Kovalovszky Márta
Boros Géza:
Emlékmûvek
’56-nak
1956-os Intézet,
Budapest, 1997.
286 old., 2400 Ft
Csaknem tíz esztendô
múlt el 1989. június 16. óta, de nem múlt el
számomra (gondolom, mások számára sem) a budapesti
Hôsök terének Bachman Gábor és Rajk László
ál-tal tervezett installációja, az a mo-numentális,
fekete-fehér-rozsdaszín zengésû architektúra,
a fenséges, megrendítô geometriának és
a kiszámíthatatlanul lobogó, eleven tûznek eggyéfonódó
képe. És bár tudom, hogy az emlékmû az
idôk végtelenjének, az örökkévalóságnak
készül – neve és legtöbbször anyaga is ezt
sugallja –, az a kompozíció viszont csupán egyetlen
múló alkalom súlyos óráinak adott keretet,
és így maga volt a hangsúlyozott ideiglenesség
– Bachman és Rajk „díszlete” mégis monumentummá
emelkedett. Kifeszített vásznait lebontották a Mûcsarnok
oszlopairól, falairól, a kandeláberek fénye
kihunyt, a lángot befogadó vaskubust elbontották,
a koporsókat élesen metszett formáikból kiemelve
elszállították a Kerepesi
temetôbe. Minden élettelen,
jelentését veszített nyersanyaggá omlott, de
ez a monumentum – pontosabban megdönthetetlen képe – ma is
maradandóan áll az idôben, az emlékezetben;
olyan sugárzó erôvel és fénnyel van jelen,
akár Gabriel García Marquez regényében (Száz
év magány) az ôserdô mélyén megbúvó
hajó.
Néhány hónappal
késôbb, 1989. október 23-án a Budapest Galériában
megnyílt az a kiállítás, ahol az 1956-os mártírok
emlékmûvére hirdetett pályázat terveit
mutatták be. A pályázat nyertese Jovánovics
György lett, az általa tervezett nagyszabású
kompozíció 1992 óta emelkedik a 301-es parcellában.
Éterien lebegô fehérségével és
formáinak érzékenységével, mûvészettörténeti
utalásainak rejtett rendszerével és vissza-
fogott, de alapvetôen
romantikus szemléletével nagyszerû ellenpontja Bachman
és Rajk komor, súlyos installációjának.
Az ötvenhatos emlékmûvek történetére
gondolva ez utóbbit tekinthetjük a történet kezdetének,
Jovánovics mûvét pedig tetôpontjának,
holott éppen Boros Géza könyvébôl láthatjuk,
hogy Bachmanék elôtt és Jovánovics után
is számtalan monumentumot állítottak fel hazánkban
és külföldön 56 emlékére.
Boros munkája – ahogyan
a fülszöveg mondja – „nem eseménytörténetet
ír, hanem a fôbb szimbólumok köré csoportosítva
mutatja be a különbözô megoldásokat [...] Figyelme
az emlékmûveken kívül az emlékmûfajok
tágabb körére is kiterjed – az emlékbélyegtôl
az emlékfelvonulásig, az emlékéremtôl
a síremlékig.” E sorok írója, mit tagadjuk,
megörült ennek az invokációnak: sok évvel
ezelôtt, Kossuth-szobrokkal foglalkozván, maga sem átallotta
a szebb keblû hölgyek által Kossuth temetésén
viselt kalapot (legújabb Kossuth-kalap, díszítve,
japán fantasia-szalmából, 2–3.50 kor) a nagy férfiút
és eszméit megörökítô szobrokkal egyenértékû
„emlékmûnek” tekinteni. Így most elégedetten
vehette tudomásul, hogy – híven a fülszöveg ígéretéhez
– az emlékmûveknek és a hozzájuk kapcsolódó
eseményeknek meg tárgyaknak ez a szemlélete mindvégig
érvényesül a könyvben, sôt ez az egységben
való látás annak egyik meghatározó tényezôje,
a könyv kompozíciójának alakító
ereje; olyan, mûvészettörténet-írásunkban,
különösen emlékmûvekkel kapcsolatos szakirodalmunkban
ritka szemlélet- és felfogásmód ez, amelyet
eddig csak Sinkó Katalin tanulmányaiban láthattunk
érvényesülni.
Ha az ember a belsô
címlap után a Tartalom feliratú oldalra lapoz, az
a benyomása, hogy az elsô fejezetcím fölötti
üres helyrôl hiányzik valami. A bevezetô fejezet
címe? Végigolvasva azután a könyvet, rájövünk,
mi az: maga a bevezetô fejezet, mely összefoglalná az
56-os emlékállítások történetét.
Bár az idézett fülszöveg eleve feloldozást
ad e feladat elvégzése alól a szerzônek – az
olvasó hiányérzete az utolsó oldallal sem szûnik.
E bevezetésben rajzolhatná meg ugyanis Boros azt a történeti-politikai-mûvészettörténeti
folyamatot, melynek során az elsô, spontán emlékeket
az idôk múlásával felváltják az
intézményesült, „hivatalos” monumentumok; itt elemezhetné
azt a különleges helyet, amelyet a TIB 1989-es pályázata
elfoglal a szoborpályázatok történetében.
A TIB ugyanis – eltérve a hasonló esetekben szokásos
eljárásmódoktól és mûvészetpolitikai-mûvészettörténeti
mechanizmusoktól – független szakértôkbôl
álló bizottságra hagyta mind a pályázat
kiírását, mind a méltó emlékmû
tervének kiválasztását, elhárítva
ezzel a hivatalos zsûri és az óhatatlanul fel-felbukkanó
sémák, „nagy példák” csapdáit. A bizottság
jegyzôkönyvei és a szakértôk által
írásban is megfogalmazott vélemények, az egyes
tervekrôl szóló elemzések meggyôzôen
tanúsítják a függetlenségnek, szabadságnak
és a kizárólagosan a mûvekre irányuló
figyelemnek páratlan légkörét, amelyben végül
a döntés megszületett. Úgy gondolom, Jovánovics
György koncepciójának és tervének gyôzelme
ennek a független és felelôsségteljes eljárásmódnak
eredménye.
Ez a hiányzó
fejezet adhatott volna alkalmat a szerzônek arra is, hogy az emlékeket
állító személyek, társadalmi csoportok
jellemzôit, az emlékmûvel kapcsolatban megfogalmazott
igényeit, emlékmû/mûvészet-ideáljait,
ízlésbeli kívánságait (esetleges korlátait),
külsô-belsô indítékait feltárja,
és az olvasónak plasztikus elemzésekben bemutassa.
Ennek hiányát annál inkább szemére hányhatjuk
Boros Gézának, mert a következô fejezetek számos
helyén szót ejt ezekrôl a problémákról,
bizonyítva, hogy e szempontokból is ismeri és végiggondolta
anyagát. A sok helyen elszórva megjelenô megállapítások
– bármilyen meggyôzôek is – csak még hangsúlyosabbá
teszik egy markáns elemzô és összefoglaló
jellegû bevezetés szükségességét.
A munka hét nagy fejezetre
oszlik: a leleményes szerzô a sokféle, tartalmában,
formai megjelenésében rendkívül vegyes, stilárisan
szerteágazó anyagot úgy csoportosította, hogy
egy-egy ábrázolási típust állított
az egyes fejezetek középpontjába, köréjük
gyûjtve és egymással is összekapcsolva a szellemi-formai
rokonságot mutató emlékeket. A „nagy rusztikus kô”,
a lyukas zászló, a gyertyaláng, a harcábrázolás,
a portré vagy a – régebbi emlékmûvek részleges
átalakításával, kiegészítésével
megszületett – „kombinált” monumentum azok a típusok,
az ötvenhatos emlékek történetében ismétlôdô
sémák, amelyek a heterogén matéria rendszerezésére
a legérthetôbb és áttekinthetô csoportosítást
kínálják. Ezeknek az ikonográfiai centrumoknak
a megtalálása és az egyes csoportok pontos körvonalainak
megrajzolása nem lehetett mindig könnyû, bár az
adódó nehézségekbôl a szöveg semmit
sem árul el. Sôt. Ahol például (az Október
tûzvirága címû fejezetben) a tûz, a láng
jelentését, értelmezési lehetôségeit,
a fény alkalmazásának különbözô
felhasználását és az emlékmûvekben
megvalósuló konkrét példáit fûzi
egyetlen gondolati szálra, ott az olvasó eltûnôdhet,
hogy a szigorú szerkesztésnek és a játékos,
nagyvonalú rugalmasságnak milyen ravasz kevercsére
van szüksége a szerzônek, ha Haraszty István gyertyákat
szállító „páternoszterétôl” az
újratemetés fáklyás rituáléján
keresztül Tölgyesy Ferenc torontói szobrának nemzetiszín
megvilágításáig akar eljutni. A csoportosítás
természetessége és meggyôzô ereje csak
egy helyütt veszít világosságából
és magától értetôdôségébôl.
A kopjafákról szóló (egyébként
kitûnô) fejezet végére olyan emlékeket
sorol a szerzô – így a Landsbergis által Magyarországnak
ajándékozott oszlopot, vagy egy indián faragó
készítette vancouveri reliefet –, amelyeket kizárólag
anyaguk (fa) azonossága miatt lehet e körbe sorolni. Ugyanezt
érezzük az ún. emlékfák esetében
és még inkább azoknál a kompozícióknál,
ahol már nem is fáról, hanem annak kôben, bronzban
való ábrázolásáról esik szó.
Ilyenkor az anyag ellenáll annak a gyengéd szerkesztôi
kényszernek, hogy minden mûnek mindenáron megtalálja
helyét az adott kategóriák valamelyikében.
A Kertünkben szabadság
fája nô cím alatt a könyv talán legérdekesebb
és bizonyos szempontból legjellemzôbb lapjait olvashatjuk
(81–114. old.). Legérdekesebb, mert a kopjafa valóban egy
új emlékmûtípus, és legjellemzôbb,
mivel e lapok példaszerûen mutatják Boros könyvének
karakterjegyeit.
A kopjafához fûzôdô
viszonyunk többnyire ambivalens (magam a tárogatóval
is így vagyok valahogy). Miközben eredetét ôsinek
tudjuk-tartjuk, és ezért holmi titkolt nosztalgiával
tekintünk rá, idegenkedünk ideológiák által
elhasznált jelentésétôl, megkopott és
szervetlenné hitványodott népmûvészeti
formavilágától. Meglepô jelenség, hogy
az 56-os forradalom emlékét megörökítô
emlékmûvek között oly gyorsan vezetô szerepre
tett szert. Olcsósága, felállításának
adminisztratív nehézségektôl mentes, gyors és
egyszerû módja (nem kell engedélyeztetni, zsûriztetni),
mindenkihez szóló hazafias-nemzeti jellege olyan elôny,
amely ezt az informatív erejû és a kollektív
tudatra apelláló mûformát rövid idô
alatt népszerûvé tehette. Hozzájárul
ehhez az emléket állító egyén vagy közösség
vágya az anonimitásra (aki akarta, névtelen maradhatott),
és a mû elkészítésében való
részvétel lehetôsége (ez is lehet az emlékezés
egyik formája). Az elsô kopjafát a németországi
Burg Kastlban, a Magyar Gimnázium kertjében, 1981-ben helyezték
el, de divatja csak 1988-tól indult virágzásnak, elsôsorban
az Inconnu-csoport tevékenysége nyomán. A Kerepesi
temetôben felállított kopjafáik jelentése
és jelentôsége aligha formájuknak vagy faragott
motívumaiknak volt köszönhetô, sokkal inkább
a hozzájuk fûzôdô eseményeknek, az elhelyezésük
körüli tiltások, bonyodalmak, küzdelmek és
a hozzájuk tapadó gondolatok, érzelmek, cselekedetek
adták meg azt. Ahogyan az a Boros által közölt
grafikonból is kiderül, a felállított kopjafák
száma 1989-ben volt a legnagyobb, majd fokozatosan csökkent
1992-ig, innen kezdve némileg újra emelkedik. „A kultusz
középpontjából kikerülô kopjafa csupán
jelentôségét veszíti el, jelentését
nem” – írja Boros (84. old.). Magam úgy látom, ez
a jelentés is kiüresedôben van, megkopott, elhasználódott:
a kopjafa ma már nem egyéb üres, szokványos formánál,
sorsa többnyire a közömbös tudomásulvétel:
csak kivételes esetekben sugározhat még olyan eszmei-érzelmi
erôt, mint tíz esztendôvel ezelôtt. Boros is jelzi
ezt a hanyatlást: „Önmaga emlékmûveként,
a rendszerváltozás jellegzetes emlékkiállítási
törekvését idézô emlékként
egzisztál tovább, amíg ki nem dôl vagy múzeumba
nem kerül.” (Uo.)
Ebbôl az „alapanyagból”
a szerzô érzékenyen, tapintatosan rajzolja meg egy
hirtelen felbukkant, a múltba süllyedt rétegekbôl
váratlanul a felszínre, emlékmû funkcióba
került sírjel történetét, tartalmi és
formai típusait a társadalom emlékezetében
betöltött szerepét, e szerep változásait
és
végül a kopjafaállítók csoportjainak viszonyát
ehhez az új emlékmûfajtához. Ebbeli vizsgálódásaiban
az ELTE BTK Kulturális Antropológia Csoportjának kutatásaira,
a kopjafarevivalt illetô megállapításaira támaszkodik.
De ezen túl, jólesôen vesszük észre, milyen
imponáló biztonsággal és finom elemzôkészséggel
különbözteti meg a maga sajátos emlékmûanyagában
azt a három típust (haláljel-kopjafa, temetôi
kopjafa, emlékmû funkciójú kopjafa), amely formai
jegyei alapján alig-alig válik el egymástól;
tartalmuk, funkciójuk határai pedig annyira összemosódnak,
hogy csak nagyon érzékeny elemzô képes megkülönböztetésükre.
Az emlékmû funkciójú
kopjafákkal kapcsolatban egyébként nem elôször
tapasztalhatja meg az olvasó a szerzô bravúros gondolatmenetét,
ahogyan egy formai jelenségbôl kiindulva, annak tartalmi vonásait,
más jelenségekhez fûzôdô szellemi rokonságát
lépésrôl lépésre feltárva, a legkülönfélébb
dolgokat összefûzô, mély hasonlóság
felfedezésére vezeti. Például annak megértéséhez,
hogyan töltheti be ugyanazt a funkciót egy valóságos
kopjafa és egy párttagkönyvbe ragasztott, kopjafát
ábrázoló fénykép (91–92. old.). A könyvet
olvasva mindvégig örömmel tapasztalhatjuk, hogy Boros
szemléletmódja nem valami „vegytiszta” tudósi magatartást
tükröz, hanem olyan – kortárs mûvészettel
foglalkozó – szakemberét, aki számára az emlékmû
nem értelmezhetô és nem értékelhetô
a hozzá fûzôdô kultusz, a szertartások
és szokások nélkül. Mûalkotás és
dokumentum egyformán szemléletének és értelmezésének
tárgya, a kettô csak együtt, egységben tartva,
egymástól elválaszthatatlanul adhat plasztikus képet
magáról az emlékmûrôl. A kötet címe
már elôrevetíti ezt a szemléletet: az „emlékmûvek”
szó nemcsak a szobrokra utal, hanem lehetôséget ad
a tágabb értelmezésre is; minden olyasmire vonatkozik,
aminek emlékezô gesztusa 56-hoz kapcsolódik.
A Nagy rusztikus kô
legyen címû fejezet középpontjában kimondatlanul
is Jovánovics György mûve áll. Joggal. De ennek
a fehéren sugárzó thanatoplasztikának fénye
egyúttal elhomályosítja azoknak az ötvenhatos
emlékeknek egész sorát, amelyek ugyancsak a „rusztikus
kô”-nek – Angyal István végrendelete miatt oly megrendítô,
a különbözô kultúrákban betöltött
kultikus szerepe miatt oly kézenfekvô – gondolatához
igyekeztek kapcsolódni. Az olvasó e fejezetben éli
és tapasztalja meg legközvetlenebbül azt a szomorú
tanulságot, hogy egy ôsi erejû, értelemmel és
érzelemmel telített motívum bizony gyorsan és
könnyen válhat a használatban agyonkoptatott, tartalmát
veszített, közömbös közhellyé, primitív
motívummá, „torzult és suta kô”-vé –
ahogy Keats verse mondja. Mi tagadás, egy összevont szemöldökû
és szôrôsszívû mûvészettörténész-olvasónak
itt jut eszébe leírni a „minôség” szót:
a „minôség” az, ami sok-sok ötvenhatos emlékmûbôl
hiányzik. Fejcsóválva vagy bánatos mosollyal
kell tudomásul vennünk Boros Géza könyvének
szövegébôl és képeibôl egyaránt,
hogy a világszerte készült rengeteg emléknek
bizony csak csekély hányada valódi mûalkotás.
A magyar irodalom számos alkotása méltó emléket
állított 56-nak (Illyés Gyula, Németh László,
Nádas Péter, Hajnóczy Péter, Eörsi István,
Petri György, Nagy Gáspár stb.), képzômûvészetünket
azonban – talán Kondor Béla „áthallásos” grafikáit
leszámítva – alig érintette meg a forradalom és
szabadságharc élménye; szobrászatunk meg –
néhány kiemelkedô emléktôl (Jovánovics
György, Deim Pál, Lugossy Mária) eltekintve – könnyedén
belefutott a közhelyek zsákutcájába. Nem lenne
érdektelen megvizsgálni egyszer ennek okait.
Tudjuk persze, hogy a „minôség”
nem lehetett Boros Géza mostani munkájának szempontja.
Hiányai ellenére példaszerûen megkomponált
és szerkesztett kötete az ötvenhatos emlékek lehetô
legteljesebb, színes és olvasmányos leltára,
adattára. Kézikönyv a további kutatásokhoz.
Egyúttal maga is „emlékmû” 56-nak: a hátsó-belsô
borítón, a „fül” alatt Pauer Gyula aláírásával
és 1956-os dátummal aprócska „Sztálinszilánk”-ot
talál az olvasó. Nemcsak a címlapképre – a
ledöntött Sztálin-szobor csizmája – rímelô
finom ötlet ez, több annál. Ez a zsebpiszoknyi szobortöredék
– annyi szöveg, kép és emlék után – a
történelem mindennapi, bronznál súlyosabb realitásával
szembesít bennünket.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: buksz@c3.hu
http://www.c3.hu/scripta