Jött, látott, gyõzött. A rendezõ elsõ játékfilmje az idei szemlén megosztott fõdíjat nyert.

– Hogyan alakult eddigi élete, filmes pályafutása?

– 1984-ben, az érettségi után nem vettek fel a fõiskolára. Pár hónapig világosító voltam a filmgyárban, aztán segédoperatõr. Öt év alatt végigjártam a szamárlétrát, ez alatt az idõ alatt olyan emberekkel dolgozhattam együtt, mint Kardos Sándor, Grunwalsky Ferenc, Kende János. Egy forgatás látszólag kaotikus dolog, mégis rengeteget lehet tanulni, igazán jó alap az induláshoz. Közben éjjel-nappal moziba jártam, olvastam, próbáltam forgatókönyveket írni, ezek azonban félbemaradt kísérletek voltak. Aztán ‘91-ben megházasodtam. Egy sporttáskával és néhány száz dollárral a zsebünkben elmentünk Amerikába – huszonhat éves voltam akkor – szerencsét próbálni. Eleinte persze nagyon nehéz volt, angolul sem beszéltem, de úgy másfél év múlva már sikerült segédoperatõrként elhelyezkednem a szakmában, amit a Filmgyárban szerzett alapoknak köszönhettem. A kint töltött évek alatt született két gyerekünk. Közben, ahogy közeledtem a harminc felé, egyre jobban égett bennem a vágy a filmkészítés iránt. Már kilenc éve voltam asszisztens, kezdett elegem lenni belõle, így aztán amikor a megtakarított pénzembõl meg némi hitelbõl összejött 50 000 dollár, az összeg ismeretében megírtam a forgatókönyvet, és tizenkét nap alatt leforgattuk a Kelj fel Jancsit.

A házat kölcsönbe kaptuk, mindenki saját jelmezben játszott, a fõszereplõ lány magának csinálta a sminket, szóval az egész egy olyan „mindenki csinál mindent"-dolog volt. Olyasmi, mint egy diplomafilm. Én úgy is tekintem – noha nem jártam fõiskolára –, hogy kilenc év asszisztenskedés után ez a diplomafilmem. Az indulótõke arra volt elég, hogy a film 70 százaléka elkészüljön; a forgatás után két és fél év telt el úgy, hogy amikor összejött valamennyi pénz, vágtam rajta egy keveset. Amikor a honvágy miatt hazajöttünk, itthon mindenfelé mutogattam a félkész verziót, hogy a befejezéshez szükséges pénzt összeszedjem; végül Gothár Péter, akinek tetszett a film, beajánlott a Budapest Filmstúdiónál Kántor Lászlóhoz. Alapítványi támogatásokból összejött a pénz a szinkronra meg a zenére. (Dés László zenéje egyébként nekem nagyon bejött, sikerült elkapnia a fiú lökött hangulatát.) A szemlebemutató napján délre készült el a kópia, ott száradt meg a vetítõben.

– Visszatérve még az elõzményekre, 1991-ben miért vágtak neki Amerikának?

– Kíváncsi voltam arra, hogyan csinálnak ott filmet. Nagyon érdekes a különbség. Sokszor úgy éreztem, ami nekem tetszik, valahol félúton van: az itteni érzékenységet vagy lelkületet kell párosítani a kinti technikával. Nagyon tetszett a történetmesélés független filmekre jellemzõ módja. Ezzel a fajta történet-központúsággal itthon nem mindig találkoztam. Hogy egy másik példát is mondjak, nagyon szerettem a negyvenes-ötvenes évek amerikai filmjeit, például Billy Wildert: lenyûgöznek a történetek elbeszélésének finomságai. De említhetném Bunuel, Jarmusch vagy Kaurismäki nevét is, akiknél szintén az egyszerûséget és pontosságot szeretem. Kezdettõl fogva az érdekelt, hogyan tudok hatni a nézõre: számomra fontos a nézõ, nem tudom õket kiiktatni – az embereknek csinálok filmet, nekik szeretnék mesélni.

– Amikor saját pénzbõl forgat, kötetlen körülmények között, milyen nehézségeket okoz a külsõ kontroll teljes hiánya?

– Nehéz vele megbirkózni. Végül is ez az elsõ forgatókönyvem, érzem a hiányosságait. Örültem volna, ha lett volna egy jó dramaturg, aki a könyv hibáit hamar kijavítja, de sajnos nem volt. Egyfajta szakmai kontrollt jelentett ugyanakkor Szitányi Gábor operatõr, aztán Jon Jacobs, a fõszereplõ. Jó hangulatban dolgoztunk, de vita vitát követett. S persze ott volt kontrollként a pénzhiány. Mindig pontosan kellett tudnunk, mit akarunk felvenni. Az eredeti, százhúsz oldalas forgatókönyvbõl végül hatvan maradt. A többit egyszerûen nem volt idõ leforgatni.

– Bár a film roppant egyszerû, szemmel láthatóan nem valamiféle túlméretezett dolgot kellett kényszerûségbõl lerombolni a szûkös körülmények miatt, hanem a készítõk számot vetettek a lehetõségekkel, és kicsiben felépítettek egy teljes világot. Vajon ha sokkal több pénz áll a rendelkezésére, más filmet forgatott volna?

– Biztos, hogy nem, mert eleve vonz az egyszerûség. Ha több a pénz, legfeljebb segíthetett volna egy profi forgatókönyvíró, meg több idõ jutott volna a finomításokra. Annyi tudatosság dolgozott bennem, hogy elkapjam a ritmust. Amikor azt mondom, ritmus, egyszerre beszélek a film vágásáról, a technikáról, de egyfajta lelki sebességrõl is. A filmes megoldások izgattak, ahogy az ember mindent alárendel a történetnek. Egyetlen helyszín hamar unalmassá válhat, ezért az operatõrrel nagyon pontosan kidolgoztuk, mikor hol álljon a kamera. Tulajdonképpen az egész nem szól másról, mint a filmrõl, errõl a fantasztikus médiumról, amellyel világot tudsz teremteni, benne emberi viszonyokkal. Ha ez jól mûködik, akkor a nézõ azt mondja: mintha otthon lennék. A közönséget nem lehet becsapni. Csak akkor érez így, ha a látvány valóban ugyanolyan, mint a VIII. kerületi lakásom.

– Igen finom eszközökkel dolgozik; még az olyan sallangmentes stílusú rendezõknél is, mint amilyen Jarmusch, érezhetõ, hogy azt a néhány, már-már védjegyükké vált stíluselemet szeretik tudatosítani a nézõben. Itt ezt nem tapasztaltam. Nem tartott attól, hogy végül nem sikerül elérnie a kívánt hatást?

– Nem, mivel bíztam a színészekben. Addig ment nehezen a dolog, amíg rá nem találtunk a megfelelõ hangra. Az idõhiány miatt sok elõzetes próbát tartottunk Jonnal, illetve a mamával meg a lánnyal, pontosan azért, hogy megtaláljuk az alaphangot. Ha ez megvan, a forgatáson már csak arra kell ügyelni, hogy a rendezõ ne rontsa el, ne bravúroskodjon, ne tolakodjon az elõtérbe. Közben jöttem rá, mekkora feladat távol maradni. Terelgetni a dolgokat, aztán visszalépni.

Ha a színész érzi a bizalmat, akkor nagyon jó – ha állandóan instruálják, akkor nem. Nagy felelõsség, hogy mit kezdek a bizalommal. Az egyszerûség annyit jelent: nem tudsz hazudni. Abban a pillanatban, amikor elkezded takargatni a dolgokat, megjelennek a manírok, és az egész félresiklik.

A fõszereplõ például az elsõ nap pánikba esett, berúgott, reggel tízkor kiesett a zsebébõl a viszkisüveg. Nem engedhettem meg magamnak, hogy akár egy délelõtt is kárba vesszen. Így aztán rögtön összevesztünk, leszúrtam: ezt nem csinálhatod velünk, és egyáltalán... És akkor elszégyellte magát. Több, mint fél nap elment azzal, amíg úgy-ahogy kijózanodott. Annyira megalázónak érezte a helyzetet, hogy a maradék fél nap alatt másfél napi anyagot tudtunk rögzíteni. Valószínûleg az történhetett, hogy noha elõtte elpróbáltuk a szerepét, s úgy éreztem, megnyílt, valójában nem nyílt meg – ettõl viszont megijedt, és inni kezdett, hátha akkor megnyílik. Aztán begörcsölt, és nyilván rutinból megcsinálta volna a szerepet, de az nem volt jó, arra nem volt szükségem. Nemcsak én éreztem ezt, nemcsak az operatõr, hanem a stáb többi tagja is. Még a világosító is megérzi, ha a színész csak kamuzik. Ahhoz, hogy megnyíljon, kellett ez a kis trauma, hogy megalázónak érezze a helyzetét.

Vagy a mamát alakító szereplõ, aki teljesen máshonnan érkezett, színpadi színésznõ, soha nem is szerepelt filmben. Szörnyen teátrálisan játszott, hiszen azt szokta meg, hogy akármit csinál, azt még a kakasülõn is látni kell. A lány pedig nem hivatásos színész, hanem modell. Nagyon izgalmas feladatot jelentett ezeknek a különbözõ embereknek az ütköztetése – ehhez jön még a vágó, a zene, míg végül összeáll a harmónia, ami az egész mûködéséhez szükséges.

– Korábban említette Kaurismäki nevét; a párhuzam azért is találó, mert õ igazán kiválóan ért ahhoz, hogyan lehet csupa derûs jelenetbõl egy végsõ soron torokszorító emberi drámát összerakni. Más szóval nem kell állandóan szenvedõ embereket mutatni ahhoz, hogy a szenvedés érzékelhetõvé váljék.

– Nem lehet tolakodónak lenni, továbbá mindig az egész embert kell megmutatni. Ha a szenvedõ emberbõl megpróbálom kioperálni a drámát, akkor leesik a vászonról. Amikor a színész kitárulkozik, az kerek egész; nem szabad belenyúlni, mert ha valamit kiemelek, akkor az nem ember, hanem valami egészen más.

Néha úgy érzem, Isten a nagy fõrendezõ. Létrejöttek a dolgok, mûködnek jól vagy rosszul, s akkor bejön az ember mint kis rendezõ, beavatkozik – és elszúrja. Ha viszont azt mondja: rendben van, fõnök, te ezt jobban tudod, megpróbálom nem elszúrni – akkor valahogy minden jobban mûködik.