Jegyzetek

A mûvészettörténész szakma reformtörekvéseinek egyik kétségtelen sikere, hogy a modern mûvészet bevonult az egyetemi tantervekbe. Még nem magától értetôdô, hogy a huszadik századi mûvészetnek mindenütt külön professzora legyen, de az már megszokott, hogy a tanszékek a témába vágó kurzusokat kínálnak megbízott elôadókra vagy általános mûvészettörténet-tanárokra támaszkodva, vagy pedig külön elôadás-sorozatok keretében.
Örvendetes, hogy a modernitás bekerült a tantervbe, de mégiscsak különös, hogy ugyanakkor a szakmában elült mindenféle csatározás és vita a modernitásról és a kortárs mûvészetrôl. Mondhatni tabu védelmezi a mûvészeti üzemet minden ellene felvethetô kérdéssel és kétellyel szemben, már csak azért is, mert a kételyre rögvest a neokonzervativizmus gyanúja vetül. Jó volna tudni, minek köszönhetô e bénító konszenzus: annak-e, hogy a kortárs mûvészet objektíve oly kétségbevonhatatlan szintet ért el, mint korábban még soha, vagy pedig annak, hogy olyannyira alkalmazkodó lett, hogy az égadta világon minden kívánalomnak megfelel, vagy végül éppenséggel annak, hogy a „mûvészeti rendszer” már olyannyira elkülönült, hogy saját életét az élettel azonosítja, s nem szorul rá semmiféle külsô szemléletre vagy véleményre.
Egy szinte legendás sikertörténet közegében nôttünk fel, amely nagyjából így szólt: a modern kor mûvésze ha anyagi nyomorban is, de végül önmagára talált, mûvészete végre valóban lelki és szellemi alkatának tiszta tükre. A mûvész felszabadult a szolgálat alól, s ezzel az esztétikai forma is magára talált. Mindez a mûvész szabadságharcának az eredménye, amelyet a várossal, az állammal és az egyházzal, a teológiával, a filozófiával és a politikával szemben folytatott. Ebben a megvilágításban a mûvészet autonómiája olyan megtisztulási folyamat eredménye, amelynek során a mûvészek leráztak minden, oly hosszú idôn át társadalmilag megkövetelt, elôre megadott exogén értelmezési korlátot, s a mûvészet történetét a külsô meghatározottság évszázadai után végre átlendítették a mûvészi szabadság és szubjektív igazság szakaszába. A mûvész önszántából lett „kiállító mûvésszé”.

A támogatások rendszerében

Az avantgárd áramlatokat a régi cél, a mûvészet önrendelkezése érdekében vívott harc idején még az a veszély fenyegette, hogy félreismerik, megvetik ôket, és nem veszik meg alkotásaikat. Mióta a mûvészet önmeghatározottságát az alkotmány is szavatolja, minden rá kívülrôl gyakorolt hatás szentségtörô támadásnak számít a mûvészeknek önmaguk megvalósítására való joga ellen. „Eljátszotta jogait az az avantgárd, amely államilag támogattatja magát” – hirdette büszkén Hans Magnus Enzensberger 1962-ben. Ha ez igaz, akkor modern múzeumaink az eljátszott mûvészet valóságos katakombái.
Nem vitatom, hogy a mûvészet és a mûvészek minden külsô és politikai kötelességtôl megszabadulván, a mûvészet végre elérkezett a mûvészethez. Azt viszont már igen, hogy ez kiharcolt állapot, a heroikus önfelszabadítás következménye volna. Nem a mûvészek tagadták meg a társadalmi szolgálattételt, ellenkezôleg, a társadalomnak nem volt többé szüksége a mûvészek hagyományos formájú szolgálataira. A mûvészeket elfoghatta ugyan az a szubjektív érzés, hogy felszabadították magukat, az objektív tényállás mégiscsak az volt, hogy mivel egyedi kézmûves termékeket elôállító mûvészetükre nem volt már szükség, mindezen tárgyakat kiállításokra küldték. Noha a politikának századunkban nagyobb szüksége volt képekre, mint valaha, mit sem kezdhetett a kézmûvesség avagy a haladó filozófiai esztétika, illetve a mûvészeti avantgárd értelmében vett mûalkotásokkal. A politika közvetlen érdeklôdése az ilyesfajta mûvészet iránt a nyugati demokráciákban a kvázi-karitatív támogatások rendszerévé lanyhult. A régi korszakokhoz mérten a mûvészet ma egyenesen ki van tiltva a politikai és a kormányzati hatalom gyakorlóinak környezetébôl.
Leválásának vagy inkább elbocsátásának ez a folyamata történetileg fokozatosan, szakaszosan, löketekben zajlott. Az elsô világháború idején – bár csak mellesleg – a politikai agitáció még felhasználta a modern formákat. A weimari köztársaság birodalmi mûvészeti fôfelügyelôje is tett még próbálkozásokat arra, hogy együttmûködést alakítson ki a legújabb mûvészettel, csakhogy egyre világosabbá vált, hogy a hagyományos mûfaji kereteiben megmaradó mûvészetet a tömegdemokráciában már semmire sem használhatja.
Az elavultság, a feleslegessé vált létezés ezen szükségét mûvészettörténeti szemléletünk a politikai követelményekkel szembeni ellenállás erényévé varázsolta. Hiszen nem úgy van, hogy a politikának ne volna semmiféle szándéka a képi kultúrával. Valójában a demokráciában a politikának soha nem látott mértékben van szüksége képekre. A képek igénye oly mérhetetlen s állandó alkalmazásukra oly nagy a szükség, hogy kielégítésére már teljesen alkalmatlan a képzômûvészet még mindig egyéni és kézmûves jellegû termelési módja. Végképp nyilvánvalóvá csak a televízió megjelenésével vált ez az eltolódás.
A tömegmédiákban kibontakozó politikai képtermelésben folytatásra lel és mindenhatóvá lesz a régi, megbízásra dolgozó mûvészet. A feladatot, hogy fontos címzetteket megnyerjen a fejedelemnek, a régebbi korokban hatékonyan teljesíthette a festett vagy faragott képmás, a festett vagy faragott allegória. Egy modern kormány vagy párt esetében már nem képes ilyen teljesítményre az ecsettel és palettával felszerelkezett festô. Ha századunkban a politikai fórumok és hatalmak képekkel akarták felrázni, meggyôzni és tettekre sarkallni közönségüket, akkor olyan eszközökhöz és médiumokhoz folyamodtak, amiket nem szoktunk a mûvészethez sorolni.
Ha viszont eltekintünk mûvészeti termelés és képtermelés különbségétôl, és mûvészettörténeti összefüggésében szemléljük a mai általános képi kultúrát, akkor elmondható, hogy a képzômûvészet évszázadokon át érvényes létfeltételeinek tekintetében ma a pártok, a vállalkozók és a politikusok a mûvészet minden korábban ismertnél nagyobb támogatói avagy szolgálatainak igénybe vevôi.  Az úr, a megrendelô kívánsága és igénye szerinti képkészítés hagyománya nem szakadt meg, hanem századunkban bontakozott csak ki egyetemesen. A szolgáló mûvészetekhez képest a kicsiny avantgárd mozgalmak mellékesek, éppoly marginálisak, mint a szabad tollrajzok a középkori kódexek margóján vagy a vízköpôk a középkori katedrálisokon. A mûvészet történetének a tömegmédiák lettek az örökösei, bennük folytatódnak a régi szolgálati és hatásmechanizmusok pályái, miközben a voltaképpen új és magyarázatra szoruló jelenséget egy romantikus eszme örököse, az avantgárd képviseli.

Leszoktatás az égre emelt tekintetrôl

A vizuális formálás kultúrájának egészét áttekintve azt kell látnunk, hogy a képtermelôk tömege nemhogy nem szomjúhozza a szabadságot, de éppenséggel mindmáig ügyesen megragad minden alkalmat, hogy a mindenkori társadalmi hatalmak szolgálatára lehessen – mint egykor az ókori Egyiptomban. Ebbôl a szempontból egy Tiziano közelebb áll a mai operatôrhöz, mint az avantgárd mûvészhez. A régi és az új szolgálati viszonyok közti folytonosság még az eljárások technikáiban is él, az eszközök és az utak ugyanazok. A tévéfelvétel elôtt az ember hagyja, hogy eleven testét képmássá stilizálják: sminket kap, figyel a helyes beállításokra, olvasópultot csináltat, hogy úgy tûnjék, szabadon beszél, s hagyja, hogy kiverjék belôle rossz szokását, minduntalan az égre emelt tekintetét, ami tönkretesz minden tévészereplést. Már rég nem festôk alakítják ezeket az eszményi képeket: az új médiumban ez a rendezô, az operatôr vagy a vágó teljesítménye, akik a képmás alapvetô médiumváltása után is a régi eljárásokat alkalmazzák.
A mûvészetek területérôl azonban kiiktatták az új vizuális médiumok mûködtetôit. A fotósok, filmesek, vágók vagy reklámtervezôk mint szolgáltatók eljátszották kultúratermelôi aurájukat. Noha egyesek már próbálkoznak – ahogy Hans Belting mondaná – a mûvészet története utáni képtörténet megírásával, alapjában véve mégsem érdekel bennünket, mi történik manapság a vizuális észleléssel. Mindaddig, míg a reklám, a propaganda és a design a tömegekhez fordul, eszközeiket és céljaikat olyan üzleti teljesítményeknek ítéljük, amelyek közönségességüknél fogva nem érdemelnek tudományos feldolgozást. Miközben a szûkebb értelemben vett mûvészeteket a kommentárok hatalmas apparátusa kíséri a mûkritikában, a folyóiratokban, a múzeumokban, a kiállításokon és – nem utolsósorban – a mûvészettudományban, a reklám, a propaganda vagy a terméktervezés tömeges hatású képi termékei kritikamentes térben mozognak.
Szemléletünkben csak kis eltolódásra van szükség ahhoz, hogy felismerve a mûvészeti folytonosság megszakadását s egyben az általános képtermeléshez vezetô folytonos szálat, fényt derítsünk szakmánk helyzetének néhány sajátosságára. Magyarázatára lel a régi mûvészet és a kortárs mûvészet múzeumai közt kialakuló szimbiózis miatti növekvô ellenérzés is: az egyik által igényelt szemléleti apparátust lebontja a másik. A múzeum mint intézmény önmagát cáfolja meg, s ezen sem elméleti, sem kiállítástechnikai téren nem lettünk úrrá. Az intézmények maguk tárják elénk ezt az összeférhetetlenséget azzal, ahogyan manapság a kortárs mûvészeti múzeumok kíméletlenül kiszorítják, elnyomják a régieket.

Aktuális képi kultúrák

Ha a mai vizuális szolgáltató szférákat állítjuk szemléletünk középpontjába, akkor szerintem érthetôvé válik, miért összeegyeztethetetlenek a premodern mûvészet történetéhez kialakított módszerek azokkal, amelyek bevettek – vagy még kifejlesztésre várnak – a modern mûvészet terén. Az összeegyeztethetetlenség már a leírás technikáját is érinti: a klasszikus ekphrasistól nem vezet út az avantgárd mûalkotáshoz. Minél kevésbé alkalmazhatók a tradicionális módszerek a kortárs mûvészetre, annál alkalmasabbak a tulajdonképpeni mûvészet területén kívül esô, kortárs vizuális kultúra elemzésére. Itt, a reklám, a kultúripar, a design és a médiák területén van esélye a régi, szolgáló mûvészet elemzésében kialakított módszereinknek.
Számomra ebbôl fakad a mûvészettudomány aktualitása. Így már értem, hogy mûvészetelméleti szempontból miért tartom érdekesebbnek a vörös kézfogást mutató plakátról jelenleg folyó vitát, mint annyi minden mást, ami a kortárs  mûvészetrôl olvasható és elgondolható. A mûvészettudományt nem az teszi aktuálissá, ha megóvja az értetlenségtôl a legújabb mai mûvészetet, és biztosítja fennmaradását, hanem az, hogy ez az egyetlen olyan tudományág, amely módszeres eszköztárral rendelkezik a mûvészeten kívül esô aktuális képi kultúrák leírásához és megértéséhez. A régi mûvészeten iskolázott ikonográfus, az észlelés, a stílus vagy a forma elemzôje a maga módszereinek a készletével jobban megértheti és elemezheti a nyilvános terek vizuális képi kultúráját, mint a „mûvészeti rendszerbe” zárt termékeket.
A mûvészettudományt olyan tárgyterületre terelték, ahol hagyományos módszereivel nem sokra megy. Viszont újraéledhetnének kritikai energiái, ha az úgynevezett tömegmédia felé fordulna. Szakmánk tárgya olyan mértékben csúszik ki a kezünk közül, amennyire hagyjuk, hogy a modern, emfatikus értelemben vett mûvészet határozza meg. Ebben az aszimmetrikus helyzetben az állítólag igazán hozzánk nôtt tárgy teljességgel hozzáférhetetlen lett számunkra, miközben a módszereinket tekintve igazán nekünk való tárgyakhoz mi nem kívánunk közeledni.
A régi mûvészeti viszonyokból kiindulva a mai nyilvános vizuális kultúra magváig hatolhatunk, míg a modern mûvészet arkánumként zárul be elôttünk. Ennyiben a múzeumok régi mûvészeti osztályai aktuálisabb anyagot ôriznek, mint bármi, amit az egyre terjeszkedô kortárs mûvészeti osztályok egyáltalán kínálhatnak vagy kínálni akarnak. A modern mûvészet tekintetében a mûvészettörténeti szakma az út végére ért, a modern képi kultúra tekintetében viszont még elôtte a pálya.

Jegyzetek

Martin Warnke: Beschreibung von Dienstverhältnissen. Frankfurter Allgemeine Zeitung 1998. július 15. N 6. old. (Fordította: Wessely Anna)

Kérjük küldje el véleményét címünkre: buksz@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta