Texas, az éjszaka csodái
Ardai Zoltán

A Coen-fivérek elsõ, kultikus fekete komédiáját máig sem sikerült elkoptatni – még magának az alkotópárosnak sem.

Máig szent homály lebeg a Coen-fivérek legkorábbi forgatása és az elsõfilm viselt dolgai körül, bár helyben, Amerikában hamar felfedezték. Amennyire egy szûk költségvetésû, független szerzõi mozi fennragyoghat, a Véresen egyszerû sikerdarab lett, azt követõen, hogy '85-ben fõattrakcióvá vált az akkori Sundance-fesztiválon.

Állítólag már '83-ban elkészült, más források szerint '84-ben zajlott a forgatás. Megint más orákulumok második rendezésként említik. Nyolcszázezer dollárt tudtak összehívni rá a fivérek, és ennyibe is került. Nem, nem ennyibe, de kétmillió alatt kijött. Itt-ott olvashatni harmadik adatot is. Annak idején a nép tanúja volt, hogy mottószövegekkel kezdõdött a film. Videóforgalomba valami másként vágott változat került, még a '80-as években. Megbújhatnak valahol '83-'84-es kimaradt részek is. Nemrég a fivérek feldolbyztatták, kimaradt négy perc – miféle négy? –, és változtattak a filmzenén – vajon mit?

Mindez ugyanazért fontos, amiért lényegtelen: kultikus delikátumokról van szó egy nem romlandó black comedy körül, amely egyedi módon, többirányúan túlterjeszkedik a mûfaján. Ma ugyanolyan összetett hatású és nemkevésbé intenzív légkörû, mint kezdetben volt, pedig használták eleget. Lynch-et bevallottan inspirálta a Kék bársony elõtt, de jóelõre Tarantinót is, meg egy sor angolt; mások közvetlenül fosztogatták. Maguk a Coenok nagyobb pénzekbõl már nem igazán tudtak rárímelni a késõbbiekben, de valahai ihletük a nem-hiányzó láncszemet jelenti a hetvenes és a kilencvenes évekbeli amerikai artkino között. Utóbbinak máig ható koordinátora, részben ellensúlya a Véresen egyszerû tizenöt-tizenhatéves kapitánya. (Hogy nálunk elmaradt az átvétele, mondjuk, '90-ben, ez inspirációs vesztesége az itthoni filmezésnek, különös tekintettel a korai Coen-mû vidéki/városperemi színtereire és a magyar mindennapi élet démonizálódására. E hiány azért mégsem teljes – némely Janisch Attila-jelenetekre visszagondolva –, és a hangulati divergenciát sem hagyhatjuk figyelmen kívül: a Coen-testvérek irálya nem utazik úgy a negatív-utópiás zamatokra, mint a mi hótreálunk.)

Ha a technográf mûfajoktól eltekintünk, a Véresen egyszerû akár "egyszerûen a legjobbnak" hirdethetõ az utóbbi évtizedek amerikaimozi-viszonylatában. Mégis, egy ilyen gesztus a millennium színe elõtt fogalmi magyarázatra szorul.

Megragadó részlet a Boogie Nights-ból (az utóbbi néhány szezon egyik felnõtt-karakterû hollywoodi produkciójából): a veterán pornórendezõ, akit Burt Reynolds játszik, némán figyeli soros készítményének muszterváltozatát, majd áhítattal megszólal. Halkan, de annál izzóbb jelentõséggel csak ennyit mond:

– Ez a legjobb munkánk.

Nem elmebeteg õ, és nincs értelme azt mondani róla, hogy dilettáns. Apostol, a vurstli-szexualitás egy '70-es–'80-as évekbeli vértanúja. Érzõ szívû, bús sorsú, kifigurázható erotográfus, de nyomdokain az alkotói mutáció mind acélosabban diadalmas. Mármost olyannyira nem az övék az egyetlen ilyen "hátulsó pár, elõre fuss"-fényösvény a vizuális kultúrában, hogy a mûvészet valahai legnagyobb sorsfordulóját éljük. Már a Boogie Nights-ban ábrázolt mûvészeknél is elõlegzõdik az õket energikusan meghaladók hatalmas erénye: a tiszta agy, a mentesség attól a tudástól, hogy az emberi átéléseknek birodalma van (vagy mindenesetre volt).

Az egykori avantgárdok még önkéntelenül ragaszkodtak a mûvészi áttekintés elvéhez. Kiáltványaikban világállapot-változásokról tettek állításokat. Megneveztek régi és kortárs mûvészeket, akiktõl ezért meg azért elfordulnak, mûveket, amelyeket elutasítanak vagy átértelmeznek, ízléseket, amelyekkel szembeszegülnek; eszerint tudtak mindezekrõl, ismertek távolságokat és aspektusokat. A jövõ mûvészete azonban szabad lesz attól, hogy valami "közízlést" egyébtõl megkülönböztessen, és szabad lesz attól, hogy a mûvészet eddigi dolgaihoz egyáltalán viszonyuljon – amitõl Apollinaire a Tizenegyezer vesszõben sem volt szabad. Így a történet- vagy történéssor-elõadások is mentesülnek a tehertõl, hogy ismereteket és élményeket tartalmazzanak a megelõzõ korok történet-elmondásairól, elszámoljanak régebbi észrevételekkel. Semmissé teszi a jövõ mûvészete az amatõrizmus jelenségét, mindenféle mûkritikai szempont – eddig is viszonylagos – érvényét és azt a sorvadó valamit, ami ma periferiálisan még õrzi a hivatásszerû mûvészet korábbi természetét. Megszünteti az unalmas ellenlábaskodást az indusztrialitással. A nagyvárosi folklór helyébe is felülrõl meghatározott popularitást léptet. A mûvészi produktum minden mozzanatának ottlétét az adott jelen jegyében a legélénkebb, legszembetûnõbb, legfizetõképesebb igények indokolják majd, és ez nem követelmény lesz, hanem állapot. Akkor mindegyik megszületõ filmrõl könnyedén és találóan lehet majd azt mondani: "a legjobb munkánk".

A Véresen egyszerû csupán egy félreszoruló mûvészetfogalom értelmezési tartománya szerint tekinthetõ fárosz-mûnek. Múltismerõ, és a jövõbõl is többet fog fel, mint az majd õbelõle. Kamaratörténet, amely bár egyetlen meghatározható miliõben zajlik le, elõadásmódjában világ-szenzibilis. Szóval, csak zavaró tényezõ a folyamatban, amelynek során a humán lét egész muníciója lakkozott kiszerelésû egységcsomagok készletévé rendezõdik.

Ha a filmbeli gyengéd szeretõket, akiket a férj leölve kíván látni, az Érzelem-egységcsomag felõl szemléljük, úgy azt várjuk, hogy sokat nézegessék egymást elnyíló szájjal. Az egeket verdesi már annak a kultúrája, hogyan kell ezt Oscar-esélyes realizmussal kivitelezni. Ezek a szereplõk viszont visszahúzódnak a föld- és dohos kapualj-szagú színészrealizmus hol kopár, hol gazos terepére. Az így megjelenõ szeretõi viszony a fene tudja, honnét nyeri a komoly szerelem ízét. A nézõnek õk nem nyújtanak mintát: ugyanolyan a viselkedésük, mint neki egy peches napon. De nem szolgálhatnak mintául más színészeknek sem, mert amikor dokumentarizmusuk már folyamszerûen áradna, a kép kihuny (jelenetváltás), vagy átvágódik az arcokról egy szekrénylábra, egy dísztárgyra, árnyékokra az ajtó tejüvegén.

A Coen-testvérek kedvükre virgonckodhatnak itt. Nincs kockázata annak, hogy hivalkodó vagy édeskésen infantilis hatásokba csúsznak, mert az elõre kiagyalt történetfonadék nyomasztóan életszerûre sikerült: rendre komor gördülõsúlyt – máskor úszósúlyt – ad az egyes jeleneteknek. Mintha a rendezés egy dagadó vitorlájú halálhajó fedélzetén vigadoznék. Az egész thriller egyszerre mutatkozik klasszicizálónak és szertelenül játékosnak (különben eleinte társadalomkritikai-kisrealista darabnak is vélhetõ).

Ami a motivikus idézeteket illeti, ezek a Murnau-, Coppola-, Ridley Scott- stb. utalások többnyire a parlagreál-rétegbõl sarjadoznak ki. Vagyis, mintha nem a Coenok viccelnének, hanem maga a balsors; a játék így kissé fagyott mosolyt hív elõ. A fiúk tréfálkozó hajlamát azért a motivikus ráfejlesztések bõven jelzik. Nem utolsósorban a fináléban, a fõgyilkos magánnyomozó tombolásakor. Mozin kívül az amerikaiak már több évtizede élcelõdnek a helyi könnyûfalas építkezéseken, csakúgy, mint a plasztikból készült ottani "faragott tölgyfa-asztalokon". Amikor tehát a '85-ös közönség azt látta, hogy Visser detektív keresztüllõdöz egy látszólagos fõfalat (összevissza vetülõ keskeny fénykévék a túloldali sötét szobában), majd öklével is áttöri (hogy a másik térben megragadja ellenségét), e közönség nyöszörögve csukladozhatott a rettegés és a röhögés-kényszer közt.

Sok a csend (neszezõ csend) a Véresen egyszerûben; mind a négy fõszereplõ sokat töpreng. Egyre tökkelütöttebb képpel teszik: mit sem nyernek az agyjártatásokkal. Az "aki nem merész, elvész" elvét követik leginkább, enyhén szólva idétlen részeredményekkel, a viharosan groteszk kimenetelig. Csak az asszony merészsége nem mesterkedõ jellegû; a négy értetlen közül õ lesz az egy szál értetlen túlélõ. Akcióik elemien kényszerûek és véresen egyszerûek a kialakuló tévedésgubancban, ahol idõvel a szerelmesek is különállóan kell, hogy téteket vessenek.

A Férj – egy autósvendéglõ tulaja – sehogy sem juthat másra (hacsak nem ugrik bele a mezõn lobogó szemétégetõbe), mint hogy megpróbálja elintéztetni a szerelmespárt. Nézzük meg õt, a tájékot, a környékbelieket: juthat másra? Olyan "Ördöngösök"-história veszi ezzel kezdetét, amelyben nincs csavaros összeesküvés, csak csavaros fejlemények. Csodálkozó marad holtig az álnok detektív is, Texas legtörténelmesebb kedélyességû kalpagos gigerlije. Pedig õ keverte meg a paklit. De ne tette volna? Ha úgy döntött, hogy kell neki a tekintélyes vérdíj, és közben forgott az esze is, muszáj volt rájönnie, mennyivel kisebb kockázat a férjet lõni le – egyet kettõ helyett –, és az asszony fegyverével. Aztán persze elsiet, így a nem eléggé lelõtt férj (Piszkos Fred újra kopog) végsõ elpusztítása a szeretõre vár.

Új széláramot a Coen-elsõfilm fõként a szántóföldi borzalmak jelenetével hozott. Itt egy szavatoltan jólelkû ember hosszasan gyûröget, kerülget, majd gyilkolászik valaki magatehetetlent, az élve-eltemetésig. Hogy egy ilyen tárgyú filmi eseménysor komolyan vehetõ (kétségbeejtõ) legyen és hozzá még – nem a mondott érték helyett – mókázás is bujkáljon az elõadásban – ezt a képletet a '70-es évek még nem ismerte. A '80-asban úgyszólván filozófiai meglepetést jelentett; ma már klasszikus példa.

Ami máig megrendítõen frissnek hat a Véresen egyszerûben, az a köznapi helyszínek és holmik köznapi átszellemültsége a szereplõk körül. A plafonventilátor surrogása, a kertilakbeli asztal hajnali derengése. A szennyes fényben ázó fürdõszoba falának érdessége, a polcon régóta rostokoló flakonok nehézkedése. Egy hatalmas, bonyolult összességû ablak arculatváltásai napszakok szerint. Ez a rosszul mosott ablak egy városi lakás tartozéka, és egyszer el kell jönnie az éji órának, amikor átlényegül az 1922-es Nosferatu zárórészének szoba-ablakává.

Itt az óra. A szemközti házba átnézve, mint egykor, most is meglátni a rémet, amint ott áll, két ablakon túl – ezúttal Visser detektív az. Hamarosan megindul, hogy átkeljen az utcán. Kakas aztán nem kukorít: amikor a sebzett Visser agonizálni kezd, még tart az éjszaka. Gigantikus tárgy hajol fölébe: a hanyatt fekvõ kalandor élete végén fölfedezheti – ámuló vigyor –, milyen egy mosogatótálas vízcsap alulnézetbõl. Vele fogadjuk a látványt. Inkább az az ablak lehetett a mennyország kapuja.

Véresen egyszerû (Blood Simple) – amerikai, 1984. Rendezte: Joel Coen. Írta: Ethan Coen és Joel Coen. Kép: Barry Sonnenfeld. Zene: Carter Burwell. Szereplõk: John Getz (Ray), Frances McDormand (Abby), Dan Hedaya (Julian Marty), M. Emmet Walsh (Visser magánnyomozó). Gyártó: River Road/Circle Films. Forgalmazó: Best Hollywood. Feliratos. 99 perc.