Rovareposzok
Király Jenõ
A film és az ezredforduló
– a végmûvészet végmitológiájának
mûfajai, hõsei és szimbolikája.
A modern elitkultúrában
a mûfajok bomlása az egyéni kézjegy, a személyes
írásmód vagy az izmusok elõtérbe kerüléséhez
vezet, a tömegkultúrában másodlagos, parazita
képzõdmények települnek az ismert, megszokott
mûfajokra, amelyek cáfolják az egykori mûfajképzõ
reményeket illetve a csalódások feldolgozását
szolgálják.
A rovareposz egyike a parazita
mûfajoknak, egyaránt lehet gyerekfilm vagy felnõttfilm,
sci-fi vagy katasztrófafilm, rendõrfilm vagy tini-komédia,
horror vagy fantasy. Az Egy bogár élete (Lasseter –
Stanton, 1998) például western, amelyet rovareposzként
adnak elõ. A lázadó hangyanép énekese
hõskölteményt szaval: „Szóljon ez az eposz vitézlõ
hõsökrõl, Hangyákat megmentõ sáska-legyõzõkrõl!”
A film a terrorizált város westernje, melyet a városi
lány iránt néma szerelmet tápláló
„törvényenkívüli” ment meg. A sáskabanda
mexikói környezetbõl jön fel fosztogatni, a filmet
westernzene kíséri. A rovarok átrágják
magukat a mûfajhatárokon, sõt, mûvészfilm
és tömegfilm határain.
A háború vonzásában
A tömegfilm új virágkorának
korai sikerfilmjei az egyén haragjáról és magányáról
szóltak (John G. Avildsen: Rocky, 1976, Ted Kotcheff: Rambo, 1982,
John Milius: Conan, 1982, Ridley Scott: Alien, 1979). A Terminátor
(James Cameron, 1984), A Függetlenség napja (Roland Emmerich,
1996) és a Csillagközi invázió (Paul Verhoeven,
1997) már az általános mozgósítás
hangulatát, a nagy kollektív nekibuzdulás ingerét,
a bevetés mohó vágyát formálják
harci filmekké. A rózsák háborúja (Danny
De Vito, 1989) óta a szerelmesfilmet is egyfajta harci filmnek tekintik.
A Csillagközi invázió az alapvetõ pacifista film,
a Nyugaton a helyzet változatlan (Lewis Milestone, 1930), ellentéteként
fejezi ki a békébe belefáradt közérzületet.
„Lépjen be a hadseregbe és mentse meg a világot!”
Lódul a hatalmas hadi apparátus, és a nézõk
kedvencei megszállott arcot öltenek. Az óriásrovart
legyõzõ Johnny Rico szerény büszkesége
a Berlin eleste (Csiaureli, 1949) közkatonáját idézi.
A fegyvergyárosok háborúja
kísérleti laboratórium, a fegyverkereskedõké
piac-élénkítõ eszköz, a politikusoké
a legitimációs válságok gyógyszere.
De mi a tömegek háborúja, mit vár tõle
az egyén? A galaktikus invázió rovarözönében
gyönyörködõ mozinézõ éppúgy
használni akarja a maga tömegességében rejlõ
erõt, mint a parancsnokok seregeiket és a seregek arzenáljaikat.
A hangyák nem tudták, hogy többen vannak, csak a sáskák
ismerték a hangyák erejét. A tömegerõ
önfelismerése a cselekmény fordulata, a gyõzelem
(Egy bogár élete). A Verhoeven-film végsõ hatóeleme
szintén a rovarözön rettenetes fensége. Jönnek
a rovarok, elözönlik a kietlen holdtájakat, körülvesznek
s egyre többen vannak. Rovarok sereglenek a föld alól,
ellepik a világot, a völgy forr mint egy katlan. A rovarözön
képe figyelmeztet, hogy a fenség mindenkor sötét:
a fenség elviselt iszonyat, az iszonyat elviselhetetlen fenség.
A fenség, a szépséggel ellentétben, nem a miénk:
a jövõ nem az ember mûve, de az ember az oka: a természet
visszaüt az emberiségre, a társadalom pedig az egyénre,
a katasztrófák kegyetlensége csak az emberek elõzõ
tetteinek esztelenségét, önzését és
felelõtlenségét tükrözi.
A rovareposzok a fenség
ambivalenciáján alapulnak, nem az iszonyat horrorján.
Drágám, a kölykök összementek (Joe Johnston,
1989): indul a kis csapat, óriás õstájjá
vált kiskerten kell átkelni, a rovarok hatalmasabb világban
élnek, a rovarvilágba átlépõ gyerekek
fölé nagyszerû katedrálisként borul a padlásszoba,
„A Holdat ilyen kicsin is ugyanolyannak látom!” Jack Arnold klasszikus
alapfilmjének hõse is picinnyé zsugorodva, lefokozási
folyamat végpontján pillantotta meg a kozmosz végtelenségét
s a maga szabadságát (The Incredible Shrinking Man, A hihetetlenül
zsugorodó ember, 1957).
Az emlõsdimenziót
olyan lény uralja, akinek minden erénye termékeibe
helyezõdött át, õ maga nem tud pompázni,
nagy lenni, s ezért nyugton lenni sem. A rovareposz a revitalizációs
vágy megnyilatkozása. A mikrokozmoszba visszahúzódva
még megõrizhetõ a makrokozmoszban elveszett fenség,
a mikrokozmoszban a fantázia sem a realitás ellentéte.
A Drágám, a kölykök összementek hangyája
feláldozza magát emberi barátaiért, ilyet ma
már csak egy rovar tesz, ki más lenne önzetlen, a nagyság
piciny férgek privilégiuma. A Mimicben az élet õsszentélyét,
az új népet, sátáni fajt keltetõ föld
alatti katedrálist, a rettenetes fenség csarnokát
kell elérni és felrobbantani (Guillermo Del Toro, 1998).
A Jurassic Park 2-ben (Steven Spielberg, 1997) és a Godzillában
(Roland Emmerich, 1998) hasonló módon kell megsemmisíteni
a foganás misztériumát, hogy újrakezdõdjék
a prózai élet. Rovarok hozzák vissza az emberi nem
archaikus vándoréveit és a népek csatáját,
s az embernek azért kell beférkõznie a rettenetes
fenség szentélyeibe, hogy szétzúzza õket,
megmentve az eposztalan köznapiságot.
A Csillagközi invázió
– és általánosságban a hetvenes évek
óta a sci-fit a háborús eposz alibijeként használó
szuperfilmek – három filmtörténeti elõzménye
és közvetlen vagy közvetett forrása a bolsevik
esztétika, ahogy a Jégmezõk lovagjában megjelent,
a náci esztétika Leni Riefenstahl-féle formája
Az akarat diadalából (1934) és az inváziós
katasztrófafilm, melyet a japánok atombomba-élménye
és az amerikaiak orosz-pszichózisa ihletett az ötvenes
években. Verhoeven ezt az ironikusan felelevenített örökséget
a mai birodalmi-zsarnoki és kollektivisztikus-fegyelmezõ
tendenciák érzékeltetésére használja.
Nem léha paródiát csinál, pontosan kivonatolja
a gyakran híradónak, hírcsatornának álcázott
katonai propaganda retorikáját. A félelmesen ragyogó
militarista pompa lélektelensége már eleve groteszk.
A Tarantulában (Jack Arnold,
1955) és az Õket! (Them!, 1954 ) címû Gordon
Douglas-filmben a pókok, rovarok óriássá nõnek.
Eddig mi tapostuk a rovart, most fordul a kocka. A különbözõ
lények eltérõ érdekei és közös
kegyetlenségük általában kiegyensúlyozták
egymást, míg egyszer az egyensúly felborult s az egyoldalúság
nagyítója alá helyezte a minden viszonyban lappangó
kegyetlenséget. „Egyesek szerint a természetbe való
beavatkozásunk bõszítette fel a rovarokat, és
az élni és élni hagyni politikája elõnyösebb
lett volna, mint ez a háború.” – mondják a Csillagközi
invázióban. A rovar az ember konkurense, de a mi társadalmunk
a vetélkedésre épült világ, nem a rovarok,
az emberek azok, akik egymástól is szorongást keltõ
rovartávolságban vannak. Az inváziós sci-fi
rovarfóbiája a konkurens lény idegenségének
egyoldalú észlelése: csak benne látjuk a szörnyû
távolságot, magunkban nem. A szörnyperspektíva
tévedés, de ha az ellenfelek már megtizedelték
egymást, igazolódik, sorssá válik a gyûlölet.
Egymás által tükrözött
illúzióvilágok uszítják a lényeket.
A Drágám, a kölykök összementek kertjében
a rovar az óriás és az ember az apróság.
„Neki mi vagyunk a rovarok.” A Z, a hangyában, ahol a hangya emberi,
a termesz az óriás, a biorém. A Drágám,
a kölykök összementek a baráti hangyával szembeállítja
az önzõ és destruktív skorpiót. Az Egy
bogár élete végén a hangyák által
a madárfészekhez csalt zsarnoki sáskavezért
a fiókák falják fel. A hangyák számára
óriás volt, a madárfészekben bébiétel.
A Z, a hangya hangyahercegnõje lenézi a munkásokat,
a darazsak lenézik a hangyahercegnõt, végül a
boldogulás útjára vezetett hangyanép egésze
kicsi folt lesz, emberi táj bontakozik ki, New York sziluettjét
látjuk. A rovarkánaán emberszemmel szemétdomb.
A Sötét zsaruk végén univerzumunk, melyben a
macska nyakéke rejt egy másik univerzumot, maga is játékszer
egy további univerzumban.
A közkatona apológiája
A frontélmény a könyörtelen
világ képe, amelyben nem lehet hibázni, elkerülhetetlen
a tökély, ez a létezés egyetlen lehetséges
módja, mert az elsõ hiba maga a halál. Az emberiség
léte forog kockán, a közös sors diktálja
az egyénit és az egyén sorsa a feladatait. A feladat
szükségszerûségének érzése
megvált a „helóták” életét uraló
konvencionális örömöktõl, nemcsak az álszükségletek
pótkielégüléseit, a valódi szükségleteket
is legyõzi a tett, az eredményesség, a hatásosság,
a mozgás, a funkció öröme. A vulgáris filmkultúra
az ellenválasztások mitológiája. A fogyasztás,
a birtoklás, a szórakozás többé nem igazolja
az életet. Szülei tanulni és nyaralni hívják,
Johnny Rico azonban harcolni megy. A szórakozás, a szabadidõ
eltûnt, a katonák szolgálni akarnak.
A Verhoeven-film elsõ fele
a fegyelmezés története. Rasczak tanár megfegyelmezi
a lelkeket, Zim tizedes pedig a testeket. „Fájdalom csak a fejükben
létezik!” – ordít a tizedes. A felszabadító,
motorizáló drill megszabadít a kételytõl.
A „kételkedem, tehát vagyok” filozofikus és francia
axiómáját leváltja a „nem kételkedünk,
tehát vagyunk” pragmatikus és amerikai axiómája.
Nem kételkedem, tehát veletek vagyok, s együtt legyõzhetetlenek
vagyunk!
A Csillagközi invázió
John Ford Apacserõdjének (1947) sci-fi-változata.
A központ rossz döntéseket hozó hatalmasai már
az Apacserõdben is vesztett csatákért felelõsek.
Mindkét filmben sziklás szoros csapdájába kerül
a csapat, kiszolgáltatva az ellenség túlerejének.
A végsõ harc színhelye a sci-fiben is az indiánháborúk
segítséget váró, ostromlott erõdjének
felel meg. Mindkét filmben van egy függetlenül cselekvõ,
helyi parancsnok, akit bálványoznak a katonák. Õ
a fiatal katona nevelõje s hatáskörében válik
lehetõvé a közlegény és a magasabb társadalmi
helyzetû leány szerelmi beteljesedése. Az Apacserõd
a közkatona dicsõítése: õ a hadsereg,
s szerénysége és szívóssága a
nemzet jólétének és terjeszkedésének
alapja.
Ember és rovar cserebomlása
A Z, a hangya egyik jelenetében,
a hangyányi Woody Allen panaszolja neuraszténiásan:
„Úgy érzem, hogy az életem jelentéktelen!”
„Se különleges képességeim nincsenek, se szerencsém.”
– állapítja meg a közkatona, a gyalogos, a kudarcos
kisember: Johnny Rico. A Verhoeven-film hõse meghatóan szeretne
valakivé, valamivé, hõssé, szerelmessé
válni. Ám a film végén, a dicsõség
csúcsain, arctalanabb mint a kudarcok és válságok
idején. A sci-fiben nem egy-két varázstárgy
tûnik fel, mint a mesében, a különleges tárgyak
próbára tevõ világtakaróvá válnak,
tárgyi labirintus a világ, melyhez másféle
lények végül jobban alkalmazkodnak, mint az ember (Wachowsky
testvérek: Mátrix, 1999). A rovaregzisztencia az új
sikerreceptek egyike egy olyan világban, ahol résekben kell
élni, mert az egymásba kapcsolódó, önjáró
apparátusok dominálnak s eszközfunkciója szavatolja
a lény létjogát. Rést keresünk magunknak,
nem az élet értelmét. A Z, a hangya deviáns
rovara emberi nagyságról, szabadságról, egyéniségrõl
és eredetiségrõl álmodik, miközben az
emberfilmek hõserénye a csövekben, alagutakban nyomuló,
szûk réseken átpréselõdõ, lapító
szívósság és tûrõképesség
(John McTiernan: Drágán add az életed!, 1988, James
Cameron: Titanic, 1997, Mimic, 1999). Emberek és rovarok keresik
egymást, cserélgetik tulajdonságaikat. „Õk
imitálnak minket, mi meg õket.” – mondják a Mimic
rovarbûzbe rejtõzködõ hõsei.
A rovarállam, a Penge (Stephen
Norrington, 1998) vámpírállamával szemben,
nem az egyén bestiális alávetésén, hanem
eltûnésén, a tökéletes eltömegesedés
beteljesülésén alapul. „Nincs éntudata, nem ismeri
a félelmet, nem ismeri a halált, épp ezért
tökéletes, önzetlen tagja társadalmának.”
– jellemzi a rovart a Csillagközi invázió biológusa.
A lét ára a lemondás, a siker ára a sikeres
lény semmissége. A rovar megoldotta a létfeladatot,
biztonsággal tud lenni, de nem tud más lenni. Hüllõk
és rovarok versengnek napjainkban a fantasztikus filmmitológia
sztárszerepéért. A hüllõ a magányos
nagyságot, a rovar a szívós kicsinységet képviseli.
Az elõbbi a kiválás, az utóbbi az egyesülés
genezisét állítja elénk. A szokványos
állat, a kutya és macska mint a családi filmek pojácája,
vagy a ragadozó mint az egzotikus útifilmek attrakciója,
tükörkép, az ember karikatúrája, az embert
utánzó rokon. A rovar nem önmagában jelentõségteljes
lény, a rovarok betûkként nyüzsögnek s csak
népük értelmes szöveg, kinyilatkoztatás.
A rovar jelentéktelenségébõl azonban olyan
erõ épül, melyet az ember irigyel és csodál.
A rovar-rém lényege, a klasszikus horrorfilm romantikus monstrumával
ellentétben, nem a bosszúálló tombolás,
hanem a csendes, pontos, kíméletlenség, a szívós
jelentéktelenség. A régi szörny bosszúálló
anarchista, a rovar-rém könyörtelen szervezetember, vonalhû
pártember.
A XX. század mitológiájában,
az elõzõ század vélekedésével
ellentétben, a nagy idõk kis embereket igényelnek.
Johnny Ricoról és a rovarokról is elmondják,
hogy kicsi az intelligenciájuk, de sikeresek. A vizsgákon
Rico a leggyengébb, odakinn a fronton õ a legjobb, a sikeres
túlélõ. A Mimic hõsnõje így jellemzi
a rovarállamot: „Egyszerû rendszer. A túlélésre
van kitalálva. Tökéletes és gyönyörû.”
Az elitcsapat harcosai a rovarerények, az osztatlanság, fegyelmezettség,
egységes irányítás, feltétlen alkalmazkodás,
tökéletes csapatmunka által nyerik meg a háborút.
Végül rovarabbak a rovaroknál.
A Csillagközi invázió
és a Mimic hõsei a rovarvilág közepét
keresik. Végig kell járniuk a labirintust, hogy gyõzhessenek.
A Sötét zsarukban el kell nyeletni a rovar által, mely
csak belülrõl elpusztítható. A vereségek
idején a rovar ölt emberbõrt, a gyõzelem pillanatában
az ember rovarbõrt: az emberi kétely szétrobbantja
a rovarlét hódító spontaneitását.
A rovar életfilozófiája
A Sötét zsaruk sarki
rendõrét ismeretlen világba avatja be mestere. „Meg
kell szakítania minden emberi kapcsolatát.” – közli
a mester. A valóság az emberi életrõl lemondó
harcosok privilégiuma. A Sötét zsaruk járókelõi
a Csillagközi invázió „helótáinak” megfelelõi,
akik csak élnek és dolgoznak, illúzióvilág
foglyai. „Maga a rendszeren kívül és fölött
áll…túllépett rajta…mi vagyunk az alany nélküli
mondat…mi vagyunk a fekete ruhások…a gondoskodók…” – oktat
a mester. Öldöklõ csaták folynak Manhattan utcáin,
de a sötét zsaruk kioltják a tanúk emlékezetét.
„Ezek az emberek itt csak addig boldogok, amíg semmit sem tudnak
az egészrõl.” Fáradt, közönyös nép
vonul el a Pengében is a vámpírok és áldozataik
mellett. A Penge népe nem veszi észre a borzalmas valóságot,
a Mátrix népe továbbra is köznapi teendõi
után szalad, s nem ébred rá, hogy mindez már
nem létezik. Az Egy bogár élete hangyanépét
illúzió mozgósítja. „Mért nem mondod
meg nekik az igazat?” – kérdik Fürge hangyát. „Azt nem
lehet, mert az igazság szörnyû!” – „Az ember
okos lény, de nagy tömegben buta és hisztérikus
állat.” – mondják a Sötét zsarukban.
„Új világot csak
féreg alkot, nem oroszlán.” – hirdeti Madáchnál
a svábbogarak kara, de míg régen a világgal
elégedetlen magányos én tekintette igénytelen
környezetét szellemi rovarvilágnak, ma az önmagát
nehezen viselõ én látja rovarnak magát. A Blue
Velvet (David Lynch, 1986) elején látott svábbogár-nyüzsgés
a belsõben mocorgó sötét erõk nyugtalanságát
képviseli. A rovareposzok megszólító erejének
forrása az én csúszómászó része.
A rovar nem más, mint az
élet rút igazsága, mely fantasztikus látogatóként
érkezik. Irigyelt és undorító, csodált
és megvetett dolgok, a nyers, vak, alternatívátlan
vitalitás mindenek feletti õserejének szimbóluma.
„Az élet természeténél
fogva mocskos, kegyetlen és rövid.” – mondja a Mimic professzora.
E filmben a Manhattan sikátorait elborító szeméthegyek
vizuálisan motiválják a rovarinváziót.
Ha a Föld szemétdombbá válik, eljönnek a
rovarok. A rovar a piszokban él, a rothadás és szenny
világának lakója, de -- a vulgáris mítosz
õsi biológiája szerint --, az élet csírája
a piszokból született, és az új mítoszban
is a piszokból születik újjá. „A bogarak dögön
élnek, zabálnak és fertõznek, más fajok
halála nekik lakoma.” – halljuk a Sötét zsarukban. Az
élet õsaktusa a bekebelezés, az érintkezés
alapegysége az összeütközés. A Cápa-típusú
thrillerek váratlan képváltásai a nézõnek
az események elé való erõszakos odalökését
szolgálták. Ezt a fogást fejleszti tovább Robert
Rodriguez: Faculty – Az invázum címû filmje (1997),
melyben most már bármely emberi találkozás
felüvöltõ zene által kísért hirtelen
képváltással sokkíroz, mint Spielbergnél
(1975) a cápa megjelenése. Az a figyelmetlen és kegyetlen
mód, ahogyan Rodriguez iskolásai végigmennek a folyosón,
többet mond el a mindennapi életet átható agresszivitásról,
mint a sorozatgyilkos-krimik kegyetlenkedései. A lökés,
ütés, rúgás figyelemfelhívó és
rangjelzõ jelek, a kommunikáció bevezetõ szakaszai.
Az emberek nem találkoznak, hanem becsapódnak, mint a meteor.
Minden haladás átgázolás és minden akció
a kegyetlenség kirobbanása. „Ebben a világban rovar
a rovarnak farkasa.” – magyarázza a hangyákat adóztató
sáskavezér (Egy bogár élete).
Cronenberg legye savat köp,
s a szétmart maszattá lett, legyõzött világot
falja (David Cronenberg: A légy, 1986). A Mimic éjszakai
sikátoraiban a gyanútlanul megközelített emberlény
egyszerre szétnyílik, s a hús és nyálka
obszcén tátongásában alakul támadó
rovarrá. Az emberi forma nyugalmi állapot, melyet az akció,
a tett, a harc pillanatában levet magáról a rovar.
„Én eszlek meg, vagy te eszel meg. Ez az egyszerû logika irányítja
a rovarok törzsét.”(Sötét zsaruk) A rovareposzok
szörnye hódító, szaggató, taroló
gép. Verhoeven különösen hangsúlyozza gépiességét.
Nemcsak a világot változtatja szemétté, önnön
idejének, létének is kegyetlenül hatékony,
de közönyös darálója. A rovar szívós
igénytelenséggel nyomul, és puritán objektivitással
öl. Az ölés a rovarháborúban az élet,
s nem a lélek aktusa. A rovareposzok kegyetlenségkoncepciója
szerint a rovar nem gonosz, a gonosz bukott jó, az élet objektív
kegyetlensége túltesz a gonoszon. Lehetséges egy olyan
világ, amelyben senki sem bûnös, mégis rosszabb,
mint bármely más világ. Ha pedig a rovarfilmek szociobiológusainak
elemzései helyesek, akkor ez a világ maga a valóság.
Susan, a Mimic-hõsnõ,
tisztelettel szól a rovarokról: „Õk már akkor
várakat emeltek, amikor a dinók még kis gyíkok
voltak.” A Verhoeven-film is a rovarvilág vénségét
hangsúlyozza. A rovar a kivonatolt õserõ, mely nem
isteni és dicsõ. A rovarok a normális világ
felszíne alatt zajló elfelejtett háborút képviselik,
melyre az ember ráépítette a vágyat és
a hûséget, sötét eredetüket és kegyetlen
alapjaikat feledõ erényeket. A rovarok sötétben
élnek, nélkülözik a szellem világosságát,
mely felismeri a szépet és minden életet õriz.
A szellem az élet lovagias formája, mely tekintetbe vesz
minden más életet. A szellemtelen lélek csak mohóbb,
második gyomor, mely kizsákmányol, szétmar,
s elõbb áldoz fel magának bárkit, mint magát
vagy a maga legcsekélyebb elõnyét a minden élet
számára kedvezõ világért.
A világszeretettel párosuló
öngyûlölet vagy a világgyûlölettel párosuló
önimádat a nárcizmus mániás és
depresszív szakaszai. A rovarregény a depresszió kifejezése,
a rovareposz a mániáé. A rovareposzok harcos népei
nem az ember nagyságát vagy a társadalom becsületét
nyerik vissza, ellenkezõleg, az aktív, de reménytelen
kor a lényegvesztés árán akar létet
nyerni, a nyers élet megmentése az ideálja.
A légy (Kurt Neumann,
1958) hõse cédulát dug ki az ajtó alatt. „Helen!
Valami elromlott.” A nagy kísérletben valami elveszett, s
két féllény, egy légyagyú ember és
egy emberagyú légy keletkezett. A légyférjjel
szembesülõ feleség elájul, a tudós pedig
rombolni kezd. Aki megmutatta a légy-lényeget, nem élhet
tovább, nem is akar. Hõsünk gépeket rombol: elpusztítja
a technikát. Kéziratokat éget: elpusztítja
a tudományt. Betakart fejjel rejtõzködik, végül
elpusztítja magát. A Neumann-film tanulsága még
az, hogy van bennünk valami feltétlenül elfojtandó,
valami végsõ, örökké rehabilitálhatatlan
erõ.
Kafka novellahõse rovarként
fekszik az ágyban, s csak kiürült, lélektelen testét
küldi ki maga helyett a világba. Az én születés
elõtti állapotban van, a múmiaszerû közszereplõ
halál utániban (Lakodalmi készülõdés
falun). Az átváltozás Gregor Samsája Oblomov
egy új évszázadban, Oblomov nyugatabbra. Az elvárásoknak
ellenálló heverészõ Oblomov Kafkánál
rovar, mert maga sem elégedett magával. Egyén és
közösség õsidõktõl egyetértett
abban, hogy a természeti ösztönörökség
eme rovarlétre emlékeztetõ része feltétlenül
elfojtandó. A rovareposzok kultuszával váratlan fordulat
történt: a társadalom arra jelenti be igényét,
amit korábban tiltott. A közösség egyszerre nyilvánossá
teszi, amit az egyén szégyenkezve rejtett. A társadalom
még azt is emancipálja az egyénben, amitõl
ez maga is retteg. A végsõ elfojtandó felszabadításával
az eddigi emberi történelemnek vége. „Rovar vagyok,
aki álmában ember volt, és jó volt neki, de
az álomnak vége, mert felébredtünk.” – búcsúzik
A légy címû Cronenberg-film hõse.
http://www.filmvilag.hu