverzek volnának), egyetértek azzal a megjegyzéssel, hogy a film noir férfi hõse végsõ soron önmaga áldozata. Mert ami igazán kiszámíthatatlan a film noirban, az nem az, amit a femme fatale eltitkol, hanem az, amit a hõs a végzet asszonya hatása alatt tenni fog. A film noir nem veszélyes nõkrõl szól, hanem olyan férfiakról, akik elvesztették erkölcsi függetlenségüket. Erõsnek látszanak, de már nem urai saját maguknak. Ezért nem tudnak védekezni a csábítás ellen.

A film noir kiszámíthatatlansága abból a váratlan emocionális vagy morális csavarból ered, amely sok esetben a „femme fatale effektus" eredménye, de nem mindig. A „femme fatale effektus" a férfi hõs lélektani defektusán alapul: emocionális vagy morális instabilitás, alapvetõ bizonytalanság vagy akár neurózis. A film noir alapvetõ elbeszélõi fogása az, hogy a férfihõs váratlanul kibillen erkölcsi vagy érzelmi magabiztosságából, s ez felforgatja a történet logikáját. A hõs reakciói nem ésszerû válaszok a helyzetre. A film noir hõs legmélyebb titka nem az, ami kívül történik, amit ki kell derítenie, hanem az, ami vele történik, és az, ahogy reagálni fog.

Ki nyomoz?

Mind e mögött az rejlik, hogy a klasszikus hollywoodi elbeszélés és a film noir hõse nem ugyanazt a helyet foglalja el a történetben. A klasszikus elbeszélés a fõhõs állandó alkalmazkodási folyamata a változó körülményekhez, mindaddig, amíg végül kénytelen valamilyen döntõ elhatározásra jutni, ami õt teszi mozgatóerõvé. A klasszikus hõs, akár gyõz, akár elbukik, sohasem marad tökéletesen öntudatlan vagy passzív. Egy adott ponton átveszi az események irányítását, hogy megváltoztassa helyzetét. A film noirban a hõs nemigen képes irányítani az eseményeket, a történet azt a hiábavaló küzdelmet követi, miként próbál újra irányító helyzetbe kerülni. A film noir hõseinek hiperaktivitása és agresszivitása legtöbbször csupán árnyékbokszolás, hiszen nem tudják, ki ellen küzdenek. Ahogy Marlowe fogalmaz a Gyilkosság, édesemben, amikor Ann azt kérdezi tõle, kinek az oldalán áll: „Fogalmam sincs, hogy ki kinek az oldalán áll!" A legtöbb film noir hõs rögtön a történet elején elveszíti ellenõrzését az események fölött, és még ha úgy látszik, mintha továbbra is õk uralkodnának, és még ha megoldanak is egy-egy rejtélyt, az eseményeket máshonnan irányítják. Így aztán a legtöbb történet a folyamatos bukás története. A Dupla kártérítés, az Angyalarc vagy az Alkony sugárút (1950) nyilvánvaló példák erre. Érdekes eset Fritz Langtól A nagy felhajtás (1953), ahol egy megvesztegethetetlen zsaru kap egy gyilkossági esetet, de nem sokkal késõbb kiveszik a kezébõl. Fõnöke utasítása ellenére nem akarja abbahagyni a nyomozást. Amikor a feleségét is megölik a gengszterek, az ügy élet-halál kérdéssé válik számára. Felfüggesztik a szolgálatból, és most egyedül folytatja. Végül sikerül semlegesítenie a gengsztereket, és lelepleznie a rendõrség és a maffia közötti korrupciós ügyet. Látszólag elszánt, aktív hõssel van dolgunk, aki tudja, mit csinál. Valójában azonban semmit sem tesz önálló kezdeményezésbõl. Minden alkalommal egy-egy nõ mozgatja õt a háttérbõl. Minden lépése egy-egy nõ vágyán vagy tettén alapul, következésképp a történet minden kulcsa és információja egy-egy nõ kezében van.

A kontrollvesztett hõs legragyogóbb példája Nicholas Ray Magányos helyen (1950) címû filmje. Az irányítás elvesztése itt nemcsak a körülmények közvetett hatása, amely a hõst kívülrõl sújtja, nemcsak olyasmi, ami erõs, férfias személyisége ellenére történik vele, hanem a fõhõs lelki problémája, és ezáltal a film központi témája. Dix Steele, a hollywoodi forgatókönyvíró gyanúsítottá válik egy gyilkossági ügyben, jóllehet, ártatlan. Csupán egyetlen tanú igazolhatná alibijét, szomszédja, Laurel Gray, egy vonzó nõ, akinek ablaka az õ lakására néz. A nõ -- Dix számára is váratlanul -- igazolja õt, bár tudjuk, nem lehet biztos Dix ártatlanságában. Egyúttal világossá teszi, hogy el akarja csábítani férfit. Dix, az egyébként cinikus férfi nem érzéketlen a nõ közeledése iránt, végül kapcsolat szövõdik közöttük. A rendõrség gyanúja sohasem terelõdik el teljesen Dixrõl, de Laurel továbbra sem hisz a bûnösségében. Idõközben Dixrõl kiderül, hogy rendkívül agresszív, sõt brutális személyiség, aki, ha frusztrálják, nem ura tetteinek. Miután Laurel több esetben tanúja Dix dühkitöréseinek, végül kezd hitelt adni a rendõrség gyanújának. Már vonakodik válaszolni, amikor Dix megkéri a kezét, amivel viszont maga ellen fordítja a férfi agresszióját. Most már az egyetlen dolog, amire gondolni tud az, hogyan meneküljön el Dixtõl. A férfi azonban leleplezi menekülési tervét, és kis híján megöli. Egy telefonhívás józanítja ki, amelyben a felügyelõ értesíti, hogy megtalálták az igazi gyilkost, és bocsánatot kér a gyanúsításért. A két ember kapcsolata azonban már menthetetlen.

Más film noirokkal összehasonlítva, ebben a történetben az az egyedülálló, hogy Dix nemcsak az események kiszámíthatatlan fordulataival áll szemben, hanem saját kiszámíthatatlanságával is, ami önnön vágyai beteljesülésében akadályozza. Itt nem a nõ válik fatálissá a férfi számára, hanem a férfi saját maga számára. Cinikus, hûvös jelleme – amely máskor a sikeres, erõs férfiak elengedhetetlen vonása a gengszterfilm és a film noir klisékben – a legfõbb akadályává válik Laurel szerelme elnyerésének. (Ebbõl a szempontból a film saját mûfaji hátterére reflektál. Dix egy alkotói válságban lévõ hollywoodi forgatókönyvíró. Azért nem képes írni, mert úgy viselkedik, mintha egy volna saját keményfiú alakjai közül, de ez a magatartás nem mûködik a való életben, ahol épp ennek ellenkezõje volna hatékony.) Dix végig kétségbeesetten és agresszíven próbálja átvenni a kezdeményezést abban, ami körülötte történik. Ez azonban gyakran csak utólagos bosszú azért, hogy elvették tõle az uralmat az események fölött, mint például a közlekedési helyzetekben. Egyik esetben azért nem kerekedhet felül, mert ellenfele elszelel, és így nem bizonyíthatja erejét, máskor majdnem megöli a másik felet. Mindkét esetben az egyetlen dolog, amit Laurel számára viselkedésével bizonyítani képes az, hogy rendkívül veszélyes. Más alkalmakkor kitörései szélsõséges frusztrációjának vagy tehetetlenség érzetének a megnyilvánulása. Az egyetlen jó dolog, ami vele történik (hogy érzelmi kapcsolatba kerül a nõvel), Laurel kezdeményezése. Ez teszi képessé arra, hogy egyáltalán hozzáfogjon a forgatókönyvíráshoz. Dix teljes mértékben függ Laureltõl, és épp azzal rombolja le kapcsolatukat, ami még független a nõtõl, amin sem õ, sem az asszony nem képes uralkodni. A kiszámíthatatlan váltás az elbeszélésben azt jelenti, hogy bár úgy tûnik, mintha a szereplõk cselekedetei racionális választások láncolatából állnának, valójában olyan erõk irányítják õket, amelyeknek a szereplõ nem ura, egyszerûen irracionálisak. A tetteknek ez a kétarcúsága jól látható Raoul Walsh Fehér izzás (1949) címû filmjében, ahol a fõszereplõ egy rendkívül kemény és racionális személyiség – inkább önként börtönbe vonul egy kisebb bûnért, hogy alibit szerezzen egy nagy bûntetthez –, ugyanakkor pszichopata, folyamatosan szüksége van anyja jelenlétére, még akkor is, amikor „dolgozik".

Kétarcú elbeszélés

A szereplõt körülvevõ szituáció és az erre adott reakciót összekötõ zárt kör kétértelmûvé válik a film noirban, mivel a reakció sohasem a valódi szituációra adott megfelelõ válasz, hanem olyan látszatokra, amelyek mögött talán nincs is „igazi szituáció". A kétértelmûség forrása az, hogy egyrészt – a gengszterfilm mûfaja szerint – a hõs nagyon gyorsan reagál mindenre, ami vele történik, és ez egy szilárd akció-reakció kör illúzióját kelti. Másrészt viszont, mivel a kiinduló szituáció váratlan, irracionális fordulatok hatására, lépésrõl lépésre eltérül, a hõs tetteinek végeredménye sohasem az lesz, amire a nézõ számít. A cselekmény nagyszerkezete sosem zárul le ugyanabban a dimenzióban. Kettõs logika dolgozik a film noirban. Elõször is jelen van az azonnali fizikai válasz logikája (ami Ray Magányos helyen címû filmjében lelki defektusként jelenik meg). A film noir hõs elõször cselekszik, és azután gondolkodik; sokszor túl késõn. Ezért jelenik meg oly gyakran a flash back és a külsõ mesélõ hang. Másodszor, jelen van a tudattalan lelki folyamatok logikája (leggyakrabban a szexuális vágyé). A két logika nemcsak nem válik szét, hanem egymás ellen is dolgozik. Elisabeth Cowie felhívja a figyelmet a film noir elbeszélések kétarcúságára: „A film noirban egy külsõ rejtély, gyilkosság vagy rablás lép a melodráma külsõ eseménye, a háború, szegénység, társadalmi helyzet helyébe. Ezt az elbeszélést azonban mindkét esetben áthatja egy másik, amely a figurák közötti személyes és szubjektív viszonyokra összpontosít." A Magányos helyen nagyon világossá teszi ezt. A Gyilkosság, édesem pedig ebben a tekintetben szimbolikus értelmû: egy magándetektívnek be kell bizonyítania ártatlanságát a rendõrség elõtt azzal, hogy bekötött szemmel végigmondja történetét. Marlowe problémája az, hogyan gyõzze meg a rendõröket ártatlanságáról egy olyan történetben, amelyben maga sem tudja, „kinek az oldalán áll". Ahogy Barton Palmer fogalmaz, „tökéletesen valószínûtlen története pontosan illik egy olyan emberhez, aki – hacsak idõlegesen is – meg van fosztva a látástól, és saját bûnösnek tûnõ tetteinek foglyává válik. Marlowe flash backje kudarcot, elszigetelõdést és csalódott vágyat vetít ki." Úgy tudja megoldani helyzetét, hogy radikálisan hátralép a fizikai realitástól, és félig öntudatlan állapotba merül. De ezen a félig öntudatlan szinten nem a rendõrség – az aktív világ képviselõje – ad hitelt történetének, hanem valaki, aki a szexuális vágyon keresztül tartozik ehhez a dimenzióhoz: Ann, az a nõ, aki tanúja volt a történetnek, és akibe kalandjai során beleszeretett. Nem tudja, hogy a nõ a szobában tartózkodik, s ily módon mindaz, amit a rendõrségnek mond, nem annyira ártatlanságának, mint inkább igaz szerelmének a bizonyítéka lesz. Marlowe azt hiszi, hogy a rendõrség elõtt igazolja magát, holott Ann elõtt tesz vallomást. Igazából a nézõ nem tudja meg, miért hisz neki a rendõrség jobban a történet végén, mint az elején. A megoldandó probléma azonban itt is megváltozik menet közben. Az események során Marlowe érzelmi õszintesége meghatározhatatlan és bizonytalan volt, és a bizonyosság csak a radikális inaktivitás és az intim, belsõ világ feltárulkozása által érhetõ el. Marlowe vaksága ebben a filmben a film noir hõsök szituációjának szimbóluma: sohasem tudják, mi a valóságos helyzet, amellyel szembe kell nézniük, ezért saját reakcióikat sem képesek kiszámítani, elvesztik ellenõrzésüket a helyzet fölött. Valószínûtlen, érthetetlen történeteik csupán egy irracionális öntudatlan dimenzióban válnak konzisztensé. Ahhoz, hogy elnyerjék történeteik igazi tétjét, föl kell függeszteniük aktív oldalukat. Marlowe-nak olyan helyzetbe kell kerülnie, amelyben képtelen cselekedni, és így elnyeri Annt. Dix sohasem válik cselekvésképtelenné, és így elveszti Laurelt. A fizikai szituáció, amelyet fizikai cselekvéssel lehet megoldani, pszichikai szituációvá válik, amelyre a tisztán fizikai reakció elégtelen válasz. Mindennek jelentõs következménye van a modern filmre nézve: a mentális képek megjelenése és az álom, a fantázia és a valóság megkülönböztethetetlensége. Nem csoda, hogy sok film noir tartalmaz irracionális álomjeleneteket, amelyek egy tökéletesen más mentális dimenziót nyitnak meg, mint a racionális akcióké. Ez egész odáig mehet, hogy nyitva hagyja azt a lehetõséget, hogy a film egyik fele álomvilágban történik (Laura), vagy, hogy egy halott ember (!) mesélõhangját halljuk (Alkony sugárút). A korabeli francia kritikusok ezért fedezhették fel azonnal ezeknek a filmeknek a kapcsolódását a szürrealizmushoz. Astruc ezt írja a Gyilkosság, édesemrõl: „Az egész elbeszélést vidám cinizmus jellemzi, amely közel áll a szürrealistáknak oly kedves fekete humorhoz…"

A történetek megoldása mindig elcsúszik egy kicsit a kezdeti elvárásokhoz képest, az akció-reakció kör sosem tökéletesen zárt, amit jól mutat Curtiz Mildred Peirce-e (1945) azáltal, hogy ugyanaz a jelenet másképp jelenik meg a film elején és a végén. A film noirban nemcsak váratlan fordulatok történnek, hanem mindig van egy váltás a logikai dimenzió szintjén is (a racionális és a tudattalan között), ami azt jelenti, hogy a fizikai akció intenzitása és nagy sebessége mellett a cselekmény orientációjának megváltozása rést teremt az eredeti probléma és a végsõ megoldás között.

Ez magyarázza a film noir jelentõségét a modern film elõkészítése terén. Az a modernista gondolat, hogy a cselekmény csupán keret, amelyet expresszív, emocionális vagy intellektuális tartalom tölt ki, és ennek intenzitása sokkal fontosabb, mint az elbeszélés konzisztenciája, a film noirban nyer elõször elfogadható megoldást a klasszikus elbeszélés mintáin belül. A rendkívül gyors cselekmény, tele elsõ látásra követhetetlen hirtelen fordulatokkal, amelyeket idõnként lehetetlen rekonstruálni, tettek, amelyek emocionális töltésük, nem pedig a racionális motiváció révén mûködnek, egyrészt szabadságot biztosítanak a klasszikus elbeszélõminták kezeléséhez, másrészt elõkészítik a terepet a klasszikus elbeszélés szabad használatához. Az irracionális váltás a cselekményben – ami mindig egy nõvel kapcsolatos – megfelelõ elbeszélõ keretet nyújt a modern alkotók számára ahhoz, hogy egyszerre két dimenzióban játsszanak, egy racionálisban és egy irracionálisban, hogy megmaradjanak a klasszikus elbeszélés keretein belül, ugyanakkor mentális folyamatok közbeiktatása révén elválasszák a szituációt és az akciót egymástól.

A film noirt azért tekinthetjük átmeneti lépésnek a klasszikus és a modern filmmûvészet között, mert szakít a klasszikus elbeszélõ logikával, miközben fenntartja a klasszikus elbeszélõ struktúrát. Ez az, amit a francia új hullám késõbb rendezõvé vált kritikusai nagyra értékeltek. Amint Claude Chabrol megjegyezte: „Ezekben a filmekben szó sincs a mûfaj megújításáról, semmilyen módon nem mennek el a határokig, és nem intellektualizálják a mûfajt. (…) Könnyen átlátható azonban, hogy ezek a filmek fontos lépést jelentettek a mûfaj felszabadításáért és formáinak lebontásáért vívott békés küzdelemben: nem példák voltak, hanem stimulálók. (…) Mindegyik szerzõben van egy közös vonás: a bûntényt, vagy bármilyen bûnügyi elemet nem drámai helyzetnek tekintették, amely többé-kevésbé ügyes variációkra ad lehetõséget, hanem ontológiai (Ray, Losey, Dassin) vagy metafizikai (Welles, Hitchcock) szempontból vizsgálták azt." A film noir és a modern filmmûvészet közötti kapcsolat azonban még sokkal konkrétabb, mint ahogy az ebbõl az állításból kitûnik. Visconti elsõ filmje A postás mindig kétszer csenget adaptációja volt, Antonioni elsõ filmje, az Egy szerelem krónikája ugyancsak film noir, és Godard elsõ játékfilmje, a Kifulladásig is film noir szerkezetre épült, jóllehet minden közvetlenül expresszionista vizuális hatás nélkül. Mindezekben a filmekben ugyanazt a kettõs célt találjuk: létrehozni egy izgalmas, erõs elbeszélõ keretet, s kitölteni emocionális és szenvedélyes elemekkel, amelyek más természetûek, mint amilyen a narratív keret logikája.

A film noir struktúra nem újította meg a klasszikus elbeszélést, ehelyett kijelölte ezen elbeszélésmód lebontásának egyik lehetséges irányát. A fõ stratégia a zárt szituáció-akció kör megbontása volt a racionális logika és az irracionális szenvedélyek és ösztönök konfliktusos keverése által. Az egyik lehetséges kimenetele e stratégia kiterjesztésének a teljes egészében „optikai és akusztikus szituációkra" (Deleuze) épülõ nem-elbeszélõ filmmûvészet. A másik lehetséges kimenetel a szituáció-akció kör spiritualizálása – nem a szituáció és az akció vagy az akció és a reakció közötti kapocs megszüntetése, hanem ennek a kapocsnak az áthelyezése a fizikai dimenzióból a mentális dimenzióba. Hiszen az a fajta ábrázolás, amit Deleuze „szenzomotoros képnek" nevez, a modern filmbõl sem hiányzik, csupán "különleges kezelésnek" van alávetve, és ennek az eredménye az, amit a modern film egyik elbeszélést érintõ sajátosságának nevezhetünk: az akció-reakció eltolás.

Részlet a szerzõ készülõ könyvébõl.

Az Örökmozgó júniusban gengszerfilmeket vetít.
 
 
 

http://www.filmvilag.hu