Robotok, idióták, szilikon-angyalok
Kömlõdi Ferenc

A kortárs elektronika legelrugaszkodottabb zenei úttörõinek

– Autechre, Aphex Twin – találkozása a legszuggesztívebb, legironikusabb kliprendezõvel.

A "techno-klip" mûfaj jelentõs átalakuláson ment keresztül: a számítógépes animációt, a végtelenségig ismétlõdõ fraktálokat, a csodalényeket és a fantáziatájakat hagyományosabb képalkotás, konkrétabb idomok, húsvér homo sapiensek és posztindusztriális terek szorítják háttérbe. Az absztrakciót a figurativitás váltja. Paradox jelenség: a szubjektív kamerával, egyes szám elsõ személyben megörökített (ám mégis személytelen) világok helyett DJ-k bûvészkednek. Visszatérnénk a korábban oly sokszor megtagadott sztárkultuszhoz? Talán, s ez a könnyebbik megoldás. Hiszen a klip reklámfunkciót tölt be: a bálványról készült sikeres mozgóképekkel a lemez még jobban eladható. De hiába hatásosak a mozgóképek, általában sablonosak, (csúcstechnológiai köntösbe bújtatott) patronokat pufogtatnak. A rendezõ nevére senki nem kíváncsi, s ha tudnánk, akkor is hamar elfelejtenénk…

Eredeti történetekben, kísérleti hangzásokra rímelõ vizualitásban csak hébe-hóba gyönyörködhetünk. Ilyen volt az Autechre Second Bad Vilbelje (1995), a Come to Daddy (1997) és a Windowlicker (1999) az Aphex Twintõl, Squarepusher Come on My Selectorja (1997), a Frozen (Madonna, 1998), az Afrika Shox (Leftfield, 1998), valamint egy-egy Björk (All Is Full of Love, 1998) vagy Portishead (Only You, 1997). A felsorolt dolgozatokat a huszonkilenc éves angol Chris Cunningham jegyzi. (Jegyez õ még némi pop hókuszpókuszt is: Auteurs, Holy Barbarians, Placebo klipeket - nagyszerûen kidolgozott rutinmunkákat.) A míves dolgozatok zenei alapanyagának "összebarkácsolói" – Madonna, Björk és a Portishead kivételével – a kortárs elektronika legelrugaszkodottabb (és a piaci szempontokra fittyet hányó) úttörõi.

Cunningham nem tartja magát cinéphile-nek, moziba sem jár. Csak a klasszikusokat nézi, azokat is videókazettán. Meg az abszolút kedvenceket: Cronenberg Videodrome-ját, a Csillagok háborúját, a Szárnyas fejvadászt, az American Graffitit. Részt vett az Alien 3 forgatásán: a speciális effektusok létrehozásában segédkezett. Sõt, Stanley Kubrick nagy álmához, az Artificial Intelligence-hez tõle rendelt robotokat… Késõbb legyártott néhány reklámfilmet. Az áttörést azonban a sheffieldi WARP kiadó számára készített klipek jelentették.

"Az elektronikus zene nagyobb hatással van rám, mint a filmmûvészet – nyilatkozta. – Egyébként klasszikus muzsikákon nõttem fel – a szerkezetek és a hangulatok ragadtak meg. Az Aphex Twin és (fõként) a Squarepusher számok is így épülnek fel."

Az Autechre-opusok úgyszintén. A Second Bad Vilbel egy gyárba (?) kalauzol. Robotok hegesztenek: újabb robotot állítanak elõ. Ez még nem önreplikáció, itt még szigorú ipari termelés folyik. Minden stilizált: a képmezõt valószerûtlen fehérség és fakó színek uralják. Az alakok egyre absztraktabbnak tûnnek, idõnként csak a kontúrokat érzékeljük. A hatást gyorsan vágott közelik, nagyközelik és szuper-nagyközelik fokozzák. Az objektív kamerát szubjektív ipari kamera ellenpontozza: a voyeur a géplélek rejtett zugaiban vájkál. Cunningham ollója ritmusra csattog: torzul a zene, torzulnak a képek. Összekuszálódnak a szálak, a káoszban leledzünk… A végén az egyik fehér aurába burkolt robot kibotorkál a természetbe. Zöld a fû, zöld a falevél. Mint a "valóságban". (A természetbõl a Björk-klipben még ennyit se élvezhetünk: a gyönyörû muzsika záróakkordjaként robotfiú és robotlány csókolózik.)

A Come to Daddy eredetileg Prodigy-paródiának készült. Lepusztult lakótelepen járunk, az alsó kameraállásból filmezett épületek a szocreál architektúrát idézik. Peremvidék ez, a posztindusztriális civilizáció szemétdombja. Talán az esõ is szemetel, de ha még nem, pár perc múlva majd rákezd. Az utca és a parkoló csendes és kihalt, De Chirico metafizikus tereire emlékeztetõ feszültséggel teli. Elsõ látásra fekete-fehérnek tûnik az egész, pedig csak szûrõk fakítják, hiszen az acélszürke égbolton néhány pillanatra kékes tónusok bukkannak fel, és a betonrengetegbõl kikandikáló "pázsit" is sötétzöld.

Kutyát sétáltató idõs hölgy közeleg. Az eb a hulladékok között turkál – vicsorgó fogak, dühödt tekintet. Nézõpont-váltás: mintha valaki a nénit lesné. Zenei váltás: a techno-pop-szatíra helyett fergeteges drum'n'bass zakatol. Mongolidióta gyerekfalka háborgatja a kietlenséget. A testeken Aphex Twin fejek. Törnek, zúznak, rombolnak. Üldözõbe vesznek egy járókelõt. A férfi kocsiba pattan, pánikszerûen menekül.

Táncosléptû lánykák tûnnek fel. Csend, nyugalom, boldogság. Angyali tekintetek – hinnénk, csakhogy az õ törzsükön is Aphex Twin fõk vigyorognak. Az illúzióvesztést újabb üvöltés nyomatékosítja. A klónok összeverekednek. Az énekes kilép a tévébõl, a szimulakrum valósággá vedlik vissza. Õs-monstrumként riogat, a néni sóbálvánnyá dermed. A kölykök fékeveszett bacchanáliáját a stroboszkopikus hatások és a frenetikus tempójú vágás az elviselhetetlenségig nyújtják, fokozzák.

Hasonló bacchanáliába torkollik az Afrika Shox is: a Leftfield – a legendás Afrika Bambaataat felvonultató – nu skool elektrójára különös szörny vonaglik, végtagjai lehullanak a testrõl, torzóként kísért a New York-i utcán. Végül egy autó üti el. A fantom volt, nincs, talán csak egy rémálom pergett le.

Cunningham és Richard D. James (alias Aphex Twin) cinikusan mosolyognak. "Mindenki azt hiszi, hogy a horrorfilmek esztétikája sokat jelent számomra, holott nem annyira – állítja a rendezõ. – Klipjeimben nincs több erõszak, mint a tévéhíradókban." Csakhogy a híradó üresjáratokkal teli, adagolva és kommentálva kapjuk a borzadályt. A Come to Daddy-ben viszont nincsenek üresjáratok, koncentráltan zúdul ránk a lidércnyomás. Katarzis sincs. Csak fekete humor és iszonyat.

Fekete humorból a Come on My Selectoron is csemegézhetünk. Borzadály helyett suspense, lakótelepi külsõ helyett oszakai elmegyógyintézet, monoton nappal helyett mozgalmas éjszaka, Aphex Twin helyett Squarepusher. Végtelen folyosók, sötétség és tompa fények. Az elsõ három percben kísértetzene szól: távoli hangok, idegborzoló effektusok. A kamera alulról felfelé, kívülrõl befelé mozog, közelít. A színek kifakulnak, csak a fekete-fehér ellentétpár kap hangsúlyt. Az egyik ápoló tévét néz: a képernyõn Tom Jenkinsont, azaz Squarepushert látjuk. Társa a villanyoltást ellenõrzi. A kislány és kutyája szintén Squarepusherben gyönyörködnek. Lassan peregnek a képek, késleltetett a feszültség.

Emberlábú és kutyafejû szerzet vonul végig a folyosón, de a háttal álló õr semmit nem lát belõle. Gyorsan megoldódik a rejtély: a lepedõbe burkolt lány fejére ültette az ebet – õk ûznek majd tréfát a gonoszból. Felberreg a riasztó, SOS-jelek, elszabadul a pokol, begyorsulnak a dobok és basszusok. Kaotikus jelenetek váltják egymást – a legmókásabb, hogy mindezt a kutya idézte elõ… A szereplõk a labirintusba vesznek, az üldözöttbõl üldözõ lesz. A kislány karate-mozdulattal leüti az õrt: a nézõpontváltások és a lábmozgások a zene ritmusát követik. Az akciójelenetek után csend, ütemtörések és lassú eszmélõdés. A megkötözött õrök a központi kontroll-teremben, tolókocsikban ücsörögnek. A kutya is. Mindhármuk fejére az agy és a kompjuter közötti közvetlen kapcsolatot biztosító elektródákat kötöttek. A gombokat a lány nyomogatja, ellenfelét sokkolja. A másik õr felvigyorog: õ és a lány együttes erõvel gurítják ki a semmibe a gonoszt.

Az elmegyógyintézet metafora ugyanolyan egyértelmû, mint a szerepcsere. Hogy ki a bolond, ki gyógyít kit, csak nézõpont kérdése. A valóság viszont végérvényesen kizökkent a valaha normálisnak elkönyvelt (és a hallgatólagos közmegegyezés által jóváhagyott) kerékvágásból. Cunningham ezúttal finomabban – de ugyanolyan hatásfokon – sokkol, mint a Come to Daddy-ben. Több a játék, több az irónia.

A szokatlanul hosszú (hét és fél perces) Come on My Selectort az MVPA Awards gálán három nagydíjat söpört be, a német Viva TV-n pedig az év klipjének választották. A rendezõre Madonna is felfigyelt. Olyannyira, hogy a Frozen forgatásán Cunningham szabad kezet kapott, azt csinált, amit akart. A végeredménnyel mégsem elégedett. "A jövõben csak az engem száz százalékosan beindító zenékhez készítek videót" – elmélkedik. Lehet, hogy Madonna nem indította be, a klip azonban iskolapéldája annak, hogyan kell a sztárkultuszt megkerülve egyszereplõs opust készíteni. Sorozatos átváltozásokkal: a nõ kutyává, majd madárrá, végül önmagává alakul (vissza). A helyszín ismét jelképes: gyár, lakótelep, elmegyógyintézet után a sivatagban botorkálunk. A színvilág szintén stilizált – már megint majdnem fekete-fehér…

A Madonna-kitérõ után újból az Aphex Twin következett, ráadásul a breakbeatekben, kiállásokban és meghökkentõ váltásokban bõvelkedõ Windowlicker. Nem volt könnyû ritmusra vágni.

A történet azt beszéli el, hogy két ütõdött Los Angeles-i rapper a tengerparti sugárúton kocsikáznak, poénkodnak, élcelõdnek, örömlányokat hajkurásznak. Ismét peremvidéken, egy köztes zónában kalandozunk. A színek kevésbé stilizáltak: a valósnál tompábbak ugyan, ám a Windowlicker világa már nem fekete-fehér… A kegyetlenséget kiszorította a humor: szokásosan fekete, de mégse a régebbi cinikus, szadista kéj.

A boulevard-on bikinis kéjhölgyek bukkannak fel. Tökéletes formák, feszülõ szilikon-mellek. Gyönyörûek lennének – ha a testekrõl nem Aphex Twin fejek kacsintanának megint kihívóan ránk. Táncra perdülnek, vonaglanak, kikezdik a rappereket megfutamító "hõst", az elegáns fehérbe öltözött Richard D. James-t, simogatják, a hajába túrnak, vicsorognak, õrjöngnek. A háttérben pálmafák, homokföveny, azúrkék égbolt… Mintha a Paradicsomba tartanánk.

Cunningham viszont Hollywoodba tart. Az õs-cyberpunk regényt, William Gibson Neuromancerét adaptálja mozgóképre. A hangzó anyag elkészítésében (természetesen) az Aphex Twin is közremûködik. Nagy kérdés, hogy a klip- és reklámfilmrendezõi tálentum mennyire tud érvényesülni egy egész estés játékfilmben. Hogy a szuggesztív képi világ, a dinamikus, zenei ihletettségû vágás, a stilizáció ugyanolyan hatásfokon mûködik-e majd százhúsz percben, mint hatban? Mert ha igen, akkor a cyberkultúra újabb korszakos remekmûvel lesz gazdagabb…