Reneszánsz sokoldalúság konstruktivista fénytörésben: festészet, fényképészet, dizájn, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika és a mindezt egybefogó oktatás.
Van egy fénykép, jó pár éve láttam
egy kiállításon, azóta sem találkoztam vele, pedig nem keveset kutattam
utána. Elefántvadászat a címe, és a dessaui Bauhaus tetőteraszán készült,
valamikor a húszas évek derekán: a Bauhaus néhány oktatója, közöttük –
halványuló emlékeim szerint – Moholy-Nagy irdatlan mordállyal fenyeget
egy mellvédre kirakott tizenöt centis plüsselefántot.
A kép annak idején – amikor elkészült
– bizonyosan csupán kedves tréfa volt; annak idején – amikor megláttam
– remek poén, mert olyannyira ellentmondott mindannak, amit a Bauhausról
képzeltem: a minden megnyilatkozásában komoly, utópiaépítő, konstruktivista
avantgárdnak. Aztán ahogy távolodott tőlem az időben, úgy alakult át, úgy
lett több önmagánál, az egyszerű viccnél – úgy vált önmagán túlmutató metaforává.
Az alábbiak is inkább e metaforáról szólnak, nem annyira Moholy-Nagyról,
hanem az elefántról, amit kétségbeesetten próbált leteríteni.
Lehet, hogy a "kétségbeesés" kifejezésen
sokan megütköznek. Hiszen Moholy-Nagy Lászlóval és a húszas évek konstruktivista
avantgárdjával elsősorban a rendíthetetlen optimizmust asszociáljuk, az
értelmes vizualitásba, az optika tisztaságába, az értelem és az érzékek
összhangjába, a társadalmi progresszióba vetett hitet. Van egy képünk –
olyan, mint "az én" fényképem –, szép, fekete-fehér, élesre állított, pompás
fény-árnyék hatásokkal komponált felvétel a húszas évek Németországáról.
Albumokból, filmekből, dokumentumokból összeállított kép, igen, mondjuk,
"ilyen volt" Weimar, Berlin és Dessau, vagy jobb esetben: "ilyennek látta"
Moholy-Nagy, Walter Ruttmann, az újtárgyias fényképészek, vagy éppen Walter
Benjamin. Hihetetlen ereje van ennek a képnek, akárcsak a korabeli Berlinnek
lehetett, a modern nagyváros látványát például ma sem vagyunk képesek máshogy
feldolgozni, csak úgy, ha a konstruktivista képalkotást hívjuk segítségül.
E szívóerőnek lehet a hatása, hogy Magyarországon minden túlzás nélkül
beszélhetünk Moholy-Nagy-reneszánszról. Nemrégiben kiállítása volt Kecskeméten,
megjelent posztumusz nagy műve, a Látás mozgásban, filmterveire pályázatot
ír ki az Magyar Mozgókép Közalapítvány, legutóbb Jens Schmohl dokumentumfilmjét
láthattuk az Örökmozgóban. A külföldi ismertségre sem panaszkodhatunk,
Puskás, Hidegkúti, Moholy-Nagy, sorolja rögvest egy akár csöppet is művelt
nyugati értelmiségi: ha valakinek a neve jól csengő a kényes nyugati műértő
körökben, hát az övé az (még ha bájosan "Natsch"-nak is ejtik, mint az
imént említett dokumentumfilmben).
Pedig a pálya indulása még semmit
sem sejtetett a későbbi nagy karrierből. Moholy-Nagy jogásznak készült,
rajzolni csak passzióból rajzolt. Ám közbeszólt a háború, az orosz frontra
került, ahol meg is sebesült. Komor világ bontakozik ki ebben az időben
készült rajzaiból: a fő motívum, a szögesdrót-akadály kacskaringózik keresztül
tájon, emberi arcon és alakon egyaránt, sötét ívekből, erős kontúrokból
állnak össze a formák. Stílusa kissé Tihanyiéra emlékeztet, annak minden
dinamizmusa nélkül.
Aztán 1919-ben rajtaütésszerűen
elhagyja az országot. Hogy miért, azt nehéz lenne megmondani. A Tanácsköztársaságban
nem vett részt, politikailag nem volt különösebben elkötelezett, az emigránsokhoz
fűződő művészi kapcsolatai sem voltak olyan erősek, itthon egyre gyarapodó
hírneve volt. Moholy-Nagy mégis elmegy, előbb Bécsbe, majd, látva Kassákék
kisstílű pártoskodását, rövid idő múlva Berlinbe. Az akkori világ "fővárosába".
Moholy-Nagy – némi túlzással –
mindent Berlinnek köszönhet. Mindent, mindazt, amit manapság neki tulajdonítunk.
Ott forrott igazi nagy művésszé, ott talált társakra, tétova, útkereső
emberből ott vált markáns egyéniséggé. Ott ismerkedik meg első feleségével,
Luciával, aki megtanítja fényképezni. Ott találkozik Gropiusszal, aki Theo
van Doesburg megüresedett helyére meghívja a Bauhausba. A Bauhausba, amelynek
második székhelyén vadászik majd elefántra.
Valóban, az elefánt! Metaforát
ígértem, Moholy-Nagy és egyúttal – majdnem – minden konstruktivista pályáját
legalább megközelítőleg leíró metaforát. Lássuk tehát, mire is vadászott
egész életében Moholy-Nagy László.
Kísérleti utópia
Ha van két fogalom, amit nevével
együtt emlegetnek, akkor az egyik az utópia, a másik a kísérletezés. Két
olyan szó, amely ma már, néhány évtizedes politikai pályafutás után joggal
okoz kényelmetlen érzést az olvasónak. Ám Moholy-Nagy még teljes következetességgel
használhatta e kifejezéseket, annál is inkább, mivel a húszas évek elején
mindkettő egy – újabb lidérces szó – totális művészi program szerves része
volt, és e művészi program képezte mindenfajta alkotó dialógus alapját.
Az előbbi a konstruktivizmus, de egyáltalán az avantgárd társadalmi elkötelezettségéből
fakad, az utóbbi az ehhez vezető művészi praxis mindennapi megnyilvánulási
formája.
Moholy-Nagy László művészi és társadalmi
utópiája az autonóm módon szerveződő, saját belső törvényszerűségei szerint
fejlődő, de a társadalom egészére hatással levő, a társadalom egészét szervező
művészet. Számunkra talán ellentmondás fedezhető fel e programban (miért
kellene az autonóm művészetnek bármifajta társadalmi kötelezettséget vállalnia?),
de Moholy-Nagy számára ez az ellentmondás fel sem merült. Hiszen a művészi
formaadás a mindennapokból táplálkozik, válaszai a mindennapi gyakorlatból
születnek. Az ipari életforma, a gyárak, a gépek, az egyre sebesebb mozgás
és helyváltoztatás, a fényreklámok és nem utolsósorban a film olyannyira
megváltoztatták mindennapi látványainkat, hogy ez új érzékelést és látásmódot
követel. Minden tett, ami e látásmód kialakítását szolgálja, csakis progresszív
lehet, tehát beemelendő a művészi praxisba.
Ennek a nagyon egyszerű alapelvnek
köszönhető Moholy-Nagy példátlan sokoldalúsága. Festészet, fényképészet,
design, díszlettervezés, fényjáték, film, térplasztika, és ami mindezt
egybefogja: az oktatás – gyakorlatilag minden belefér elképzeléseibe. A
Bauhausban öt éven át a fémműhely (!) vezetője. Folyóiratot szerkeszt (Kassákkal
a Mát), kiáltványokat szignál és tanulmányokat ír, könyveket rendez sajtó
alá, amibe beletartozik a hihetetlenül igényes tipográfiai tervezés is.
Szerkesztői tevékenységére mi sem jellemzőbb, mint az alábbi mondat számtalan
variációja: "Örömmel adom közre az itt következő szerző [mondjuk Malevics
vagy Kállai Ernő] eszmefuttatását, bár nézeteivel sok ponton nem értek
egyet…"
Moholy-Nagy a Bauhausban eléggé
felforgatta a viszonyokat. A Bauhaus "klasszikus" korszakára egyébként
is jellemző volt a "szellemiek", tehát Kandinszkij, Klee és Feininger,
illetve a "gyakorlatiasak", azaz Gropius, Moholy-Nagy szembenállása. Nagyon
leegyszerűsítve, az előbbiek inkább a művészet teljes autonómiája, a korlátok
közé nem szorított művészi alkotás mellett foglaltak állást, míg az utóbbiak
a kép konkrét szerkezeti viszonyaira, a művészi képzés gyakorlat-orientáltságára,
a mindennapi formaalkotásra helyezték a hangsúlyt. Moholy-Nagy lenyűgözően
alapos technikai képzésben részesítette tanítványait: tapintó-szerkezeteket
gyártott számukra, forma- és anyagkezelési kísérletek tömegét végeztette
velük. Ám ne gondoljuk azt, hogy megrögzött szenzualista lett volna. Mindez
pusztán az út – egy olyan formaalkotás felé, amely a leginkább képes válaszolni
az új kor vizuális kihívásaira. De épp ez volt az, ami a leginkább fenyegette
Feiningeréket: Moholy-Nagy meg volt győződve arról, hogy a festészet korszaka
végérvényesen leáldozott. A fotografikus rögzítés megszületésével a festészet
felszabadul az "ábrázolási kényszer" alól (itt láthatjuk gyökerét Bazin
realista érvelésének), s a továbbiakban nem adhat mást, csak mi lényege:
vizuális mintázatok tisztán optikai analízisét. "Tisztán optikai" – mi
sem volt idegenebb felfogás az olyasfajta művészek számára, mint Kandinszkij
vagy Klee, főként, hogy Moholy-Nagy olyan csapásokat mért rájuk, mint a
következő mondat: "Meglepő, hogy korunk »zseniális« festőművésze milyen
kevés tudományos ismerettel rendelkezik a »józan« technikushoz képest."
De Moholy-Nagy nem e feszültség miatt hagyta el a Bauhaust. 1928-ban Hannes
Meyer veszi át az intézmény vezetését, akinek célelvűségével, pragmatizmusával,
az egyes műhelyek és képzések szigorú szétválasztásával már ő sem tud egyetérteni.
Moholy-Nagyot már nem elégítette
ki a festészet. Persze később is festett "optikai analíziseket", de érdeklődése
más irányba fordult, mindenekelőtt a fotó és – részben – a film felé. A
fotónak voltaképp csak mellékes tulajdonsága, az objektív optikai trükkje,
hogy tárgyak látványait rögzíti. Nem ez az igazán fontos benne, mondja
Moholy-Nagy, hanem az, hogy képes a fényt megragadni, és e tulajdonsága
segítségével a látványok új, sosem tapasztalt viszonyait megteremteni.
Moholy-Nagy legnagyobb produkciója éppen abban áll, hogy "eldobja" a fényképezőgépet,
és a fény közvetlen hatását próbálja megjeleníteni az emulzión. Ez a fotogram:
az elnevezés is tőle származik, és valamivel elterjedtebb lett, mint Man
Ray kissé önreklámízű rayogramja. A valóság új viszonyai! Ez Moholy-Nagy
fényképészetének alfája és ómegája, innen válik érthetővé, hogy a különleges
nézőpontokat kereső, de a fizikai tárgytól el sosem szakadó újtárgyias
fotót éppúgy elismeri, mint a tárgyat szétbombázó kollázst vagy fotogramot.
És ha még mindez a mozgással is párosul – nos, ez a fényrögzítés csúcsa,
a film.
Optikai dokumentarizmus
Moholy-Nagy 1923 és 1928 között
dolgozott a Bauhausban, abban az időszakban, amikor a némafilm késői, nagy,
túlérett gyümölcsei úgy potyogtak, mint a füge. Csak az újhullámokhoz hasonlítható
aranyideje volt ez a filmnek, a szovjet-oroszok artisztikus montázskompozíciói,
a később csúfos pályát befutott Ruttmann városszimfóniája, a francia avantgárd
fénybűvölete… Moholy-Nagyot is magával ragadta a lendület, és csak sajnálhatjuk,
hogy sosem tudott elegendő tőkét szerezni az igényeinek megfelelő film
elkészítésére. Korai vad kísérlete, a páratlan tipográfiai remekműként
fennmaradt 1923-as A nagyváros dinamikája mintha csak Ruttmann Berlinjének
forgatókönyve lenne: tempó és ritmus dáridója, a cselekmény elvetése, a
kép optikai viszonyainak tökéletes kihasználása jellemzi.
Sőt Moholy-Nagy filmjein még inkább
uralkodik az a kettősség, ami a Berlinen. Ruttmann munkájáról sem könnyű
eldönteni, hogy igazából micsoda: első, felületes pillantásra dokumentumfilmnek
tarthatnánk, ahogy Dziga Vertov Ember a felvevőgéppeljét is. Egy nagyváros
– Berlin avagy Ogyessza – egyetlen napja, ellesett, "talált", de gondosan
szortírozott képekből összeszerkesztve, és talán ez a szerkesztés az, ami
kilöki őket a dokumentumfilm kereteiből. Kassák "tiszta filmként", ha úgy
tetszik, a mozgás, a ritmus, az optikai viszonyok konstruktív egységeként
ünnepli a Berlint, pedig ő is felismeri az erős társadalmi töltetet. Moholy-Nagy
három dokumentumfilmje, Berlini csendélet (már a cím is árulkodó!),
a Marseille, régi kikötő és a Cigányok (vagy Nagyvárosi cigányok) éppúgy
meghatározhatatlan. Inkább dokumentumfilmek, abban az értelemben, hogy
a látszólag szerkesztetlen mise-en-scene uralkodik; ám Moholy-Nagy minduntalan
belenyúl az anyagba, amely épp ettől nyeri el feszültségét: ha dokumentumfilmként
értelmezzük, arra kell figyelnünk, amit a kép ábrázol. Ha tiszta filmként,
arra, ami a képen (és a montázsban) optikai viszonyok, vizuális szabályszerűségek
formájában megjelenik. Persze csak számunkra jelent ez problémát – a konstruktivista
szellem optimizmusa mind Ruttmannt, mind Moholy-Nagyot továbblendítette
az effajta kérdések vizsgálatán. Nem véletlen, hogy a Cigányokban is elsősorban
azok a motívumok ragadták meg Moholy-Nagyot, amelyek "tisztán optikailag"
is értékelhetők: a film nagy része táncjelenet, ahol a ritmus képes önállóan
megszervezni az anyagot.
Egyetlen ismertebb filmje – a később
Chicagóban, a New Bauhausban készített, Magyarországon gyakorlatilag nem
látható színes filmek mellett –, amelyben a tiszta optikára való törekvés
egyértelműen megnyilvánul, a Fekete-fehér-szürke című rövid, de annál maradandóbb
darab. Ugyanis itt már a látvány egysége nem pusztán a valóság-képek utólagos
megszervezésének köszönhető; maga a felvett látvány is teljes egészében
konstruált, azaz nem pusztán a nézőpont kiválasztásával manipulált, hanem
egy különös tárgy mozgásai által. Ez a tárgy, nevezzük a hagyomány nyomán
Fény-tér-modulátornak, egy Moholy-Nagy által kreált kinetikus szerkezet,
melynek mozgó felületei állandóan változó fénymintázatokat eredményeznek.
A filmen e tárgy szinte teljesen elveszti anyagiságát (amit mondjuk a táncoló
cigányokról nehezen mondhatnánk el), feloldódik a fény-árnyék hatások,
tiszta vizuális mintázatok sorozatában. Moholy-Nagy később, londoni tartózkodása
során Korda Sándor Eljövendő dolgok című filmjéhez hasonló díszleteket
tervezett – mondanom sem kell, eredménytelenül; Korda a Rembrandt és A
bagdadi tolvaj között valószínűleg a legkevésbé sem kívánta konstruktivista
díszletekkel sokkolni nehezen megszerzett közönségét.
A tiszta látványok utópikus, mert
társadalmilag releváns világa – ez tehát Moholy-Nagy László plüsselefántja,
amelyet egész életében megpróbált leteríteni. A késői nagy mű, a Látás
mozgásban e világ hatalmas enciklopédiája (az elefántvadászat kézikönyve,
hogy töretlenül tartsam magam e hasonlathoz), az egész életmű nagyszabású
összefoglalása. Nem Moholy-Nagy hibája, hogy az utókor oly keveset tanult
e pályából, így válaszai ma már kevéssé használhatóak. Az utópia meghiúsult,
az elefánt örökre ottragadt a dessaui Bauhaus tetőteraszán.