A bábjátékos
Tájkép-mozi
Karátson Gábor

Van itt egy ember... Hu Hsziao-hszien az én és a személy misztériumát meséli el Li Tien-lu bábjátékosról szóló filmjében.

Bárcsak minden kívánságom oly hamar teljesülne, mint ez! Legutóbb, Csen Kaige filmjérõl, A császár és a gyilkosról írva - már megint egy C'in Si-huang-ti film! - az a sóhaj szakadt ki belõlem, de jó volna, ha legközelebb kínai filmet látok, az Konfuciusról szólna; három hét sem telt bele, és ott ültem A bábjátékos képsorai elõtt.

Igaz, hogy az sem Konfuciusról szólt (a kívánságok többnyire így szoktak teljesülni); mégis csupa olyasmirõl, amiért a kínai kultúrát szeretni szokták, akik szeretik. A film francia címe, Le maitre de marionettes, "A marionettek mestere" ezt a kedves tiszteletreméltóságot talán jobban kifejezi.

Li Tien-lu bábjátékos, a csodálatos tajvani rendezõ, Hu Hsziao-hszien barátja, akit a film - hogy mondjam: ábrázol? megjelenít? -, látnivalóan nem "nagy ember", ta zsen, olyan értelemben, mint ahogyan Konfucius alighanem az volt (bár õ magát határozottan nem tartotta annak), de nem is hsziao zsen, "kis ember", amely kifejezés többnyire valami gyengeségre, elégtelenségre is utal, a morális fantázia hiányára; Li Tien-lu egyszerû ember, mint ahogyan, minden nagyságában is, Konfucius is az volt; ezért, hogy a "bemutatandó fõszereplõ" mögött és benne is, minden esendõségében is, végig ott érezzük a klasszikus kínai kultúra egész nagyvonalúságát.

Hu Hsziao-hszien filmje kínai film, mint ahogyan, számomra legalábbis, Csen Kaige vele témája szerint párhuzamba állítható Isten veled, ágyasom!-ja (egy színésznõ fejlõdésregénye, mint emez egy bábjátékosé) nem az; Csen Kaige filmje egy tehetséges rendezõé, aki történetesen kínai (nyugati vagy amerikai rendezõ, filmjének összes hatásmechanizmusában), míg Hu Hsziao-hsziené a kínai látásmódból nõ ki, abban él a mozi eszközeivel. Maga is úgy nyilatkozott, hogy hatottak rá a kínai esztétika képzetei: nemcsak a kínai festmények nagy üres terei, szemben a részletekben gazdag nyugati képekkel, hanem a klasszikus kínai színház szelleme is, amelynek, itt is a nyugati felfogástól való különbözésben, nincs szüksége világos vonalvezetésû elbeszélésre; nem kell, hogy minden egyes részletnek meglegyen benne a maga rendelt helye. Ezt mondja ki a film kínai címe is: Dráma, álom, az ember élete.

"A mesemondó Fut kértem meg, adjon nevet gyermekünknek," mondja Li Tien-lu, "s õ azt a nevet adta, Olyan-mint-az-élet." Nem egyszerûen arról van szó, hogy "az élet álom" vagy "olyan, mint a marionettjáték" vagy "a marionettek olyanok, mint az emberek": ezek mind helytálló állítások, de egyik sem nagyon fontos, egyik sincs nagyon hangsúlyozva. A rendezõ Hu Hsziao-hszien s a bábjátékos Li Tien-lu számára ezek párhuzamos valóságok. A kínai ideatan értelmében (amely e tekintetben a platónitól nagyon különbözik) semmi sem "valaminek a puszta képe"; minden: kép, és a képek: élnek; egyenrangú képek élnek különbözõ létkörökben; ugyanazok a képek valamennyi körben, csak más-más elrendezésben: az életben és a bábszínházban és a moziban.

Ezért nem lehet azt sem mondani, hogy a film Li Tien-lu portréja volna vagy elmesélné az életét vagy jellemezné mûvészetét; nem errõl van szó, mindebbõl semmi sem következik be, s a rendezõ - hol a látszattal, hol a nézõ konvencionális elvárásaival ellentétesen - nem is törekszik semmi ilyesmire. Fölidéz valamit, valami megnevezhetetlent (vagy nehezen megnevezhetõt), amiben, töredékesen, mindezekbõl, hol ebbõl, hol abból valami benne is van, amit mi, nagyon pongyolán, atmoszférának neveznénk; aminek a kínai tájképfestészetben k'i jün volt a neve - "egy festmény atmoszférája, elegancia, tónus, kifinomultság a képzõmûvészetben vagy az irodalomban", mondja a szótár; szószerint - szabadon úgy fordíthatnánk, "az éltetõ légzuhatagok rímei". Hu Hsziao-hszien a kínai tájképfestészet esztétikájának megfelelõen hozza létre a filmbeli jeleneteket.

Tsuneyoshi Tsudzumi, japán mûvészettörténész, midõn 1929-ben német olvasóknak, németül, a japán mûvészetrõl ír, azt mondja, hogy "a távolkeleti festményeken az ábrázolt tárgyak környezetét gyakorta párák, ködök és felhõk fátyolozzák", s hogy "ezzel ugyanazt a hatást érik el, mint a maga fényárnyékával Rembrandt". Ez, mondja, a japán nézõ számára közvetlenül érthetõ; "fény és sötét, csak õk a világot átfogó elemek, belõlük bukkannak föl és bennük tûnnek el a dolgok; a kép tárgyának valóságos környezetét, amely mindig a korlátolt emberi látásmód függvénye, az ilyen kép homályba rejti, a jelentõs tárgy pedig elõlép a fényben". Hu Hsziao-hsziennél, mintha csak ezt az idézetet kívánná igazolni, a film egyes jelenetei emelkednek ki és enyésznek el újra a sötétben.

Ugyanakkor a szereplõk kiléte (vagy hogyan-léte) is többé-kevésbé meghatározhatatlan: elsõsorban a fõszereplõ Li Tien-lut rejtik "felhõk, párák és ködök". Jelen van különbözõ képmások és színészek által megjelenítve, újszülött korától 1945-ig (ahol a film narratív vonulata véget ér), s jelen, mint "õ maga", dokumentárisan, ahogy egész életét elmeséli a film forgatásának idején, valamikor 1993, körül mint már öreg ember, meg-megszakítva a kvázi-fiktív filmidõt (hallatszani ennél többször hallatszik a hangja, újra meg újra a játékfilm-jelenetek hátterében is). A nézõ talán nem is érti azonnal a dolgot, azt gondolva, itt a fikció s a dokumentarizmus keverékérõl van szó; mindaddig, amíg az állítólag dokumentatív részek álomszerûekké nem válnak. Már csak azért is, mert az agg elbeszélõ csupán múmiája - nem korábbi önmagának, hanem, mondjuk, annak az ifjúnak vagy kisgyereknek, aki a "játékfilmben" helyette áll, és aki állítólag "nem õ": ez a nem-õ, úgy tetszik, sokkal inkább õ, mint önmaga megvénült, kiszáradt, narrátorszerû mása, akit szintén csak eljátszik valaki; valaki, akit történetesen Li Tien-lunak hívnak, és aki azért persze tényleg õ, amúgy.

Az én és a személy misztériumáról szól a film, s éppen a róla való beszédet szolgálja a nagyon visszafogott "emberábrázolás". A Rembrandttal való párhuzam (Rembrandt az a festõ, mondja Tsuneyoshi Tsudzumi, akit a távol-keleti ember legközelebb érez önmagához) itt újra elõjön. És nem csupán azért, mert a sötét szobabelsõkben játszódó jelenetek (különösen a varázslatosan meghitt bordélyházi beszélgetés a bábjátékos és szeretõje közt) olykor Rembrandt-reprodukciók fényárnyékjátékát idézik.

A nyugati festészetnek errõl a talán legnagyobb emberábrázolójáról ír valaki (ha jól emlékszem, Simmel) valami olyasmit, hogy festményei pszichológiai szempontból általában nem mondanak többet, mintha azt mondanánk, "van itt egy zsák krumpli", "van itt egy ember". Lényegében igaz megfigyelés (akárkitõl származik is); és Hu Hsziao-hsziennek is ilyesmi a módszere. Van itt egy ember, aki kisgyerek volt és megöregedett; aki kiskorában, talán, valami rossz fát tett a tûzre; aki bábjátékos lett; akinek környezetében egy öregember egyszer leesett a lépcsõn, aki valahogy megnõsült; akinek életében (nyilván nem csak egyszer), kint a szabadban, egy út mentén rõzsét és papírokat égettek; aki egy örömlány szeretõje lett; és így tovább. Ismét csak tévedés volna azt hinni, ezek egyszerûen emlékképek; ezek a film készítése közben részben spontán módon, részben szervezetten, részben valóban a memóriára hagyatkozva létrejövõ képek; a kártyavetõ kirakja kártyáit. A külsõ emberábrázolás bûnét elkerüli Hu Hsziao-hszien; ennek fejében a nézõ idõvel rájön valamire: "Li Tien-lu alighanem én vagyok".

Sajnos, csak videón láthattam a filmet, pedig ha valamit, hát ezt vetítõvásznon kellene nézni, különösen a benne nagy szerepet játszó hatalmas tájakat. Ezek a tájak, a szobabelsõkkel ellentétben, igen világosak; s a Jüan dinasztia festészetének értelmében távolról sem vadregényesek. Egyszerûen csak: tájak, s ezért a nézõnek (nekem) mindjárt igen kedvesek. (A bábjátékos is, egyébként, úgy beszél önmagáról, mintha egy darab fa beszélne egy másik fadarabról; ez a beszédmód meglehetõsen hasonlít a dokumentumfilmeken beszéltetett öreg magyar parasztokéra.) Ezek a tájak ugyanúgy Li Tien-lu portréjához tartoznak - mintha, mondjuk, õ látná vagy látta volna õket -, mint az életébõl vett, sohasem különösebben érdekes mozzanatok; de maga az egész film is, Li Tien-lu személyiségének fölbontásával, a tájképfestõ módszerével áll elõ: természetként ábrázolja az embert.

Nem tagadom, a képernyõ elõtt ülve, a vége felé, néha kissé hosszadalmasnak éreztem a filmet; ami valószínûleg nem lett volna így, ha moziban, este láthatom. Másfelõl ez is olyasmi lehet, ami a Jüan-kor tájképfestészetével kapcsolatban tanulmányozandó; Ni Cannak, a Jüan egyik legnagyobb mesterének képeit a kínai kritikusok "íztelen és unalmas" voltukért dicsérték. A nyugati olvasó számára ez furcsa lehet, de mindaddig, amíg ezt az esztétikát nem értjük, a Jüan festészetét sem tudjuk megközelíteni, mondja James Cahill.

Pedig érdemes volna azt jobban szemügyre venni, Hu Hsziao-hszien-i változatában is: ez a taoista film sok mindenre életszerû választ ad (nemcsak többféle képvilággal kapcsolatban), amit mi a "posztmodernitásban" kínzó és eleve megoldhatatlan kérdésnek érzünk. Az "íztelenség" (tan) dicsérete Lao-céig vezethetõ vissza.

élj a Nagy Õskép szerint
mind a világ rádtekint
a bántáson-túli lét
békés boldog menedék

muzsikaszó sütemény
csalogató csárdafény -
susog az Út hosszasan
íztelen unalmasan

nézel rá
nem látsz sokat
hangjai nem
hangosak

csak úgy mész
ahogy élsz
a végére
sosem érsz,

- mondja a tao te king 35; és én igazából a film megtekintése után kezdtem érezni magamban a film éltetõ ízeit, és érzem õket mostanáig; most már akármeddig elnézném Hu Hsziao-hszien képeit.

Része ennek az íztelenségnek a film "pártatlansága" is, vagy olyasmi, amit a nyugati nézõ talán annak érez - félreért, a filmnek a japán megszállás idején játszódó, befejezõ jeleneteivel kapcsolatban. Ezek a képsorok, s éppen a maguk "tájképszerû" visszafogottságában, hallatlanul drámaiak. Szakadékos, csupa lomb völgy elõtt függõhíd lebeg, mintha tûhegyes ecsettel volna odaírva. A hídon, jobbról balra, két parányi, fehér alak halad: a bábjátékos, valakivel. Balról jobbra, egyszerre csak, természetesen õk is libasorban, sokan, tízen-tizenketten jönnek föl a hídra, õk is picikék és fehérek: azt hinnénk, valami vallásos processzió. S valóban az: egy japán földerítõ tiszt temetésének leszünk tanúi. "Ezek itt Shimazaki földi maradványai. Értékes, de rövid földi életével a császárságért és a világbékéért harcolt."

A réten függõleges, karcsú zászlók lengenek, magas, cölöpházszerû tákolmány tetején folyik a gyászszertartás, amely kisvártatva bábelõadásba megy át. Valamikor, nem is olyan rég, mielõtt a japán kormány a szigeten mûködõ ötezer bábszínház mûködését betiltotta volna, Li Tien-lu maga is nem egyszer ilyen improvizált színpadokon lépett fel. De mielõtt még Li Tien-lu kollaboráns bábszínházát nézni kezdenénk, föl kell idéznünk az egész film bevezetõ képét, azt a hatalmas, palotaszerû, dúsan faragott és aranyozott kínai rokokó építményt, amely a klasszikus kínai bábszínház keretét adta - lélegzetelállítóan gyönyörû látvány. A nézõ, magában, ezzel állítja ellentétbe az Új Nemzeti Reform Bábtársulat Propaganda Csoportjának Reform Egységét, amelyben most Li Tien-lu játszik - illetve õ maga az; egy egészen más stílusú, lecsupaszítottan primitív, de a maga nemében nem érdektelen elõadásban bemutatja Shimazaki halálát. (Érdekes volna megvizsgálni egyszer a totalitárius államoknak a bábszínházhoz való viszonyát. A japánok, mert õk akkor tehették, néhány évvel korábban számolták föl a tajvani bábszínházakat, mint Budapesten a Rákosi ÁVH-ja ripityára törte Kemény Henrik bábszínházát; szerencsére Jakovits József szobrásznak sikerült az "akció" elõtti éjszaka a bábuk jórészét megmentenie.) A nézõnek egy pillanatig sincs az az érzése, hogy a kínai Hu Hsziao-hszien különösképpen lelkesedne a japán uralomért (igaz, történelmi okokból az Tajvanon távolról sem volt olyan brutális, mint a szárazföldi Kínában; amiért is, mondja egy interjúban a rendezõ, "a szigetlakók közt a 'kollaboráció' ingerült vádja ritkán hallható"), a Shimazaki-bábszínház filmes bemutatásának impassibilitéje azonban álomszerû. Valóban meglehet, hogy mi, akik megszoktuk a szárazföldi Kína filmjeinek oly fájdalmasan (végtelenül fájdalmasan) indokolt japánellenességét, e Délsziget történelmi utalásrendszerét nem is értjük; de azért ebben a képsorban, minden politikai értékelésen innen és túl, benne van a taoizmusnak a történelemmel szembeni egész lebecsülése is. A természet fontosabb az emberi szenvedélyeknél. Vagy mint Lao-ce a taóról mondja: "ruházza õket, táplálja õket és mégsem õ a Dolgok Királya / vágytalanul örökre mindig a kicsiny szó illik inkább reája".

A film utolsó jelenetében egy japán repülõ roncsait verik szét tajvani parasztok, idilli tájban (toronyszerûen fölmagasodó roncs a bokrok fölött). Az így kitermelt fémbõl fogják eltartani, egyelõre, Li Tien-lu újra induló bábszínházát.

http://www.filmvilag.hu