MM, a halál angyala? A moziban újra és újra ezredforduló van: a (vég)idő a filmeknek dolgozik.

Az Apokalipszis mint a történetek enyész pontja – körülbelül ezzel a hasonlattal írható le a világvége köré szerveződő filmek dramaturgiája. Különös módon ugyanis a végítélet nem az utolsó ítélet a történet fölött, hanem az első , amely kijelöli nézőpontunkat, függetlenül attól, hogy már a film elején bekövetkezik, avagy a világ és a történet vége egybe esik. Kezdet vagy vég – az idő mindenképp megáll, és éppen ez az időtlenség, időn kívüliség ("Nem lesz többé idő" – mondja a Jelenésekkönyvében "a hét mennydörgés szava") teremti meg azt a elbeszéloi pozíciót, amely alkalmat ad a mindennapiból kilépő tudat- vagy világállapot ábrázolására. Noha János Jelenéseit nehéz megfilmesíteni, az utolsó ítélet mégis fontos dramaturgiai fogódzó a filmtörténetben.

A végidő az idő végéről – s a film számára különösen – a történetek végéről szól. Már Kant jelezte az Apokalipszis e "világdramaturgiai" következményét Minden dolgok vége címu írásában: "mert ha a világban volna még változás , akkor idő is volna, hiszen a változás csak benne eshet, s előföltevése nélkül el sem gondolható". "A dolgok vége" a filmben egyenlő "a dolgok (meg)állásával", azaz a történetek, a Történet végével – na nem a történetek befejezésével, hanem a hiányukkal. Nem csak a szavakkal való játék kedvéért bukkan fel ezen a ponton Wim Wenders filmjének címe. A történetek, illetve a történetmondás válságáról szóló alkotást apokaliptikus vízió vezeti be: a filmbeli stáb sci-fit forgat a nukleáris katasztrófa túlélőiről. A mindössze tízperces jelenet csupán jelzi a totális pusztulást, ám mégis tartalmaz olyan részleteket, amelyek a végidő szakrális összefüggéseire utalnak (az egyik szereplo például a keresztvetés mozdulatsorát próbálja felidézni egy elhagyott kegyszobor elott). Mindez azonban elsosorban evokáció a filmbeli stáb helyzetéhez, a valódi Apokalipszis velük és nem az általuk forgatott filmben történik. Elfogy a nyersanyaguk, s ezzel hirtelen kizuhannak az időtlenség állapotába; elveszítik történetüket, amiben élnek – és saját történetüket is, amiért élnek. Wenders miközben egy történet nélküli filmet forgató rendezo történetét meséli el, a történetnélküliség állapotát be is ágyazza a filmjébe. Csaknem egy órán keresztül képes fenntartani az időn kívüliség állapotát, amelyet furcsa-derus életkép-mozaikokból rak össze. Nem szünteti meg a változást, csak felfüggeszti, s ezzel a leheto legközelebb kerül az Apokalipszis természetéhez. Nem véletlen, hogy erre egy olyan "borderline" rendezo volt képes, aki maga is Európa és Amerika, a modern és a posztmodern között keresi az alkotás lehetoségét, s aki A dolgok állásá t elso amerikai filmjének forgatása közben, mintegy "véletlenül" készítette.

Az időbe ágyazott mozgókép számára az Apokalipszis nem létezik: vagy elotte vagyunk, vagy utána, de sohasem benne. Apokalipszis, most – ez legfeljebb hangzatos filmcím lehet. Egy auschwitzi fotó – az az Apokalipszis, s nem pusztán a fotó tárgya, hanem az egykori pillanat időtlensége, a van örökkévalósága miatt. A fotóban az Apokalipszis etikai és esztétikai vonatkozása együtt van jelen; a film viszont csak az etikai dimenziót képes megragadni, az esztétikai ábrázolás az elottre vagy az utánra, azaz a változás bemutatására korlátozódik. A filmmuvészetben az Apokalipszis nem mint téma, hanem mint motívum szerepel; egyfajta határpontot jelez a történetben, amely – szoros összefüggésben az apokaliptika keresztény hagyományával – az utolsó ítéletben a megigazulás reményét is hordozza. Az Apokalipszis-motívum mint dramaturgiai kiszögellési pont így szellemileg nemcsak a véghez kötodhet, hanem legalább annyira a kezdethez is, egy új történet, egy új élet reményéhez; a várakozáshoz múlt és jövo határán – az örök jelenre.

Jelenések forgatókönyve

Az egyik lehetoség tehát az Apokalipszis utáni világállapot bemutatása: mi jön a vég után? Ez a kérdés meglehetosen elvontan hangzik, a film számára azonban nagyon is konkrét válaszok lehetoségét nyújtja. Hiszen ha minden idők végén túl beszélünk el egy mégoly apokaliptikus történetet, akkor visszalopjuk az időt, s ezzel a változást, a történetet – azaz visszalopjuk az életünket, miközben az Utolsó ítéleten mint látványos vizuális effektuson nagyvonalúan át lépünk. A végidőkkel terhes jelen vagy jövo ugyan sötét színben tunik fel, ám mégis, jöhet a vég, túléljük, pontosabban "túltörténjük". Ez muködteti az Apokalipszisbe oltott katasztrófafilm mufaját, amelyhez legtöbbször slágergyanús soundtrackként társul az angyalok trombitaszója. Mintha a "big boom" csak azért következne be, hogy a magányos hos – egy hölggyel az oldalán – a "hétpecsétes titkokra" is fényt derítsen. Tagadhatatlan azonban, hogy ezekben a mufaji filmekben fontos kultúrtörténeti állítás is megfogalmazódik: a végidők utáni örök élet reményét a mufaj sémái, a mítosz ereje hordozza. Az idő és vele a történet azért folytatódhat, mert a mítosz még az apokalipszist is túléli. Mindez akkor a legmeggyozobb, ha a mufaj a leheto legtisztább formájában menti át magát, mint például a Mad Max második részében. A címszereplo a western-filmek magányos hose: nincs múltja, nincs jövoje; sorsa a típus végtelen életét szakaszokra tagoló történetekben teljesedik be, s a típus történeteibol épül fel a mítosz világa. Ha viszont az apokaliptikus világpusztulás tényét a filmben nem pusztán dramaturgiai kiindulópontnak tekintjük, akkor még valamiféle jobb sorsra érdemes filozófiát is felfedezhetünk George Miller szándékában: a világ pusztulásáról, az egyetemes káoszról regélo bevezeto mondatokat archív képek kísérik…

Az a filmtörténeti hagyomány, amely nem mufajokban, nem történetsémákban gondolkodik, s amelyik mélyebben beágyazódik a valós társadalmi közegbe, nem lép ennyire könnyedén túl az apokalipszisen. Sot, a motívumot éppen arra használja fel, hogy a szétesettség, a káosz, a kiúttalanság, az elveszettség érzésének teremtsen dramaturgiai közeget. Ezekben a filmekben nem vagyunk túl az Apokalipszisen – nem is vagyunk benne, mivel a kérdésfelvetés jóval konkrétabb annál, semhogy az időn kívüliség metafizikájával vagy filmnyelvi problémájával foglalkozzon –, hanem az Apokalipszis küszöbén állunk, esetleg a könyv már meg is nyílt, csak nem vettük észre, s a helyzetünk éppen ettol apokaliptikus. A mufajgyengeség, illetve a társadalmi beágyazottság a motívum alkalmazása szempontjából meghatározó jelentoségu: nincs jelen olyan eros mítosz, amely átsegítené a történeteket a válságon túlra, s amely formát adna a formátlannak, ellenkezoleg: az Apokalipszis éppen a káoszt, az időbol és a történelembol való kitaszítottságot nyomatékosítja; nem a kollektív megigazulás, hanem a kollektív elveszettség érzetét sugallja. Ennyibol is kiderülhet, hogy ez az út elsosorban az európai szerzoi film számára járható, s talán az sem véletlen, hogy leginkább a kelet-európai rendezok fordulnak a Biblia utolsó lapjaihoz, hogy méltó ihletet merítsenek belole a társadalmi állapotok leírásához. Meg kell azonban jegyezni, hogy ha nem is közvetlenül, de különféle utalások, áthallások formájában az Apokalipszis beárnyékolta – vagy beragyogta, ahogy tetszik – a nyugat-európai rendezok válság-filmjeit, többek között Ferreri, Pasolini, Bunuel vagy Godard munkáit is.

Kelet-Európa történetében nem ritkák azok az események, amelyek Apokalipszisért kiáltanak – s az e megfogalmazásban rejlo irónia nem véletlen. A térség apokaliptikus történéseibol ugyanis legtöbbször kifelejtik az áldozatokat, akik tehetetlen bábként asszisztálják végig – mit is? Nos, elsosorban éppen ebből táplálkozik az apokaliptikus vízió, az értetlenség, az elveszettség, a "zuhanás" érzésébol, amely csak egyfajta abszurdba hajló iróniával szemlélheto hitelesen. Ilyen negatív kimenetelu társadalmi válságot tükrözött 1968 Csehszlovákiában, s ilyen pozitív kimenetelu bizonytalanságot '89 egész Kelet-Európában (és a sor napjainkban a Balkánon folytatódik, olyan újabb hétköznapi apokalipszisekkel, mint Goran Paskaljevic Loporos hordó ja). A történet, illetve a történelem irányultsága ebből a szempontból nem fontos, hiszen az Apokalipszis nem a válság elott vagy után következik be, hanem "között", amikor éppen a semmi van. Ezt a semmit, ebben a semmiben való zuhanást jeleníti meg Evald Schorm 1968-ban forgatott és rögtön betiltott Hetedik nap, nyolcadik éjszaka címu filmjének visszatéro motívuma, s errol beszél Jancsó Miklós, amikor Zsugán István észrevételéhez – miszerint a Jézus Krisztus horoszkópja olyan érzéssel töltötte el, "mint aki kizuhant a huszadik emeletrol, és térbol-időbol kiszakítottan próbál megkapaszkodni" – annyit fuzött hozzá: "Akkor helyben vagyunk."

Schorm A pap végé bol ismert finom szimbolikával rajzolja meg az Apokalipszis árnyékában széteso társadalom képét. Nincs semmi konkrét utalás a bibliai jóslatra – ha csak az nem, hogy a faluba érkezo vándorszínészek éppen a Passiót adják elo, és a felfordulás tetopontján a Máriát alakító színésznot a fél falu módszeresen meGerőszakolja, Jézust pedig az asszonyok kergetik meg, aki menekülése közben még a vízen is járni, mit járni, szaladni kénytelen. A végítéletnek a félelmetes zúgással társuló zuhanás-vízión kívül mindössze annyi elojele van, hogy a falu bolondja eladja mindenét és összevissza beszél. Ennyi is elég azonban ahhoz, hogy a helyiek, a hivatalosságok és az "ellenzékiek" egyaránt, önszervezo módon morálisan megsemmisítsék magukat. Az emberek saját Apokalipszisüket hajtják végre. Schorm nem keres társadalmi kibúvót a viselkedésükre – noha mindvégig szó van valamiféle "központról", ám azt már végképp nem lehet tudni, hogy "azok" valóban ott vannak-e "minden dolgok" háttérében vagy csak alattvalóik tudatába fészkelték be kitörölhetetlenül magukat –, s ezért iróniája is halványabb, noha jól érzékelheto, különösen a színtársulat körüli "szakrális" térben. Társadalomrajza azonban kíméletlen és illúziótlan. Amikor a legnagyobb káosz közepén végül felbukkan az az ember, aki racionális magyarázatot adhatna a különleges eseményekre, idealista értelmiségi rezonor-figurájával megöleti a jó hír hozóját. A tanító úr, miután egy szeneslapáttal a többség érdekében végrehajtotta a kivégzést ("az egyén vesse alá magát a közösségnek" – hangzik a verdikt), egymásba gabalyodott, veszettül és értelmetlenül dulakodó felebarátai elott átszellemült prédikációba kezd: "legyünk méltók szenvedésünkhöz". Önhitt, demagóg Apokalipszis.

Jancsó Miklós Apokalipszise ezzel szemben mindenekelott önironikus. Nem is lehet más, hiszen a nyolcvanas évek végétol egy olyan társadalmi rendszer összeomlásának vagyunk a tanúi, amely ugyan a maga bornírt és kegyetlen módján, mégis strukturálta a világunkat, s amelyet legalább el lehetett utasítani. Ennek a rendszernek az összeomlását – s itt nem feltétlenül kell a rendszer konkrét politikai jelentésére gondolnunk – dokumentálja Jancsó páratlan következetességgel és önmagát sem kímélo oszinteséggel, amikor katasztrófákkal és már-már követhetetlen miszticizmussal szövi át történeteit, s amikor képlabirintusában bolyongó hoseivel maga is egy ismeretlen vég bizonytalan kifejlete felé zuhan. E vég természetérol éppen az "apokapolitikus" filmek nyitánya, a Szörnyek évad ja ad hírt a legegyértelmubben. A mindenkit földre teríto utolsó ítélet képei után egy addig ismeretlen, titokzatos alak érkezik, annak rendje és módja szerint mindenkit feltámaszt, hogy aztán az "üdvözülteket" egy teherautó platójára terelve indítsa immár nagyon is valóságos és evilági módon utolsó útjukra.

Az Apokalipszis fenevadjára egyáltalán nem emlékezteto Antikrisztust Tarr Béla személyesíti meg, bizonyára nem véletlenül. Hiszen az o Krasznahorkai Lászlóval együtt készített muvei – a Kárhozat tól Az utolsó hajón át a Sátántangó ig – nem pusztán földrajzi értelemben játszódnak a Végeken…

Pecsétőrök és pecséttörök

A társadalmi vagy kozmikus válság mellett az Apokalipszis jelképezheti a személyiség válságát is, noha a ketto természetesen összefügg egymással, hiszen a végítélet elozménye vagy következménye mindig az egyén és a világ konfliktusából fakad. Nem mindegy azonban, hogy a külso körülmények apokaliptikus fordulata hívja elo a személyiség válságát, vagy ellenkezoleg, a személyiség belso válsága teremt Apokalipszist, azaz olyan határpontot, amely a személyiség újjászületésének lesz a feltétele. Ezekben az esetekben, ha lehet, még erosebb a végidő teológiai tartalma: a pusztulás, a katasztrófa az új ég és új föld, Jézus második eljövetelének elohírnöke, sot elofeltétele. A remény azonban, csakúgy, mint a keresztény hagyományban, a történelmen túlra, a történelem vége utáni időszakra tekint: a filmek hosei nem lépnek át az Apokalipszis utáni világba, csak mintegy a hit eloszobájában, az Apokalipszis árnyékában meghúzódva várakoznak. Az utolsó ítélet borzongató és reményteli; a válságba jutott egyén számára nemcsak elkerülhetetlen és szükségszeru, hanem siettetendo esemény, amely hozzásegíti a fordulathoz: a személyiség újjászületéséhez.

Az egyén válságát szinte valamennyi filmjében középpontba állító Ingmar Bergman számára természetesen megkerülhetetlen volt az apokaliptika jelképrendszere. Elsosorban A hetedik pecsét re kell gondolnunk, amely nemcsak címében utal közvetlenül a Jelenések könyvére, nemcsak idéz a szövegbol, hanem a történet szellemét és képi világát is a végidők borzongató hangulata járja át. Halál, pestis, boszorkány, flagellánsok, Utolsó ítélet-freskó és haláltánc – Bergman filmje mégis az életet dicséri, a mutatványosok, Jof, Mia és a gyermekük naiv, reflektálatlan hitét. A Lovag nem kap választ a kérdéseire, pontosabban a válasz az, hogy nincs válasz, nincs titok, nincs értelem, csak üresség, a félelem ure a megégetett boszorkány szemében. A Halállal folytatott sakkjátszmának végül egyetlen haszna volt: a parti utolsó fordulójában, miközben a Halál belefeledkezik a játékba, Jofék megszöknek ekhós szekerükkel a Lovag társaságából. Egy hatalmas vihar után, amikor "a Halál angyala száll el felettük", már messzirol figyelik a többiek haláltáncát, élükön a kaszással. Bergman saját belso ürességével küszködo lovag-alteregója nem kap választ kétségeire; az Apokalipszisen túl a semmi van – az Apokalipszisen innen viszont az élet, s ez legalább akkora tanulság a számára – és legalább akkora állítás Bergman részérol –, mint a Halállal folytatott játszma kimenetele.

A rendezo világához képest szokatlan konkrétsággal ölt formát az apokaliptikus vízió Szégyen címu filmjében. A háború kataklizmája a személyiség legbensobb rétegét sérti fel, nem pusztán az életet, hanem a morált is veszélyeztetve: az öldöklés ölni kényszerít. A külvilág katasztrófája behatol a lélekbe; az Apokalipszis akkor következik be, amikor a személy maga is a háború, a katasztrófa része lesz. A film végén a házaspár csónakon próbál menekülni a szigetrol, körülöttük hullák úsznak a vízen, egyre fojtogatóbb közelségben. Bergman, nem függetlenül a nukleáris fenyegetettség érzésétol, némiképp saját szemléletmódjától eltávolodva, az európai "válságfilmek" hagyományához kapcsolódik, amikor a Szégyen ben elsosorban a világpusztulás vízióját vetíti az emberre, s nem a személyiség válságát növeszti apokaliptikus látomássá.

Nem így Tarkovszkij a Bergman világában mozgó utolsó filmjében, az Áldozathozatalban. Az itt bekövetkezo nukleáris katasztrófa Alexander belso katasztrófájának kivetülése: az Apokalipszis nem más, mint lehetoség Alexander számára az áldozathozatalra, s így lehetoség a szellemi-spirituális újjászületésre. A trombiták benne szólalnak meg, és a pecsétet is o töri fel. S hogy kié a jövo, kinek az ideje jön el a végidők után? Tarkovszkij válasza Alexander zaklatott viselkedéséhez képest megnyugtatóan egyértelmu: a Fiúé.