Súlytalanság
Gelencsér Gábor

Bonyolult mesék, egyszerû igazságok az 50. Berlinálén.

Wim Wenders sajátos mûvészi váltógazdálkodása jegyében a tavalyi Buena Vista Social Club után nagyköltségvetésû szupermelodrámát forgatott. Mindezt kitûnõ ritmusérzékkel tette: az Egymillió dolláros hotelnél a kerek számok igézetében ünneplõ Berlinálé aligha találhatott volna alkalmasabb nyitófilmet. A nagy opusok melléktermékeként születõ, meghatározhatatlan mûfajú filmek, mint amilyen a kubai zenész öregfiúkról szóló Bueno Vista… is volt, csak afféle kitérõk Wenders már-már véglegesen amerikanizálódott pályáján. Noha kitartóan üldözi a modernizmusban (vagy a modernizmustól) kiszenvedett „történeteket a történetekben", a hol sci-fi, hol detektívfilm, hol melodráma mûfaji hagyományát segítségül hívó elbeszélésmód egyre inkább azonosul azzal, ami ellen egykor lázadt. Ezúttal a detektív-séma keresztezõdik egy testes melodrámával; a szimpla történetet legfeljebb a furcsa helyszínen összetalálkozó bizarr embersereglet próbálja egyensúlyozni. A film hibátlan, „ki van találva" – ahogy ezt manapság divatos pongyolasággal mondani szokás. Nincs benne több a vetítési idõ két órájánál, azt viszont az utolsó másodpercig kitölti. Tökéletes film-gép, nem sok szót érdemel. Ezen az alapon viszont, sajnos, nem sok szót érdemelne a fesztivál sem. Wenders nemcsak személyében volt megfelelõ ember a 2000. évi 50. Berlinálé (és 30. Fórum, és 20. Panoráma) megnyitására, hanem filmje is elõre jelezte mindazt, ami a fesztivál tizenkét napja alatt a vetítõkben ránk várt.

Weizsä cker írja A német titanizmus címû tanulmányában Goethe egyik regényérõl: „Nem valami átláthatatlan fátyol tette kifürkészhetetlenné, mint egyébként az életben és a gyengébb regényekben, hanem az áttetszõ mélység." Goethe és „a német titanizmus" szellemének nyoma sem volt Berlinben, mégis, a wendersi nyitányt követõen gyakran jutott eszembe ez a mondat. A tétnélküliség, a szellemtelenség állapotában, az irónia ellehetetlenülésével mintha a film is kezdene ráébredni arra, amit az irodalom, a képzõmûvészet, a zene már egy ideje (újra) tud: az igazság banális. Ezt a „banális igazságot" mondogatja minden jószándékú mû, a kérdés csak az, hogy szemérmesen, cinikusan vagy éppen tehetség híján átláthatatlan fátyolba takargatja, mintha a kiagyalt bonyodalmak, figurák, helyszínek érdekesebbek lehetnének annál, aminek elleplezésére hivatottak, vagy azon munkálkodik, hogy minél áttetszõbbé, közvetlenebbé tegye az igazságtapasztalat élményét.

Amerika zárójelben

Wendersben azt a rendezõt találták meg a szervezõk, aki egyszerre képviseli Németországot és Amerikát, az európai szerzõi film és az amerikai zsánerfilmek hagyományát. A nemzeti öntudaton sem esett csorba, az amerikai filmhegemónia sem sérült. Ismét egy hibátlan megoldás. És természetesen hibátlan a fesztivál új helyszíne, az újonnan épült gigantikus bevásárlóközpont és multiplex is a Potsdammer „Mall"-Platzon… Az irónia szabadságát itt már kilóra mérik, a közelmúlt európai történelmének sivatagát pedig négyzetméterre: Berlin egykor eleven, majd halott szívét, a Potsdammer Platzot multinacionális vállalatok székházai, szórakoztatóipari központok, szállodák indítják újra. A mesterséges újraélesztés is hibátlan, noha ez a szív már nem ugyanúgy dobog, mint a régi – gondoljunk akár a második világháború elõtti nyüzsgõ városközpontra, vagy az Európa botrányát szimbolizáló üres pusztaságra. Az eleven-holt Potsdammer Platz-cal, pontosabban mindazzal, amit ez a tér jelentett Európa számára, a valódi alternatíva tûnt el – pontosabban az alternatívák is piackonformmá váltak, a szabadság pedig határtalanná, méghozzá szó szerint: immár nincs hely, ahol megütközhetne egy másként elgondolt szabadsággal. Szabadon mondhatod a magadét, csakhogy minek. Az ebbõl fakadó szellemi súlytalanságot a filmek – megint csak – hibátlanul igazolják vissza. Számos szakmailag kikezdhetetlen film készül – fontos mû, amely akár esztétikai fogyatékosságaival is magával ragad, vitára ingerel, kihív maga ellen, alig.

Az ezen a ponton már-már kötelezõ Amerika-ellenes kirohanás viszont most elmarad: a forgalmazói gépezet hibátlan mûködése jegyében a Berlinálén szereplõ hollywoodi versenyfilmeket kivétel nélkül vetítik vagy heteken belül vetíteni fogják a hazai mozik; a róluk szóló kritikák már olvashatók vagy megjelenés elõtt állnak lapunkban. A program áttanulmányozása után tehát nyugodt lélekkel húztam ki hét (!) filmet a listáról (a versenyben szereplõ mûvek egyharmadát): Sivatagi cápák, A Part, A tehetséges Mr. Ripley, Magnolia, Hurrikán, Ember a Holdon, Minden héten háború.

Mielõtt azonban odahagynánk Amerikát, szót kell ejtenem egy olyan moziról, amelyrõl viszont semmi esetre sem akartam lemaradni. Az Amerikai Psycho mindenekelõtt a magyarul is olvasható regény miatt keltette fel az érdeklõdésemet: az erõszak verbális naturalizmusa vajon hogyan ültethetõ át a vászonra? Bret Easton Ellis a nyolcvanas évek yuppie-társadalmának szatíráját, illetve yuppie-szatírját írta meg Patrick Bateman alakjában. A könyv sokkoló horrorja az erõszak elhatalmasodása mellett a szörnyeteg-lét egysíkúságát is jelzi. A korrajz pontossága nem a leírás részletezésébõl fakad, hanem éppen abból, amit a vér és a belsõségek felemlegetése elfed: ez itt már nem a romantika kora. A lélek kettõssége Bateman figurájában is a klasszikusokra emlékeztetõ módon van jelen, a kettõ között azonban nincs meg az emlékezés és a vágyakozás, az éjszakai és a nappali lét utáni szüntelen és kielégíthetetlen nosztalgia, amely a múlt századi rémtörténetek vásznon továbbélõ hõseit tragikussá teszi. Bateman nem szörnyeteg-léttel küszködõ ember vagy ember-létre vágyakozó szörnyeteg, hanem egydimenziós lény, idevalósi „alien". S ily módon mindegy is, szörnyeteg vagy ember, sorozatgyilkos vagy bróker; nem a humanizmus vezérfogalmai irányítják, mert hogy az nincs többé. A film rendezõje, Mary Harron, nyilván nem követhette a könyv „filozófiai" naturalizmusát, méghozzá nemcsak cenzurális okokból vagy forgalmazói megfontolásokból, hanem a vizualitás szöveggel ellentétes természete miatt sem. Megmarad a sejtetésnél, és – csakúgy, mint az általa is emlegetett Hitchcock, Kubrick vagy Polanski – a nézõ képzeletére bízza a borzalmat. Ez a módszer azonban egyenesen vezet ahhoz, hogy Patrick Batemanbõl a nyolcvanas évek hibátlan eleganciájú pop-Frankensteinje legyen, kilúgozva ezzel a könyv kétségbeesett anti-romantikus szellemiségét. A korszak szatírája eredeti és szórakoztató, a korszak „szatírja" ugyanakkor nem ezen a szatirikus szinten kapcsolódik a cselekményhez – ahogy ez mondjuk John Watersnél történik a Titkos gyilkos mamában –, hanem a klasszikus horrorok világát eleveníti fel, így a ma különösen divatos doppelgä nger-effektust – gondoljunk a Harcosok klubjára –, közelebbrõl pedig a rendezõ által szintén a felmenõk között emlegetett M-et. Nos, Harron épp csak belepillant abba a mélységbe, amelybe Fritz Lang – nem megfelejtkezve a magányos gyilkos mögött felsejlõ társadalmi horrorról sem – annak idején alászállt. A nagyobb baj mégis az, hogy a regény nyomán a rendezõnek nem ez lett volna a dolga.

Rózsaszín álmok

Néha még akkor is amerikai filmet lát az ember, ha az mondjuk Kínában készült. S ez a látvány különösen lehangoló, ha olyan rendezõ nevéhez fûzõdik, akit a nemzeti filmmûvészet elkötelezett formai megújítójaként ismert meg. Zhang Yimou elsõ rendezése, a Vörös cirokmezõ éppen Berlinben nyert annak idején nagydíjat, a Columbia produkciójában forgatott Hazafelé címû munkája így többszörösen is méltatlan a hely szelleméhez (hacsak éppen nem a hely szelleme kísértette meg rendezõt; a legjobb filmnek járó Ezüst Medve-díj mindenesetre õt igazolta). Fekete-fehér keretben színes flash back a makulátlan szerelmi szenvedélyrõl – a balladai egyszerûségû történet éppen csendességével és eszköztelenségével ragadhatna meg, ehhez képest a Kodak-színek alatt beszakad a vászon, a zenekari tuttiknál a hangfal, a lélektõl lélekig-dramaturgia jegyében pedig végül megszakad a szív is, amikor a szülei történetére visszaemlékezõ fiú, anyja szenvedélyével azonosulva, végül apja örökébe lép az apró falu düledezõ iskolájának katedráján. Mindennek a tradíció megõrzését sugalmazó politikai üzenete is lehetne, a szülõk sorsát övezõ történelmi háttér azonban – szemben a festõi tájba feledkezõ panorámázásokkal – annyira erõtlen, hogy fel sem merülhetnek efféle áthallások.

Nem így az olyan hamisítatlan romantikusok átültetésénél, mint Mickiewicz vagy Puskin. Ezen a tájékon azonban már manapság nincs szükség parabolikus áthallásokra, a történetnek önmagában, a bennefoglalt szépség és szenvedély erejével kell hatnia, fõképp ha a „sztori", mint Andrzej Wajda mondja a Pan Tadeusz-ról, „van olyan jó, mint a legjobb amerikai filmeké". A látványos-kosztümös történelmi adaptációk elsõsorban lélekben érintkeznek a jelennel. Mind Wajda, mind Alekszandr Proskin A kapitány leánya címû Puskin-regény megfilmesítõje nagy figyelmet szentel a korhûségnek, az eredeti mû költõi erejének, s csak annyiban láttatja ironikusnak a nemzeti felbuzdulásokat, amennyiben azt már a 19. századi szerzõk is annak látták. Anélkül, hogy megbontanák a történelmi legendák és azok romantikus feldolgozásának zártságát, képesek érzékeltetni, közel hozni, átélhetõvé tenni egy-egy nemzeti habitus nagyságát és esendõségét; a formátum tragikumát, ahogy a magas eszmék közt odalesz az emberi méltóság. Olyan létezõ közösségi drámák ezek, amelyekkel a 20. század végén képtelenség intellektuálisan szembesülni, s az érzelmi azonosulás is csak „múlt idõben" történhet meg. Az intellektus számára a történelem megfejtendõ példázat, az érzelem számára álom, amibe bele kell feledkezni. A Pan Tadeusz-ba elsõsorban a „sztori" költészete, A kapitány leányába pedig egy költõ „sztorija" révén: Proskin végül is inkább hajlik a Wajda által emlegetett „amerikanizmus" felé.

Fassbinder 19 évesen írt, soha be nem mutatott darabjából forgatott filmet François Ozon (Vízcsepp izzó kövön). Bizonyos szempontból az õ módszere is a klasszikus adaptációk történelmi hûségét követi: megõrzi a kortárs történet keletkezésének idejét, a hatvanas évek végét, s éppen ezzel a korhûséggel éri el azt a stilizációs hatást, amely a leírt szavakon túl is képes megidézni Fassbinder szellemét. A vállalkozás sikere ugyanis ezen áll vagy bukik: az önmagában nem túl jelentõs színmû csak a „fassbinderi kor" közegében hatásos, amely nem egyszerûen a létezõ történelmi korszak lenyomata, sokkal inkább azé a látásmódé, amely számunkra ezt az idõszakot a mai napig megjeleníti. Ozon történelmi hûsége nem a hatvanas-hetvenes éveket, hanem az évtizedforduló Fassbinderét idézi. A Petra von Kant keserû könnyeit elõlegzõ, két férfira és két nõre (pontosabban egy nõre és egy transzszexuálisra) komponált homoerotikus „házassági" tragikomédia jelentése – ha lehet ezt mondani – nem a dialógusokban, hanem a szûk nadrágok, feszülõ selyemingek, szivárványszínû sálak, széles nyakkendõk, belõtt frizurák, dús barkók „antropológiájában" található, mindabban tehát, ami nem a darabból, hanem a késõbbi Fassbinder-filmekbõl olvasható ki. Annál is erõteljesebb ez a stilisztikai megoldás, mivel a rendezõ nem oldja fel az eredeti kamaradarab zártságát, egyetlen helyszínen játszódó szobaszínházat látunk a vásznon. Ennek a következetességnek viszont ellentmond, hogy Ozon, talán még elsõ filmje, a Szappanoperett hatása alatt, nem tudta eldönteni, szenvedélyes azonosulással vagy groteszk távolságtartással ábrázolja ezt a világot. Az azonosulás tekintetében is követni Fassbindert bizonyára kockázatos vállalkozás; ehhez már-már a színész-rendezõt kellett volna „visszadigitalizálni" a történetbe, hiszen mûveiben a melodrámából drámát legtöbbször nem a mûvészi megvalósítás, hanem az ettõl természetesen elválaszthatatlan, mégis meghatározóbb személyes jelenlét, átütõ szenvedély teremtett. A film vége felé egyre határozottabb groteszk hangvétel viszont megkésett és gyengécske mentõöv az így sokszor nevetségességbe fulladó, melodrámaként megírt, de nem melodrámaként elképzelt mû számára. Fassbinder és Ozon találkozásából akár egy Fassbinder-, akár egy Ozon-film is születhetett volna, végül a két lehetõség kioltotta egymást.

Nem volt ilyen bizonytalan Laë titia Masson. A kissé lila – vagy inkább, mint ahogy ezt a film „alapszíne" sugallja, rózsaszín – történetet éppen a következetesen végigvitt stílus teszi szerethetõvé. Az emlékezetét vesztett lány titkához a nézõ a fõhõssel együtt kerül egyre közelebb, a megoldás azonban a bûnügyi motívum ellenére sem fontos. A rendezõt nem a történet, hanem a személyiség érdekli, a személyiséget újabb és újabb történet-kezdemények felé taszító szenvedély. Szeress! – szólít meg és szólít fel a film címe, és szívesen követjük a kitûnõ Sandrine Kiberlain és a kiégett rocker szerepében Johnny Halliday játékát valóság és képzelet, jelen és múlt labirintusában, ahol még csak nem is a megismerés, hanem az érzelmek fonala csúszik ki minduntalan a kezünkbõl. Robbe-Grillet – nõi érzékenységre hangszerelve.

A franciák mintha a Hollywoodot megtépázni szándékozó nagy történetek és égbekiáltó szenvedélyek után visszatérnének ahhoz az észrevehetetlen, áttetszõ stílushoz, amely a fantasztikus vagy hétköznapi helyzeteket egyforma természetességgel képesek elõvezetni. Chabrol, Rohmer, Rivette iskolája ez, a francia film ma talán legéletképesebb hagyománya. Laë titia Masson élénkebb színeket használ, Claude Millertõl szürkébb tónusokat, fegyelmezettebb vonalvezetést szoktunk meg. Varázslók szobája címû filmje most groteszk, sokszor csúfondáros, máskor megindult hangvételével lep meg. A Szeress!-hez hasonlóan itt is egy érzelmi válságba jutott lány áll a történet középpontjában, aki szabadságharcát elsõsorban intellektuális – és egészségügyi szinten vívja. Az elõbbi film idõbõl-térbõl kiszakadó fõhõse Memphistõl Koreáig bolyong, hol egy énekes, hol egy matróz szerelmére áhítozva, Miller lelkibetege ezzel szemben nagyon is röghöz kötött: a film elsõ felében egy pszichiáter szakmai rutinjával, második felében egy kórterem fura lakóival – és persze saját lidérceivel – kell megküzdenie, hogy a másoknak való kiszolgáltatottságtól eljusson saját sorsának vállalásáig. Ezt így még leírni is szörnyû, Miller azonban ebben a redukált, dramaturgiailag rendkívül ingerszegény közegben is képes tartalmat adni a banalitásnak. A Varázslók szobájában õ a legnagyobb varázsló.

Comédie noir

A fesztivál egyetlen azonos nyelven beszélõ stílusirányzata a Távol-Keletrõl érkezett. Ez az összetartás sem nevezhetõ azonban igazán meghatározónak, mivel a hasonló hangvételû öt film közül hármat ugyanaz az alkotó jegyez: Johnnie To. Az 1955-ös születésû hongkongi rendezõnek már tekintélyes életmûve van, amiben vélhetõleg valamiféle fordulat állt be az elmúlt években. Bizonyára ez a magyarázata annak, hogy – a Fórum programjában egyébként igen szokatlan módon – három filmmel is jelen volt Berlinben. A gengszterfilmek, zsarufilmek mûfajának esztétizálásáról, ironikus eltávolításról vagy éppen romantikus azonosulásról van szó, John Woo, Wong Kar-wai és – nem csak földrajzi értelemben távolabbról – Takeshi Kitano szellemében. Johnnie To nem annyira filozofikus, nem annyira akciódús és nem annyira formabontó, mint a hongkongi új hullám elhíresült nagyságai. Inkább kismesteri alkat; keveset épít, keveset is rombol. Fogytán az idõ címû filmje a lehetõ legtisztább formában hozza az erkölcsileg feddhetetlen, csak éppen az ellenkezõ térfélre sodródott magányos hõsök párharcának mozi-mítoszát. Zsaru és gengszter egyként életjátéknak fogják fel a küzdelmet; a cél nem a pénz, nem is a szakma ethosza, hanem az önmegvalósítás, vagy még filozofikusabban, sorsuk beteljesítése. Ebbe a „férfias" képletbe még a nõk sem férnek bele. Belefér viszont a játék – immár az alkotó részérõl. A történet cselekményének háttérbe szorításával – nem nagyon érdekes, miféle bonyodalmak mozgatják az eseményeket – a karakterek morálja mellett legalább annyira hangsúlyos az akciók kidolgozottsága. Valóságos filmköltészetet látunk fegyverekre, testre, vérre komponálva; B-szériás sémák artisztikus megvalósítását. A másik két filmben (Ahova a jó emberek járnak, A küldetés) a melodramatikus vonal, illetve a kuroszavai ihletettségû akció-koreográfia visz egyéni ízt a népszerû konfekcióba.

Jóval nagyobb igényû és a mûfaj konvencióit csak keretként használó mû Wilson Yip Nyári lövöldözésekje. A Johnnie Tónál is meglévõ komikus hangvétel itt abszurd humorba csap át, ám ennél is meglepõbb, s a hongkongi mozitól merõben szokatlan a film kisrealista társadalomrajza. Zsarufilm, akció, humor, szerelem meg a hétköznapok világa – meglehetõsen furcsa elegy, de hatásos. Szükséges hozzá a mûfaj kikezdhetetlen toposza, amely néhány szemvillantással is képes jelezni a megfelelõ dramaturgiai szituációt, hogy aztán annál több idõ jusson az akciók közti résekben meghúzódó részletekre. Vagy talán ezen a tájékon nincs más mód a társadalomrajzra, mint a feszültségdramaturgia kijátszása? – akárhogyan van is, amit látunk, az – a filmtõl egyáltalán nem idegen morbid romantikával szólva – maga a lõtt sebek mintázatába szõtt élet. Két eltérõ vérmérsékletû zsaru bekvártélyozza magát egy lerobbant bérház lakásába, hogy megfigyelje a szemközti fegyverkereskedõk bázisát. Vendéglátójuk egy szellemileg leépült, bohókás öregasszony, aki mindent és mindenkit összekever. Az egyik zsaru frissen szerzett barátnõjét is odaköltözteti, aminek komorabb és titokzatosabb társa finoman szólva nem örül, noha benne is érzékeny szív dobog. De ez a szív nem a veszélyes akciók alatt kezd gyorsabban dobogni, hanem amikor megismeri a szemközti patyolat utolsó napos kismamáját, s fõleg akkor, amikor kiderül: a születendõ gyermek apja lelépett. Végre értelmet kap az élete, õ ugyanis árvaházban nõtt fel… A fegyverkereskedõkkel kötött látszólagos korrupciós ügylet révén gondoskodik az újszülöttrõl, majd nemes visszafogottsággal belehal az utolsó összecsapásban szerzett sérülésébe. S az élet nagy kérdései mellett ott vannak még a ház apró gondjai. Jól jön ez a két szimpatikus fiatalember, amikor a közös költség hátralékát kell behajtani – éppen az ott (s nem a szemközti házban) lakást bérlõ fegyverkereskedõktõl. A békés megegyezés reménye azonban csak addig tart, amíg a kvártélyos legényekrõl ki nem derül, kik is õk valójában…

Thaiföldrõl is érkezett egy fekete komédia, Pen-ek Ratanaruang nem csak címének írásképében eredeti munkája (6atvankilen9). Az állásából elbocsátott fiatal titkárnõ talán éppen a következõ havi rezsijére gondol, amikor kopognak az ajtaján. A küszöbön nem talál mást, csak egy bankjegyekkel teli kartondobozt. S ezek után – nem kell mondani – feje tetejére áll a világ, csakúgy, mint a kedves lány ajtaján a hatos szám, ami a végzetes hanyagságból hiányzó felsõ szög miatt minden egyes ajtócsukáskor kilencessé konyul. E „számmisztikából" kiinduló félreértések vígjátéka az abszurditásig fokozódik, ami – a hongkongi akciófilm parodisztikus holdudvarában vagyunk – egyre több hullát és egyre több vért jelent. A szomorú arcú titkárnõ már-már közönyösen gyömöszköl a lakást lassan betöltõ utazóládákba maffiózót és rendõrt, ahogy a szükség hozza. A pénz körüli végsõ nagy leszámoláskor, amikor az érintettek szétlövik a lakását – és egymást –, már messze jár. A hullák a folyóban, a pénz az autójában, a hamis útlevél a zsebében…, aztán szörnyû látomás: a bankjegyek vértõl csatakosak. A hatás nem marad el, a hullák után a pénz is a folyóban végzi. Így aztán nem sérül morális érzékenységünk, viszont e felemelõ döntés elõtti másfél órában jól szórakoztunk. Képzeljük el, mi lett volna, ha a becsületes titkárnõ már az elsõ öt percben rájön, nem érdemes más pénzéhez nyúlnia.

A Nyári lövöldözések és a 6atvankilen9 határozottan idézõjelbe teszi a gengsztertematikát, ez azonban mégsem jelenti azt, hogy közben ne teljesülhetnének a mûfajjal szemben támasztott dramaturgiai, illetve a hõsökkel szembeni morális elvárásaink. Az amerikai hagyománnyal ellentétben itt nem a történet archetipikus mélysége hordozza a közvetlen cselekményen túlmutató jelentést, hanem a mellérendelés, a fõ szállal egyenértékû vagy azt elhomályosító epizódok ironikus „árnyékdramaturgiája". Egyet fizet, kettõt kap – hongkongi árfolyamon.

Átláthatatlan fátyol, áttetszõ mélység

Azon kevés film közül, amely nem „átláthatatlan fátyollal" igyekezett érdekessé bonyolítani közhelyes történetét, hanem volt annyira bátor, hogy a banális igazság „áttetszõ mélységébe" pillantson, helyzeti elõnnyel indult Ljubisa Samardzic (az egykori "Surda") Horogdobás címû munkája. Egy kosárlabda-pálya (erre a játékra utal a cím) önerõs felújítása ironikus „termelési filmet" sejtet, mindez 1999 Jugoszláviájában, egy félig lebombázott lakótelepen, a mindennapos légiriadók napjaiban már inkább szimbolikus alaphelyzet. Szerencsére azonban a filmtõl távol áll az elvont szimbólumgyártás, s a nagypolitikáról is épp csak annyi szó esik benne, amennyi a jószomszédok között szokás. De nem is kisrealista történetet látunk a bombázások hétköznapjairól. A film fõszereplõje, az egykori kosaras, fogadást köt, hogy a szétbombázott pályát néhány napon belül felújítja. Közben megismerjük szûkebb és tágabb környezetét, a feleségét, aki félig már elhagyta a családot, a kisfiát, aki a légiriadók óta nem beszél. A pálya elkészül, a kisfiú megszólal, fõszereplõnk pedig végül a bombázás áldozata lesz. Szép, szomorú, hollywoodias történet, csakhogy Amerikában az efféle hõskölteményekhez a történelmi múltban vagy az elképzelt jövõben szokás háborús díszletet építeni. A Horogdobás így arra is példa, miképpen lehet pusztán a mûvészi fogások, a stílus segítségével utalni a politikai összefüggésekre.

A lefojtott, korlátozott szabadságú, boldogtalan társadalmak embermeséi szinte vonzzák magukhoz a látványos összecsapásokat nélkülözõ, csendes, mozdulatlan filmeket. A dráma itt éppen a közeg drámaiatlanságából következik: a kezdet és a vég, az okok és a célok elhomályosulásából, a sorsokat mozgató motivációk hiányából, az idõtlen reménytelenségbõl. A mozdulatlanságot felkavaró történetek, amennyiben nem akarják meghamisítani a társadalmi környezetet, ugyanakkor az egyéni küzdelem értelmét sem akarják kétségbe vonni, a realista melodráma szûk mezsgyéjén kénytelenek egyensúlyozni. Idén mindez egy kínai és egy iráni filmnek is sikerült. Sun Zhou Csendtörõje a fesztivál zsûrielnökének, a fõszerepet alakító Gong Linek a tiszteletére került versenyen kívül a programba. A film szüzséje halmozottan melodramatikus: a süketnéma fiát egyedül nevelõ asszonyt minden elképzelhetõ módon sújtja a sors. Hogy minél többet tudjon foglalkozni a gyerekével, olyan munkát keres, ahol együtt lehetnek, s állandóan gyakorolhatják a szavak kiejtését. Volt férje, aki anyagilag úgy-ahogy támogatja õket, autóbalesetben meghal; a szimpatikus tanító, aki vonzódik az anyához, nem meri vállalni a kapcsolatot. S végül a cselekményt mozgató fõ konfliktus: a fiú összeverekedik a csúfolódó gyerekekkel, a hallókészüléke eltörik, az új pedig megfizethetetlenül sokba kerül. Mintha egy olasz neorealista filmet látnánk. A fennmaradásért folyó küzdelem háttérében néma vádlottként húzódik meg a társadalom, a közönyös és tehetetlen kulisszát azonban nem sújthatta nyíltabb kritika: a cenzorok tíz helyen nyúltak bele a filmbe. A közvetlenebb társadalombírálat kényszerû hiánya is a melodráma örvénye felé vonzza a történetet. Hiába. Az érzékenyen, egyszerre elfogult és távolságtartó figyelemmel ábrázolt emberi küzdelem aranyfedezete valódi együttérzésre szólít. Ráadásul a boldog vég is csupán ígéretként zárja le a filmet.

Ennyit sem enged meg magának az iráni elsõfilmes rendezõ, Babak Payami. A Még egy nap nyilvánvalóan Kiarostami hatása alatt készült, de ha lehet, még puritánabb szellemben. Egy férfi és egy nõ nap mint nap találkozik a buszmegállóban, hogy együtt utazhassanak néhány megállónyit. Némán ülnek egymással szemben a nõknek, illetve a férfiaknak elkülönített utastérben. Találkozásaiknak, néhány szavas beszélgetéseiknek véletlenszerûnek kell tûnniük. Hogy miért, az egy meglehetõsen nagy kihagyásokkal elmondott, bizonytalan kronológiájú történetbõl derül csak ki: a férfi felesége meghalt, a nõ talán házas. A buszmegállóbeli találkozásokat tagoló képsorok viszont annál többet sejtetnek az iráni társadalomról. Fáradt, közönyös arcokat látunk, a tehetetlenség nyugalmát. Ez ellen az állapot ellen lázad e két ember soha be nem teljesülõ, szótlan együttléte.

Ha Wenders hibátlan filmjének súlytalanságával kezdtem, akkor Schlöndorff hibátlannak egyáltalán nem mondható Lövés, utána csend címû alkotásának súlyosságával kell befejeznem. Volker Schlöndorff Wendershez hasonlóan megjárta Amerikát és Nyugat-Európát, s ha híre nem mérhetõ is ifjabb kollégájához, a Katharina Blummal és a Bádogdobbal az új német film meghatározó egyénisége lett, s Hollywoodban is tisztes zsánerfilmeket hozott össze, mint amilyen a legutóbbi, nálunk is vetített Palmetto volt. Schlöndorff most mégis hazatért, s nem csupán német pénzbõl forgatott, hanem kifejezetten politikus filmet csinált, méghozzá a falomlás elõtti évekrõl. A történet egy nyugaton mûködõ baloldali terrorista csoport egyik tagjának sorsát követi nyomon, akit az ideológiai „anyanemzet" kimenekít az ellenség karmaiból. Az eszme „keleti német demokratikus" megvalósulása sem téríti el a fegyverforgatóból munkásnõvé, majd irodistává átképzett Ritát a meggyõzõdésétõl. Csak akkor adja fel, amikor a fal ledöntése után számára már nincs tovább: a létezõ szocializmussal oda lett a nyugati baloldaliság utópiája is. S ez – legalábbis Rita szenvedélyes története nyomán – a baloldali eszme hiányára hívja fel a figyelmet. Szokatlan gondolat a szabadság euforikus pillanatában, s még ma is az, tíz évvel a változások után. Schlöndorff tartózkodik a direkt politizálástól, a kelet-német karikatúra is igen visszafogott. Sorsokról mesél, amelyeket a politika rabul ejtett. S amelyek nem akármilyen helyzeteket szültek – a társadalom és az egyén szintjén egyaránt. Emellett még oly hibátlan, de tét nélküli, fontoskodó filmekkel elmenni – mint ahogy ezt immár évek óta Wenders teszi – több, mint furcsa; errõl kissé didaktikus, ám fontos történetet mesélni – ahogy most Schlöndorfftól láttuk – több, mint megbocsátható.

Keretben:

Az 50. Berlini Filmfesztivál díjai

Arany Medve-díj

Paul Thomas Anderson: Magnolia

Ezüst Medve-díjak

Legjobb film

Zhang Yimou: Hazafelé

Legjobb rendezõ

Milos Forman: Ember a Holdon

Legjobb színésznõ

Bibiana Beglau és Nadja Uhl (Volker Schlöndorff: Lövés, utána csend)

Legjobb színész

Denzel Washington (Norman Jewison: Hurrikán)

A zsûri díja

Wim Wenders: Egymillió dolláros hotel