Romvirág
Gelencsér Gábor
A magyar dokumentarizmus másról és másképp beszél, mint ahogy azt az elmúlt években megszoktuk.
A Filmszemlén bemutatott
dokumentumfilmek körül már-már menetrendszerûen
sûrûsödnek az indulatok: befogadhatatlanul nagy az anyag,
a versenyfilmek kitüntetett helyzetbe kerülnek az információs
vetítésekkel szemben, miért egy filmszemlén
kell szerepelniük a gyakorlatilag csak a televízióban
bemutatható mûveknek (amelyek többségét
ráadásul tévés mûhelyek produkciói
alkotják), hogyan mérhetõ össze egymással
a hagyományos dokumentumfilm és a filmpublicisztika, az ismeretterjesztõ
és a portréfilm, hol húzhatók meg a mûfaji
határok ha léteznek még egyáltalán
mûfajok, ha létezik még egyáltalán dokumentumfilm.
Nos, mint az a nem alábbhagyó szenvedélyekbõl
is kitûnik, létezik, sõt rendületlenül küldetése
van, s ami a legfontosabb: megpróbál helyet csinálni
magának a mozgóképek zsibvásárán.
Igazi szemléletváltás ez utóbbi téren
tapasztalható, amely bizonyára nem kevés vitára
ad majd okot, hiszen akár meg is kérdõjelezhetõ
a mûfaji meghatározás jogossága az olyan alkotások
esetében, amelyek nem titkolt törekvése, hogy "közönségbarát",
uram bocsá' "televízió-konform" módon fogalmazzanak.
Többrõl van itt szó, mint egyszerûen a "jó
filmrossz film" probléma filosz elkenésérõl,
hiszen a televíziós környezethez való igazodás
nem jelenti egyértelmûen a mûvészi elvek feladását.
Létezik ugyanis olyan televíziós kultúra, ahol
helyet kaphatnak az igényes dokumentum- vagy ismeretterjesztõ
filmek még ha a hazai közszolgálati és kereskedelmi
csatornák többsége nem jeleskedik is ezen a téren.
A közeg kihívása azonban jelen van (sokkal inkább,
mint a játékfilm esetében, ahol végül
is létre lehet hozni art mozis vagy fesztiválfilmes rezervátumokat);
a távirányító gombjain könnyedén
szaladnak ujjaink. A dokumentumfilmnek is a nézõ szempontjából
érdekesnek, megrendítõnek, izgalmasnak kell lennie,
ami a mû oldaláról feszes dramaturgiát,
gazdag képi világot, hatásos zenét jelent.
És természetesen olyan társadalmi, történelmi,
emberi igazság kimondását, amit a magyar dokumentarizmus
mindig is a legfontosabbnak tartott, s amely mint élõ hagyomány,
a legjobb mûvekben ma is jelen van. Nagyon halkan csak annyit szeretnék
tehát megjegyezni, hogy a kettõ nem zárja ki egymást.
Hogy a televíziós jelenlétet (is) szem elõtt
tartó kompozíciós elv amihez olyan egyszerû
tényezõk is hozzátartoznak, mint például
egy film hossza vagy a szöveg érthetõsége ,
ha nem is feltétlenül az érték kritériuma,
de akár tetszik, akár nem a jelenlét feltétele.
A megújulásé és a túlélésé.
Persze nem mindenki képes
ezen az úton járni, s ez nem baj. Ember Judit például
a Nagy Imréék tragédiáját feldolgozó
ciklusának legújabb darabját, A missziót, csak
ezen a lassú, a látszólag jelentéktelen részleteken
elidézõ módon tudta megvalósítani. Egyaránt
következett ez személyes stílusából és
mostani céljából: az eddig fel nem tárt tények
mellett megmutatni a Nagy Imre csoport tagjait fogva tartó snagovi
"házvezetõnõk" arcát; az odavezényelt
szekusokban a bûnös és esendõ ember hazugságait,
elhallgatásait; a "parancsra tettem" máig eleven hamis tudatát.
Mi sem áll távolabb tõlem, mint az ilyen típusú
mûvek létjogosultságának megkérdõjelezése.
De ugyanígy nem kérdõjelezhetõ meg a média
kihívásával számoló, a dokumentumfilm
elbeszélõi és ábrázolásmódbeli
konvencióit szétrobbantó, a mûfaj határait
feszegetõ munkák léte sem.
Cinéma indirect
Salamon András már
a Városlakókban is illetlenül "happy"-re klipesített
módon emelkedett el a VIII. kerület hírhedett magyar
mélyvalóságától, sokkal inkább
egy szemléletmódot, semmint egy kerület szociológiáját
dokumentálva ezzel. A Jonuc és a koldusmaffia címû
filmje után is kielégítetlenek maradnak a mûfajjal
szemben támasztott, szociográfiai vagy bármiféle
megragadható információra áhítozó
várakozásaink. Mikor és hol bukkan fel a féllábú
koldusfiú, mi köze a maffiához, hogyan lopták
el a mûlábát, miként került meg, aztán
mi módon veszett el újból, s legfõképpen:
mi is az a koldusmaffia ez ügyben csak töredékes információkra
és saját, szintén töredékes tapasztalatainkra
támaszkodhatunk. Salamon számára nem ez a fontos,
s ezt elsõsorban a téma pontos feltárását
felülíró kompozíciós elv teszi egyértelmûvé.
Minden dokumentumfilm megszerkeszti, elrendezi a valóságot;
errõl nem érdemes elméleti vitát nyitni. Ebben
az esetben azonban nyilvánvalóan erõteljesebb a forgatás
alatt és az utómunkálatok során egyaránt
jelenlévõ alkotói szubjektivitás: itt van Jonuc,
egy fantasztikusan "tehetséges" filmszínész, akit
én, a rendezõ fedeztem fel, és most, e film erejéig,
instruálom az életét. Mert hogy Jonuc ott biceg,
ahol a kamera jelenléte nélkül is megfordul. Ettõl
hiteles a "játéka" s ettõl marad Salamon filmje
dokumentumfilm. A romániai pályaudvarokon szipuzó
gyerekarcoktól, az öregasszonnyá szikkadt lányanyáktól,
a koldusokat körülörvénylõ Budapesttõl.
Jonuc ebben a közegben indikátor, médium, aki elõhívja,
akire tapadnak a dokumentarista "tények"; aki a hagyományos
oknyomozó szerkesztési elv feladása következtében
nemcsak tárgya, szereplõje a filmnek, hanem "szeme", "nyelve"
is. Apropó, nyelv. Ezen a ponton a film viszont valóban dokumentál
valamit, amit eddig jószerint csak az irodalmi szociográfiák
tettek meg (így például Csalog Zsolt, aki Jávor
István Doku címû szép portréfilmjében
beszél is errõl): egy sajátos nyelvi állapotot.
Jonucnak a románba magyar szavakat keverõ végtelen
monológjai a népmesehõsök archaikus alakját
idézik fel az Óperenciás-tengeren még innen.
Két film is a "médium
az üzenet" gondolatával próbál újrafogalmazni
ismert szituációkat. A médium, ebben az esetben a
házi videó, a hagyománykeresés hiábavalóságát
leplezi le. Füredi Zoltán filmje (Szia Nagyi, jól vagyunk!)
talált tárgy, "videó-object", amely egy mongol család
nagymamának küldött videólevelét tartalmazza.
A felvétel technikai színvonala körülbelül
olyan, mint amilyent én csinálok a fiam születésnapján
ám a dolog ettõl hiteles. Mindez eddig csak puszta ötlet,
a "jelentést" már a mongol család tragikomikus sehova
sem tartozása hordozza. Nincs riport, nincs kommentár, csak
a levél végén, mintegy "aláírásként"
az anyanyelvét már alig beszélõ legkisebb fiú
zavart vihogása, aki akkor nyílik meg igazán, amikor
végre repelhet egy jót a messzi Mongóliában
élõ Nagyinak "tõsgyökeres" magyar slágerre.
Gábor Péter Videólevelét már maga írta,
itt a házi videó mint stílus válik jelentéstelivé
amellett, hogy a történet egy chicagói és egy
bátaszéki roma család lánykérés-ügyben
folytatott videó-levélváltásáról
szól. A frigy elmarad, s ez talán éppen a levelezés
mûfajának a rovására írható: a
videó gazdagságot-szegénységet összebékítõ
szemfényvesztése nem elégséges ahhoz, hogy
az idelátogató fiúnak tetsszék is a menyasszonyjelölt.
Nem baj, majd legközelebb. A videó-töltõtollkamera
kifogyhatatlan.
Ugyancsak hagyományos szociológiai
témát, az öregséget, a magányt, a feleslegesség-érzést
helyezi másfajta fénytörésbe Zelki János
inkább kisjátékfilmes dramaturgiai elvet követõ
szép és érzékeny filmjében, a Csak egy
kis emlékben. Zelki elsõsorban az öregség esendõ
hangulatát ragadja meg, nem pedig testi, lelki vagy éppen
anyagi-társadalmi adottságát. A hangulat persze a
körülményekbõl építkezik egy pesti
bérházban lakó idõs emberekrõl, egykori
bûvészekrõl, színészekrõl, bohócokról
szólnak az epizódok , amit egyszerre határoz meg
a múlt és a jelen, a film mégis elsõsorban
a furcsa, az újra gyermekivé váló idõs
emberek nem ritkán abszurd gondolati bakugrásait követve
képes nem pusztán ábrázolni, hanem mintegy
megélni az öregség létállapotát.
Zelki azonban nem elégszik meg ennyivel: a záróképsor
fellinis világvégi cirkuszporondján megpróbálja
vizionálni is mindazt, amit eddig oly érzékenyen követett
nyomon. Ez viszont már nem a film saját, belsõ logikájából
következõ fordulat, sokkal inkább szerencsétlen
mûvészi beavatkozás. Nem a mûfaji határok
átlépése miatt válik azzá hiszen azon
már addig is a legváratlanabb pillanatokban nyíltak
meg titkosabbnál titkosabb ajtók , hanem a stílustörés
okán. Ugyanígy bicsaklik meg Incze Ágnes "tiszta"
filmje, a Robot is. Asszonyok, lányok a munkapad mellett, monoton
ismétlõdõ mozdulatok, szöveg nincs, csak zajzene
és montázsritmus. A film-futószalagra hirtelen egy
boldogabb világ ironikus reklámidézetei kerülnek.
Intellektuális montázs? hogy a némafilmek világánál
maradjunk. Remélem, és a film többi részlete
meggyõz errõl, a munkapadok robotosai számára
nem ilyen közhely-ellenpontok teszik elviselhetõvé a
mindennapi nyolcórát. Úgy tûnik, a személyes,
filmrõl-filmre felépített stílus következetessége
érzékenyebb értékmérõ bármilyen
elvont és külsõdleges mûfaji elvárásnál.
Ennek köszönhetik töretlen
színvonalukat az újabb és újabb Forgács
Péter-opusok. A Privát Magyarország-sorozatban megtalált
és kidolgozott stílus legalább annyira fontos, mint
az archív amatõrfelvételek által megmentett
múlt. Mintha mindig két filmet látnánk: egyrészt
a kopott amatõrtekercseket, másrészt a tekercsek egymáshoz
illesztésébõl, elektronikus trükkökbõl,
zenébõl, feliratokból, narrátorszövegbõl
születõ láthatatlan "meta"-filmet, amely a látható
részeket formálja egésszé. Ha volna értelme
e két réteg szétválasztásának,
akkor azt mondanám, hogy az Angelos' Film címû darabban
erõsebbek Angelos Papanastassiunak a második világháború
alatt a náci megszállásról készített
görögországi felvételei, mint az õket látó
szemléletmód de hát nincs értelme az effajta
megkülönböztetésnek.
Történetek a boldogulásáról
Hol vannak a sikertörténetek?
hangzott el néhány éve a provokatív kérdés
a dokumentumfilmekkel kapcsolatosan, amire nem maradt el az ideges válasz:
a mûfajnak nem az a dolga, hogy mondjuk a rendszerváltozás
pozitívumairól tudósítson, hanem a mindenkori
vesztesek, a szegények, az elesettek, a kisebbségi lét
vagy a történelmi múlt áldozatainak szószólójaként
kell tennie a dolgát. Ez a "dolog", feladat, ügy a magyar dokumentarizmus
olyan hagyománya, amely sajátos társadalmi pozíciót
jelölt ki számára fontos azonban megjegyezni, hogy
ez sokkal inkább a mûfajból következik, s nem
a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas évek politikai viszonyaiból.
A sikertörténetek elutasítása tehát nemcsak
egy társadalmi reflex továbbélésébõl,
hanem szakmai alapállásból is következik. A tavalyi
év termésében ugyanakkor mintha mégis jelen
volnának olyan munkák, amelyek tagadhatatlan sikertörténetekrõl
szólnak. Mi történt? Semmiképpen sem az elvek
feladása, hanem egy olyan, ezúttal nem formai, hanem tematikus
szemléletváltás, amely valóban hiányzott
a kilencvenes évek dokumentarizmusából. Sokáig
úgy tûnt, az alkotók Tényi István korábbi
filmjének címét segítségül híva
ki sem akarnak látni a "nyomorúság körgyûrûibõl".
Most több filmben is ott szerénykedik azt nem mondanám,
hogy lángol a (túl)élni tudás és akarás
reménye. S hogy miképpen õrzik meg ezek a filmek továbbra
is a mûfaj hagyományát, az elkötelezettséget
az elesettek iránt? Papíron könnyû válaszolni:
a vesztesek oldalán kell keresni és megtalálni azokat,
akik a nyomorúságukból még fel tudják
emelni a fejüket valóban rátalálni ezekre a
sorsokra, s azt bármilyen politikai látásmóddal
összekacsintó demagógia nélkül megmutatni
viszont annál nehezebb.
Történetek a boldogulásáról
Kõszegi Edit és Szuhay Péter filmje, amely tizenkét
roma család kitalálhatatlanul rafinált túlélési
stratégiáit követi nyomon, akár ennek az újfajta
hozzáállásnak kissé hosszúra nyúlt
mottója is lehetne. Szekeres Csaba és Vizi Mária Rom
és virág címû munkájában egy erdélyi
ferences atya gyermekotthon létesít, ahol magyar és
román árva Isten gyermekeként a (felnõtt) világ
nemzetiségi kérdéseivel mit sem törõdve
lel otthonra. De akad egy 20. századi Don Bosco Magyarországon
is, az alsószentmártoni Lankó József plébános,
aki cigánycsaládokat igyekszik a nyájba terelni, s
amikor a sors úgy hozza, katolikus papként (!) két
gyermeket örökbe is fogad. (Váry Lia: A cigányok
papja) Ezek az emberek tanúságtevõk, az evangélium
robotosai; emberségüktõl, s nem hivataluknál
fogva papok s ez "teológiai" oldalról sem elhanyagolható
szempont
Ha tetszik valódi sikertörténet Kozma Blankáé,
aki a cigánysorból felemelkedve immár "intézményi"
oldalról segíti sorstársai boldogulását.
(Martinidesz LászlóM. Karácsonyi Violetta: Blanka)
A portréfilmben egyszerre tárul fel a személy és
a hivatalnok elkötelezettsége pontosabban a kettõ
egysége, ami úgy tûnik, az egyedüli garancia az
ilyesfajta tevékenység hatékonyságára.
E történetek a példa erején túl az egyéni,
a kisközösségi kezdeményezések hatékonyságára
is felhívják a figyelmet, amelyek bizonyos fokig intézményesedve,
de még fenntartva a személyesség karizmatikus jelenlétét,
a társadalom eleven sejtjei lehetnek. Ha van valami jelentése
a polgári fejlõdésnek, akkor ez volna az. Akkor is
vagy éppen azért , ha az elesettek ügyérõl
van szó. Ahogy a polgári öntudat, úgy a baloldali
érzékenység is több kell legyen politikai irányvonalnál.
Ezt a lehetõséget rejtik magukban a boldogulástörténetek
s így talán már nem is olyan riasztó a dokumentarizmus
"sikerorientáltsága".
A szemléletváltás
természetes módon hozza magával a mûfaj szubjektivizálódását.
Az alkotók nem a külsõ körülményeket
visszatükrözõ arcokat, sorsokat keresik, hanem azokat,
akiknek a megismerése után ugyanaz a világ mintha
mégis más, szerethetõbb, barátságosabb
színben festene. Igazi személyiségre vagy személyes
látásmódra, egyéni, formailag is kihívó
stílusra van mindehhez szükség. Szõke András
világlátása annyira sodró erejû, hogy
amikor Taljándörögdrõl készít dokumentumfilmet,
akkor végül is nem a helyiek nyilván meglévõ
apró örömeinek "boldogság-krónikáját"
látjuk, hanem egy attitûdét, amely megszállottan
keresi, akarja és végül észreveszi az embereket
összetartó láthatatlan szálakat. Szõke
munkái beleértve a játékfilmjeit is egyre
kevésbé tekinthetõk mûalkotásoknak, sokkal
inkább terápiák, amelyek elsõsorban a közremûködõkre
vannak jótékony hatással, de azért jut belõlük
valami a nézõknek is. Pályáztatni kéne
a szomorú magyar falvakat: aki egy évre elnyeri Szõkét,
utána biztosan szebbnek látja az eget a focipálya
fölött. S a nagyszámú Erdélyrõl szóló
filmek közül is több - a várakozásunkkal ellentétben
- nem a panasz hangján szól, hanem az emberi nagyság
megrendítõ katarzisát mutatja fel. Ilyen Moharos Attila
S immár itt vagyok címû festõien fényképezett
filmje (az operatõr Körtési Béla), amelyben egy,
a 21. század küszöbén cselédnek eladott
tizenöt éves boldog embert látunk. A klasszikus késleltetés
eszközével részesít katarzisban Makó Andrea,
amikor a testileg és szellemileg sérült Jánó
testvérek egyik szöszmötölõs napjának
végén feltárja a korábban csak sejtett fordulatot:
a két járni és beszélni is alig tudó
idõs ember hihetetlen tehetségû fafaragó.
Almási Tamás Szerelem
elsõ hallásra címû filmjérõl csak
nagyon hosszan vagy nagyon röviden lehet írni. Mindaz, amit
korábban a magyar dokumentarizmus kettõs szemléletváltásáról
elmondtam, itt észrevétlenül van jelen. A szenzációért
kiáltó történet egy súlyosan beteg,
vak férfi és egy egészséges nõ mindent
maga mögé utasító szerelme éppen tárgyilagosságával,
pontosságával, a rendezõ téma iránti
alázatával gyõz meg. Ha mindezt játékfilmen
látnánk, azt mondanánk: ilyen nincs. Ez azonban dokumentumfilm,
s a mûfaj aligha lehet annál többre képes, mint
hogy azt állítsa: márpedig ilyen mégiscsak
van.