Aki egy kicsit is ismeri a magyar festészetet, mindig is tudta, hogy az egyik legnépszerûbb festônk, Rippl-Rónai József, „Rippli" nagy mester, de szakmának és laikus mûélvezônek egyaránt reveláció volt ez a gyûjteményes kiállítás. Annál is inkább, mivel igen soká váratott magára, hiszen utoljára Rippl-Rónai születésének centenáriumakor, 1961-ben volt Pesten ennyi képe együtt látható, mint most a Magyar Nemzeti Galériában.
Gondos kronologikus rendben megannyi fômû fedte a falakat. A borongós, meditatív, rejtett szimbolizmust sejtetô párizsi ún. „fekete korszak" képeitôl kezdve az iparmûvészeti ínyencségeken, majd az otthon-képek intim fészekmelegén át a kukoricás korszak fénylô, zsibongó színeiig és a késôi pasztell portrék léleklátó, elmélyült világáig teremrôl teremre más-más alaphangulat uralkodott. A képek egymást erôsítették, támogatták, és hol egymást ellenpontozva, hol szinte összesimulva, érzelmi-hangulati hullámokként sodorták magukkal a nézôt, hogy összjátékukból egyszerre csak kibomoljék az életmû belsô gondolati-érzelmi dinamikája, az az élet- és emberszeretet, ami gazdaggá, változatossá és hitelessé teszi Rippl-Rónai festôi világát.
Bernáth Mária, Földes Mária és Plesznivy Edit a mestermûvekhez méltó választékossággal és biztos ízléssel rendezte meg a kiállítást. Természetes könynyedséggel és eleganciával fûzték össze a témákat, ellenpontozták az egyes motívumokat, ötvözték harmonikus egységbe az életmûvet, ezzel is sugallva annak belsô üzenetét, az élet élvezésének gyönyörûségét.
A remekbe készült katalógus nemzetközi összehasonlításban is megállja a helyét; a 237 kiállított mû teljes tudományos feldolgozottsággal szerepel benne, és a 12 tanulmányt mûelemzések, dokumentumok és gazdag tudományos adattár, mutatók egészítik ki. A szerzôk mellett külön ki kell emelni a szerkesztôk érdemét, Bernáth Máriáét és Nagy Ildikóét, akik létrehozták ezt a „Gesamtkunstwerk"-et; mellettük a szerényen anonimitásban maradó Jávor Anna nevét sem lehet kihagyni azok sorából, akik átlagon felüli erôfeszítéseket tettek, hogy ez a katalógus idôre megszülessen. Az ô érdemük a rendkívül gondos elôkészítés, meg hogy ezúttal a kiadó (Art Box) és a nyomda is (Pauker nyomda) felnôtt a feladathoz, és így a katalógus tipográfiája gondos, tördelése szép, és e reprodukciók rendkívül jó minôségûek. Itthon sajnos nem szokás a belépôjegy kíséretében átadott, a kiállítás legfontosabb információival szolgáló és színesen illusztrált kis leporellóval megörvendeztetni a látogatót (kevesen képesek megvenni a 4300 forintos tudományos katalógust), de most ez is megtörtént. Az elegáns leporelló (amelynek megszületésében szponzorként része volt Szemenkár Mátyásnak, a Szemimpex kiadó vezetôjének) azt illusztrálja, hogy a magyar kultúra hosszúra nyúlt hét szûk esztendejében mire képes a profi szervezés, a jóakarat, a lelkesedés és az összefogás.
Az 537 oldalas katalógus tizenkét tanulmányának tizenegy szerzôje között a primus inter pares Bernáth Mária, aki az elsô, az életmû egészét átfogó tanulmánynak és a festô emlékiratairól szóló írásnak a szerzôje, egyszersmind az egész kötet koncepciójának kialakítója, és a kiállítás egyik rendezôje is.
A sors, de egyben a magyar kiadói és kultúrpolitika elmúlt évtizedeinek megbocsáthatatlan vétkeként eddig nem adatott meg ennek a kiváló tudósnak, hogy megírhassa Rippl-Rónai József oeuvre-katalógust is magába foglaló nagymonográfiáját. Tanulmányai és az 1976-ban publikált kis Rippl-Rónai-könyve viszont nemcsak a szakma, hanem a szélesebb közönség számára is emberközelbe hozták Rippl-Rónai egyéniségét és mûvészetét.1
Csak tüzetes olvasás után jön rá még a szakember is, mennyi új tudományos eredményt, új gondolatot közöl a vezértanulmány. Rá hárult a legnehezebb feladat, hogy egyívnyi terjedelembe sûrítse bele az életmû lényegét: minden fontos állomását, a belsô, rejtett lelki-szellemi indítékokat, a stiláris változások belsô logikáját, s mindezt a századvég-századelô kortárs külföldi mûvészeti törekvéseinek megmérettetô kontextusában. Bernáth Mária maga szerényen csak a (festôi) módszer vizsgálatát jelölte meg tanulmánya témájaként, de ennél sokkal többet nyújt. Nemcsak a képek értôje, a festôi eszközök rendkívül érzékeny elemzôje, de egyben stílusmûvész a szó legnemesebb értelmében. Így tanulmányának olvasása még a nem szakmabelieknek is élmény. Meg tudja tanítani a laikust is, hogy felismerje, meglássa az ecsetkezelés, a színek felrakásának és megannyi festôi technikai fogásnak a minôségét, apró, alig észrevehetô változását, ami váratlanul teljesen új hatást, hangulatot, stílust és életérzést tud teremteni. Írása elegáns, belülrôl láttató mûvészportré, egyben meggyôzô védôbeszéd is amellett a mûvész mellett, akit nemcsak a konzervatívok támadtak, de idôrôl idôre lekicsinyeltek azok a dogmatikus írástudók is, akik a mindenkori avantgárd teóriák Prokrusztész-ágyába kényszerítik a kultúra minden egyéniségét.
A katalógus mindegyik tanulmánya más-más kontextusban vizsgálja Rippl-Rónai életmûvét. A tanulmányok egyik csoportja az életút filológiailag kellôen fel nem tárt momentumait rekonstruálja, olykor elsôként publikálja (Plesznivy Edit, Horváth János, Pandúr József). Mások „örökzöld", a hazai tudományosság számára továbbra is megoldatlan vagy annak tûnô kérdéseket járnak újra körül, mint például a mûfajok, a pöttyös korszak vagy a Nabis-val való kapcsolat mûvészi problémáit (Szinyei Merse Anna, Gergely Mariann, Keserü Katalin). Szinte mindegyikük új gondolatokat vet fel vagy új megvilágításba helyez ismert adatokat. Szinyei például egészen friss párhuzamokat, összefüggéseket, kevéssé tudott tényeket vonultat fel tiszteletre méltó filológiai pontosságú, egyben igen széles horizontú, új adatokat is közlô míves tanulmányában.
Van néhány olyan írás is a kötetben, mely új diszkurzusban tárgyalja Rippl-Rónai életmûvének egy-egy aspektusát. Ilyen Szabadi Judit árnyalt pszichológiai meglátásokban gazdag tanulmánya, amelyben túllép végre a Maillol-portré évtizedeken át hangoztatott, Cézanne mûvészetével való rokonításán, az Aix-en-Provence-i mester képeivel úgy hasonlítja össze Rippl-Rónai mûveit, hogy mélységesen mély alkati-mûvészi különbözôségek elemzésével a magyar festô személyiségének és látásmódjának lényegi másságára világít rá.
Csorba Csilla tanulmánya a fénykép
ezés és Rippl-Rónai több síkon mozgó, sokrétû kapcsolatáról ír, adatgazdag párhuzamokkal hangsúlyozva, mennyire természetes volt a fénykép használata a kortárs nemzetközi gyakorlatban; hogy a jól ismert konkurencián túl milyen hatással volt a festôi életmûre. Aprólékos fotóelemzések segítségével egészen új szempontokkal (és tényanyaggal) gazdagítja ezt a nálunk még mindig mostohán kezelt kölcsönös viszonyrendszert. A Rippl-Rónairól készült fotók elemzéseibôl miniatûr lélektani szituációk sorozata kerekedik ki, ami új aspektusból villantja fel a festô megannyi karaktervonását és a mûvészszerep változásának árnyalatait.
Király Erzsébet tanulmánya az enteriôr-korszakról új megközelítésbe, irodalmi-poétikai kontextusba helyezi ezt a lekicsinyelt zsánert. A festô megnyilatkozásaira támaszkodva szellemes fordulattal a festô képcímadását is bevonja az elemzésbe, melynek során kitapintja Rippl intimitásigényének irodalmi elôzményeit és párhuzamait a magyar glóbuszon belül. Bár a rodenbachi ihletés elsô pillanatra hitelesnek tûnik, hiszen Rippl jól ismerte a költô mûveit, a szóban forgó századvégi divatregény, a Bruges-la Mort (1892) maníros misztifikációjával és megszállott, morbid hangulatával gyökeresen más kisvároskép hordozója volt, más szándékkal íródott, mint amivel a festô átesztétizálta a somogyországbéli kisvárosi lét álmosan folydogáló valóságát. Hasonlóképp, a Justh Zsigmond felé való kitekintés sem szerencsés Párizs és a puszta polarizált ellentétével. Az író és a festô alkata, szerepe, álmai és céljai különböznek egymástól, és metaforikusan sem hasonlíthatók össze. E két kitérô után Király Erzsébet azonban remek pszichológiai érzékenységgel megfogalmazott elemzését adja Rippl-Rónai természetes közegének, a megtartó erejû, patriarchális vidéki családnak, ahová Párizsból is mindig visszavágyott. Ennek belsô rendjét, tempós életvitelét, morális terheit és érzelmi kötéseit a család tagjai magától értetôdô „természeti" adottságként fogadták el, belsô késztetésbôl, kényszer nélkül.
Ennek a kaposvári, a biedermeierrel asszociált idillnek, amelynek a valódiságát, hitelét nem lehet kétségbe vonni, irodalmi párhuzamai szerintem nem a „türelmetlen és késlekedô" századvég nyugtalan, realista novellistáinál találhatók meg, hanem sokkal inkább Mikszáth korai, derûs életképeiben, bár ekkorra már nála is egyre ritkultak a kisvárosi idill képei. XX. századi érzelmi szkepticizmusunk hitetlenkedve kérdezi, lehetett-e valaha is ilyen harmónia, ilyen békés létezés?
Az irodalom mellett éppen Rippl-Rónai képei tanúsítják, hogy itt-ott, egy-egy családban még létezett a törékeny egyensúly varázsa, de már ekkor is rendkívüli, s mint tudjuk, rövid életû volt.
Mi hát Rippl-Rónai újraértékelésének tudományos és intellektuális hozadéka, és miért jelenthet ez a katalógus valamiképp mérföldkövet a magyar századvég és századelô festészetének értékelésében?
A válasz abban a lassú szemléleti változásban rejlik, mely végre talán Magyarországot is elérte. A kutatók kezdik más kontextusban vizsgálni az ismert és elismert életmûveket.
Mint minden nagy mûvész esetében, Rippl-Rónai festészetének interpretációs lehetôségei is rendkívül sokrétûek, még korántsem merítették ki ôket. Még egy ilyen vaskos tudományos katalógus sem tud minden fontos szempontot tárgyalni, így kissé kimaradt a magyar kortársakkal való összehasonlítás. A kritika tartósan negatív és bénító szerepe mindenütt hangsúlyt kap ugyan, de a mûvészek nemzedéki és egyéb ellentétei ritkán és akkor is csak szordinóval említtetnek. Valamiképp hiányzik Rippl-Rónai mögül a magyar századforduló kulturális összképe, pedig igen érdekes lett volna például arról olvasni, milyen volt a viszonya Ferenczyhez, Csókhoz, esetleg Lechnerhez stb. Szinyei portréját megfestette, de tudtommal a nagybányaiak közül senkiét.
Mi hát az a pár kulcsszempont, ami a XX. század végének értelmezésében ma fontosabbnak tûnik, mint pár évtizeddel ezelôtt?
Rippl-Rónairól mindig is tudtuk, hogy hozzá hasonló kvalitású festô igen kevés van hazai kortársai között (egyáltalán a magyar festészetben). Ennek ellenére az utóbbi évtizedekben a magyar szecesszió körül támadt divatban, mintha elveszett vagy legalábbis a perifériára szorult volna a szakmai horizonton az, amit ô képviselt. Szabadi Judit húsz éve írt könyvében, a Magyar szecesszióban, a Szecesszió mint sors címû fejezetben tizenöt oldalt szentelt Rippl-Rónai festészetének.2 A szecesszió ekkor értékelôdött fel a magyar szakmai köztudatban, ekkor vált a századvégi modernség stiláris fokmérôjévé a „szecessziós életérzés", a „szecessziós látás", és hamar kongó retorikai formává üresedett a „szecessziós sors" is. Az 1986-ban megrendezett Lélek és formák kiállítás, majd az ezt variáló, Londont, Miamit és San Diegót is megjáró A Golden Age (Egy aranykor) címen futó kiállítás a magyar századforduló képzômûvészeti termésének egészét igyekezett bemutatni, sajnos nem a kvalitás alapján szelektálva, s így a kevés számú Rippl-Rónai-kép nem érvényesülhetett rangjának megfelelôen az akkor kiállított anyagban.3
Természetesen minden mûvészt, akit csak kicsit is megérintett a szecesszió divatja, pozitív hangsúllyal integráltak a kor mûvészeti, világnézeti alapkategóriájává avanzsált stílusba. Eltérni ettôl valamiképp devianciának számított, miként az is, ha valaki nem Párizs-centrikusan értelmezte a modernséget. Bár a magyar szóhasználat az „art nouveau" helyett hagyományosan a bécsi eredetû szecesszió kifejezést használta, Bécs a magyar szakirodalomban lebecsült, kerülendô s negatívan értékelt (többnyire leértékelt) mûvészeti központ volt,4 akárcsak a kizárólag a historizmus és avítt, szentimentális zsánerfestészet központjának láttatott München.5 Rippl-Rónai ebbe a Párizs-centrikus értékrendbe (ami a közép-európai régió mûvészeti eredményeit éppen saját szorongató kisebbségi érzéseitôl vezettetve mindig is lebecsülte) még nagyszerûen beleillett, hiszen, lévén legfranciásabb orientáltságú festônk, párizsi korszaka példaértékû volt. Viszont már egyes kortárs kritikusai számára is kardinális problémát jelentett, hogy 1900-ban visszatelepedett Magyarországra, s még inkább az, hogy megváltoztatta „párizsi" stílusát, sôt egy idô után népszerû lett, meghódította a közönséget is! Ez „a saját kora elôtt járó, meg nem értett mûvészzseni" romantikus tipológiájától olyannyira eltérô életpálya, amely az avantgárdcentrikus, lineárisan az absztrakció irányába fejlôdô XX. századi, „klasszikus modern" festészet következetes irányától mind jobban eltért, és helyette öntörvényû, az élet igenlését, derûs harmóniát sugárzó világot teremtett, nem volt összeegyeztethetô a mûvészet egyedül hitelesnek tartott váteszi szerepérôl vallott elvekkel, s az ezekbôl fakadó értékrenddel, mely a tárgyi világ ábrázolásának elutasítását, vagy legalább a valóság szüntelen bírálatát várta el az igazán nagyoktól…
Rippl-Rónait, annak ellenére, hogy elismerten ô hozta elsônek a legpárizsiasabb modernséget, illetve annak egyik változatát a magyar festészetbe, nem lehetett következetesen avantgárd mûvésszé avanzsálni. Amikor tehát e szereptôl eltért, és 1900 után más irányban újította meg stílusát, e fordulat értékelése elôször a Párizs-centrikus kritikusok (Fülep Lajos), majd az avantgárd teoretikusainak a körében (Kállai nyitja meg a sort) negatív felhangokat kapott, mert ezen két szemlélet logikája szerint itthoni, helyi ízû, azaz közép-európai és provinciális lett. Még a konzervativizmus gyanújába is belekeveredett szegény, mert olyan mûbírálók, mûpártolók is szerették, akik nem tudtak intellektuálisan és érzelmileg megnyílni az avantgárd nem mindig kvalitásos, bár szándékában kétségtelenül nemes kísérletei elôtt.
Amikor a szecesszió a hetvenes évek elején itthon is újra divatba jött, természetesen a szakirodalom a Gesamtkunstwerk törekvések felôl közelítette meg elsôsorban a századvég magyarországi mûvészeti tevékenységeit. Akkor a mûhelyek, az iparmûvészet szerepe kapott hangsúlyt, és sokáig minden más jelentôségét elhomályosított az az öröm, amit az igencsak elfeledett és korábban kellôképpen nem értékelt gödöllôi mûvészeti kolónia munkáinak újrafelfedezése jelentett. Az akkori kutatás különösen azt a momentumot értékelte, hogy a Gödöllôn tevékenykedô mûvészek „jó irányba" tájékozódtak, nem Bécs vagy Németország, hanem Anglia felé.6 A kvalitásos kismesterek minden munkáját a csodálat aurája vette körül, és kultuszuk külön erôsítést kapott azáltal, hogy a népmûvészet újrafelfedezésében betöltött hasznos és nem lebecsülendô szerepük miatt párhuzamba állíthatók voltak a korai magyar avantgárd ôskeresésének megnyilvánulásaival, mely mind az építészetben, mind a zenében (bár teljesen másképpen) valóban az ôsi vagy annak vélt nemzeti paraszti hagyomány és a legmodernebb formakísérletek szintézisét tudta megteremteni. A modernség falanxának hívei Bartók nevét lobogtatták zászlajukon; az ô mûvészetével fémjelzett törekvések sorába bekerült a magyar forma- és stílustörekvések úgyszólván minden képzômûvészeti képviselôje, az építészek és az iparmûvészek vagy az iparmûvészeti tervezéssel foglalkozó festôk is. (A kvalitásbeli és intellektuális különbségeket elhomályosította a szent cél, hogy a legszerényebb mûveket is meg kell menteni a feledéstôl, hiszen valóban nagyon kevés maradt meg az ország hajdani mûvészeti örökségébôl.)
Rippl-Rónai szerepe itt is problematikus. Bár ô volt a legelsô art nouveau Gesamtkunstwerk enteriôr tervezôje (tehát úttörô), de nem illett bele sem a magyaros stílustörekvések csokrába, sem a társadalomreformer utópiák híveinek társaságába. Az egyik legválasztékosabb ízlésû arisztokratacsalád, az Andrássyak exkluzív, privát megrendelésére tervezett ebédlôjének nem lett folytatása, ráadásul csak töredékei maradtak meg, és nem volt kellôképpen dokumentálva.7
Az art nouveau franciás formanyelvét belülrôl ismerô, de az anyagszerûség követelményét figyelmen kívül hagyó Rippl-Rónai ezen nyilvános szakmai kudarc után enteriôrök tervezése helyett enteriôröket festett, de immár nem moderneket, hanem hagyományos, provinciális otthonokat, melyek mintha a „táblabírák korából" maradtak volna fenn. Konzervatívnak tûnô, mégsem konzervatív fordulat volt ez, ami csak látszólag tett engedményt a közönség ízlésének.8 Míg Rippl-Rónai a Nabik közelében élt, alig festett enteriôrt, mert nem akart még témaválasztásában sem hasonló lenni Vuillard-hoz vagy Bonnard-hoz, bármennyire becsülte is mûvészetüket. Itthon, ahol annyira más volt az otthonok tárgyi világa, berendezési stílusa, már bátran nyúlhatott a mindig is szívéhez közel álló témához, hiszen a hazai lakáskultúrának a franciától eltérô szín- és formavilága eleve garantálta, hogy ihletésébôl más, új, egyéni stílus születhessen.
Rippl-Rónai kezdettôl fogva nyitott volt a kortárs mûvészeti áramlatok befogadására, és problémaérzékenységére jellemzô, hogy már a párizsi évek elején, 1889-ben (tehát még azelôtt, hogy elsô egyéni stíluskísérletei megszülettek volna) felismerte: „Mai napság csak az tarthat igazán a nagy mûvész névre számot, akinek tehetsége oly irányban és felfogásban nyilvánul, a melyhez senkié sem hasonlít. Más szóval mindenkinek az eredetiségre kell szert tennie. Ez igen nehéz, úgyhogy a leggeniálisabb mûvészek is csak 40–50 éves korukban érik el."9 Ez az édesanyjának írott pár sor kulcsfontosságú, mert rávilágít arra, milyen élesen átlátta a mûvészek helyzetét, és minden valószínûség szerint igencsak tudatosan építette fel a maga egyéni stílusát és önálló mûvészi személyiséget kiküzdô stratégiáját. Bizonyára már ekkor, 1889-ben sem akart senkihez sem hasonlítani. Ezért nincs értelme túl szoros párhuzamokat, közvetlen hatásokat kutatni képeiben, vagy számon kérni, miért nem volt dekoratívabb, már-már absztrahálóbb Vuillard-nál vagy Bonnard-nál. Ô kezdettôl fogva tudatosan más, eredeti, senkihez sem hasonlítható akart lenni, és ez sikerült is neki.10
Az effajta mûvész nem csoportteremtô alkat; legfeljebb lazán, ízlésbeli vagy igen elvont, áttételes módon kapcsolódik egy-egy irányzathoz, hiszen éberen ôrzi, védi önállóságát, egyszeriségét. Rippl-Rónai minden stiláris korszerûsége ellenére sem sorolható be precíz stíluskategóriákba; problémaérzékenysége, nyitottsága ellenére minden hatást, stiláris, szellemi vagy érzelmi impulzust már asszimilálásának pillanatában módosít, a maga képére formál. Mindenrôl jól értesült: csalhatatlan biztonsággal választja ki azokat, akik mûvészetébôl valamit átvehet, de kínos gonddal ügyel arra, hogy feltétlenül más maradjon. Ebben, és nem más tekintetben lehet Klimttel párhuzamba állítani, akinek szintén megadatott a ritka mûvészi-intellektuális képesség, hogy bármit vett is át mástól – még ha az eredetileg szorosan tapadt is a modellteremtô mester egyéni stílusához –, rögtön, elidegeníthetetlenül „klimtivé" vált az „asszimilált", átköltött festôi megoldás, stílusfogás vagy téma. Rippl-Rónai hasonlóképpen „ripplesítette" az eltanultakat. Hogy ezt mennyire könnyedén, ösztönösen vagy kínlódva, megszenvedve érte el, nem tudjuk, bár sejthetô, hogy ízlése, rafináltan választékos szín- és formaérzéke igen gyorsan hozzásegítette, hogy idôrôl idôre új meg új Rippl-Rónai stílust tudjon „kitalálni" és a maga nemében hihetetlen gyorsan „klasszikussá" érlelni.
Ritka koncepció, és nem éppen lázas ifjúi felfogásra vall, hogy Rippl-Rónai huszonnyolc évesen igen hosszú kifutási idôt engedélyez a mûvészi zsenialitás hiteles bizonyítására. Amikor 1906-ban, azaz negyvenöt éves korában ráköszöntött a siker, úgy érezhette, hogy megvalósította régóta vágyott életálmát, eredeti alkotó lett, és ezt még a magyar kritika és a közönség is kénytelen volt elismeréssel jutalmazni.
Épp az egyéniség, a személyiség lelki-szellemi struktúrájában rejlik Rippl-Rónai rendhagyó mûvészi pályájának a kulcsa.11
Nem elvont eszmék, elvek embere volt; ôt a való világ és a való ember érdekelte. Szoros kötôdése a világ látható jelenségeihez, ami akár realistának is nevezhetô, természetesen nem akadálya annak, hogy ne reagáljon érzékenyen a lélek apró rezdüléseire is, így Rippl-Rónai a szimbolizmus hangulati vonulatának minden árnyalatát képes megérzékíteni a „fekete korszak" poétikus nôalakjaiban. A misztika és az eksztázis régiói viszont mindvégig idegenek, sôt taszítóak a számára. Talán abban, hogy Rippl-Rónai késôbb – amikor ars poeticáját írásban is meg kellett fogalmaznia – impresszionistának tekintette önmagát, nem annyira stiláris, mint inkább mélyen gyökerezô pszichikai affinitás nyilvánult meg.12
Rippl-Rónai párizsi évei alatt igen sok impresszionista képet is láthatott, például több Monet-retrospektívet. (Monet, a kilencvenes évek, a századvég Monet-ja legalább annyira mélyen asszimilálta a szimbolisztikus természetélményt, mint az ifjú szimbolisták között a panteizmus hívei.) Rippl-Rónai pár esztendô múlva hasonló attitûddel és életérzéssel fordult a humanizált tájhoz, a Róma-villa kertjéhez, mint Monet Givernyéhez. Bár stílusuk, színhasználatuk, ecsetkezelésük igencsak más, a feminizált (nôiesített) természet idillikus boldogsága ragyog mindkettôjük századelôi kertképein.
Párizsban a világra rácsodálkozás idején ez a szemléleti rokonság még nem született meg; a húszas évei végén járó, érzékeny és nyitott, egyéni mûvészi hangját keresô festô természetszerûleg nem az idôsebb impresszionista generációhoz keresett kapcsolatot, hanem – valószínûleg skót festô barátja, Knowles kalauzolása alapján – az újabbnak, modernebbnek érzett mûvészeti kísérletezôkhöz, a szimbolistákhoz; de úgyszólván mindenkitôl kész volt valamit tanulni, hogy senkihez se legyen hasonlatos.13 A Carrière és Whistler nevével fémjelzett, magas érzelmi töltésû, de a lélek hullámzásait visszafogottan, sejtetésszerûen megérzékítô irányzat mestereihez vonzódott leginkább a kilencvenes évek elején.14 Alkata (melyet az erôteljes érzelmi kitörésektôl mindig megóvott egy kemény, mondhatni nyakas fegyelmezettség, és egyfajta – Magyarországon akkoriban oly szívesen férfiasnak mondott – szemérmesség) megóvta a szimbolizmus extrém, kiegyensúlyozatlan, irracionális megnyilvánulásainak átvételétôl.
Rippl-Rónai életmûvének két egymással összefüggô vezérszólama van, a nôk és az esztétikusan humanizált, azaz nôiesített világ, a családi otthon és meghosszabbítása, a kert. Ebben egészen más, mint hazai kortársai, akikkel leginkább a természet iránti szeretet fûzi össze festészetét. A természetet különös módon nem a gyermek- és ifjúkor világra való rácsodálkozásának ôsélményébôl emelte át vásznaira. (Ez az egzisztenciális meghatározottságú lelki szimbiózis a táj misztikusainak a privilégiuma, Caspar David Friedrichnek vagy Mednyánszkynak.) Rippl-Rónai élete derekán, egy nagy emberi-mûvészi válság közepette talált rá Maillol pirenneusi, tenger menti pátriájában a természet „megváltó", legalábbis gyógyító témájára.15
A századvég és a századelô magyar festészete természetcentrikus volt; fô témája természet és ember szimbiózisa, annak minden árnyalatában. (Mednyánszky, Ferenczy, Vaszary, Iványi-Grünwald, a nagybányai kismesterek többsége, Fényes, Koszta, de még a megszállott Csontváry és bizonyos fokig Gulácsy is leginkább ilyen képeket festett.) Ezzel a témakörrel szorosan összefügg a magyar festészet nôképe is. A századvégi nôábrázolások ikonográfiája nem igazán gazdag, illetve árnyalt, és igen ritka a démonizálás; a nôk gyakran szinte természeti jelenségként, a táji környezet organikus részeként jelennek meg a képeken.16 (Lásd Ferenczy Madárdal vagy Festô és modell erdôben címû képén a tökéletes, szerves összeolvadást.) Ennek az érzelmileg szinte problémátlan, már-már idilli nôfelfogásnak van egy különös karakterisztikuma; a nôalakok (a portrékat kivéve) igen ritkán individualizáltak. Szinte soha nem jelennek meg egyénítetten, a személyiség erôteljes jelenlétét sugározva. Rippl-Rónai ebben más: nála, mind a kilencvenes években, mind a késôbbi otthon-képeken akkor is egyéni, karakteres az ábrázolt modell, ha elveszô profilban van megfestve, vagy ha teljesen elfordul a szemlélôtôl. Egyéniségének jelenléte, hangulatának súlya van. Rippl-Rónairól sokszor elmondták már, hogy a nôk festôje volt, de ezt többnyire a szecesszió nôkultuszával magyarázták. Miért volt olyan más hát számára a nô, mint kortársai számára?
Szerintem két különbözô meghatározója, illetve forrása volt Rippl-Rónai nôszemléletének, egy hazulról hozott és egy Párizsban fogant. Az egyik a szülôi otthonból származtatható lelki diszpozíció, a kölcsönös és feltétlen bizalom, az ôszinte, mély érzelmesség, az édesanyja iránt érzett rajongó szeretet. A kivételesen meghitt és szeretetteli családi kötôdés lelki aranyfedezete tehette képessé arra, hogy fekete korszakának legjobb mûveiben, de késôbb is már-már puritánul szûkszavúan, minimális stiláris eszközzel is meg tudja ragadni a megfestett lány, nôi modell egy-egy olyan vonását, ami átszellemítette a képet. Empátiája segítségével megérezte a másik ember pillanatnyi hangulatát vagy lelki állapotát, és a lehetô legkevesebb formai eszközzel próbálta megragadni a törékeny, illanó érzelmet, túl a verbális közölhetôség határán. Az ô nôalakjai mindig karakterek, még akkor is, ha nem árulnak el sokat lényük többszínûségébôl: aurájuk van. Természetesen ô is csak bizonyos nô- és szépségtípusokhoz vonzódott igazán, a lírai, gyöngéd, rebbenôen átszellemített szépség hordozóihoz.
A megfestett nôtípusok tablója persze jóval gazdagabb, van közöttük közönséges, fásult, kokett, kihívó vagy hervadó, megtört asszony. A húszas évek jó néhány pasztellje pedig rutinmunka, megelégszik azzal, hogy a modellt a kordivat maszkszerû ürességében ábrázolja, mint kifestett bábot. Különleges pillanataiban viszont a mester a lélek láttatásának csodájára képes (például Andrássy Tivadarné pasztell portréja, az Öreganyám).
Rippl-Rónai a dekorativitás érzéki varázsának virtuóz megörökítôje, de mûveinek ez a rétege csak a külsô burkot jelenti. A képek mélyebb, lényegi rétege az ember kapcsolata egy másik emberhez, egy társhoz, és a világba mint otthonba való beágyazottsága. Ez az otthoncentrikus világlátás formálta ember- és világképét. Számára nem volt választás kérdése, hogy a lelket festi-e vagy az anyagot; számára a kettô egyazon lényeg különbözô formája, illetve állapota. Stíluskorszakai mögött (öt, szín és formavilágában egymástól alapvetôen eltérô stíluskorszaka volt17) egy lényében s esszenciálisan keveset módosuló, hûséges és igen érzékeny lélek belsô fejlôdése rejlik, aki csak mûvészi eszközeit módosítja, de a világról alkotott képét nem változtatja meg, legfeljebb a szemlélôdés fókuszát szûkíti vagy tágítja.
Az otthon és ezáltal a nô, az anya és a feleség, a társ központi szerepét Rippl-Rónai kezdettôl fogva elfogadta, és ennek szellemében alakult nemcsak az élete, amikor a kedves, egyszerû francia modellben18 meglátta az otthonteremtô társat, hanem ez tette különösen fogékonnyá arra is, hogy mûvészi alkotómunkájának is részesevé tegye, ami pedig elôtte szinte ismeretlen volt a magyar mûvészetben.
A kilencvenes évek Párizsában az art nouveau születésekor a francia iparmûvészet elméleti irányítói és gyakorlati szervezôi különleges szerepet szántak a nôknek az új stílus megteremtésében. A rokokó feminin mûvészetét mint par excellence francia mûvészetet tekintették példának. A természeti organikus formák kultusza nô és természet szimbiózisának elképzelését is megerôsítette; ugyanakkor a nô legfontosabb funkciójának az otthonteremtô munkát vélte, így nemcsak az esztétikai nevelésben töltött be fontos funkciót, de mûvészi tehetségét is érvényesíthette, legalábbis az iparmûvészet, a dekoratív mûvészetek terén.19 A Central Union des Arts Decoratif két kiállítást is rendezett 1892-ben és 1895-ben iparmûvésznôk és nôi iparosok munkáiból, melyeknek nagy sajtóvisszhangja és közönségsikere volt. Az art nouveau párizsi fórumain, ahol Rippl-Rónai is megfordult (Bing üzlete, a Revue Blanche, a Salon de Champs-de-Mars kiállításai), egy sor olyan iparmûvészeti munkát, faliszônyeget, hímzést állítottak ki, melyeknek kivitelezôi nôk voltak, rendszerint a tervezô mûvészek családtagjai. Lazarine hónapokon, mondhatni éveken át hímezte fáradságos munkával Rippl-Rónai faliszônyegeit, amelyek közül sajnos kevés maradt meg. A Nabik körében több feleség is aktívan közremûködött férje munkáinak megvalósításában.20 Emellett éppen ebben a fiatal avantgárd mûvészi körben kezdett megváltozni a modellek helyzete. Rippl-Rónai jómódú polgári családból származó barátja, Pierre Bonnard is a modelljével, Marthával élt együtt, akit késôbb éppúgy elvett feleségül,21 mint Rippl-Rónai Lazarine Boudriont. Maurice Denis házassága legendásan harmonikus és boldog volt, és általában az egész Nabis-körre indulásuktól fogva jellemzô az otthon kultusza, az intim, családi jelenetek ábrázolása, melyeknek fôszereplôi elsôsorban a nôi családtagok, az anyák, húgok, feleségek vagy élettársak. A csoport egyik epitheton ornansa, az „intimisták" éppen erre a domináns témaválasztásra utal. Rippl-Rónai, aki bejáratos volt a barátok mûtermeibe, nagyon is ismerte Vuillard, Bonnard kilencvenes években festett dekoratív „otthon"-képeit, melyek egytôl egyig enteriôrök vagy „kertképek" voltak. Bár ô maga párizsi éveiben kevés ilyen kompozíciót festett,22 amint megvalósította Kaposvárott ideálját, az „intimus otthont", ô is ehhez a témához nyúlt, hogy érzelmileg feltöltôdjön, stilárisan megújuljon.
A meghitt polgári élet színtereinek nem anekdotikus, hanem lelki állapotot, illetve hangulatot festô ábrázolásai már Manet és az impresszionisták mûvei között is megtalálhatók, de ragyogó példái vannak a német festészetben is, például Menzelnél. A nyolcvanas években Párizsban megfordult skandináv festôk is szívesen festettek ilyen képeket (a norvég Harriet Backer, a dán Vilhelm Hammarshoi), bár ezeknél az „északiaknál" az otthon sokszor a szenvedések, az elidegendés és a feloldhatatlan magány színtere (Munch).
A Nabis-kon kívül (itt elsôsorban Vuillard-ra, Bonnard-ra és Félix Vallotonra gondolunk) csak néhány századfordulós mester lett ennek a mûfajnak az elkötelezettje. A család kultuszát jelentô enteriôr-képeknek talán akkor legnépszerûbb és Európa-szerte ismert képviselôje a svéd Carl Larsson volt, aki felcseperedô sok-sok csemetéjét minden elképzelhetô humoros, intim, már-már édeskésen érzelmes szituációban megrajzolta. A német Uhde szintén sokszor választotta modellül kislányait és általában a gyerekszobát. E festôk temperamentumuk és családjuk jellege szerint egymástól merôben különbözô hangulatú otthon-enteriôröket és idilleket festettek.
A Monarchia különbözô nemzeteinél viszonylag ritkán bukkant fel családi enteriôr; csak egyetlen olyan Rippl-Rónai-kortárs bécsi mester van, aki jelentôs képsorozatot szentelt saját otthonának, Carl Moll. A Secession Klimt mellett egyik legjelentôsebb tagja, vezetô személyisége Schindler tanítványként a „Stimmungsmalerei" tájképfestészete felôl jutott el a dekoratív enteriôr-képekig, amelyek akkori új otthonát, a Hohe Warte mûvészkolóniájának egyik, Josef Hoffmann tervezte házát örökítik meg. Moll háza a Wiener Werkstätte korai, elit stílusának egyik legszebb példája volt. A mûvész-mecénás-festô szemmel láthatóan a modern stílusmûvészet esztétikus környezetkultúráját (például a beesô fény játékát a terített asztalon), a szobák rafináltan egyszerû választékosságát és az átesztétizált élet harmóniáját kívánta minél hívebben megörökíteni. Nála igen kevés kompozíción szerepelnek személyiségük teljes sugárzásában a családtagok. A tárgykultúra mintha itt valóban dominálna az ember fölött. (Lásd Adolf Loos vitriolos kritikáját a Secession és a Wiener Werkstätte kizárólagos stíluscentrikusságáról, ami saját lakásuk múzeumôreivé teszi a megrendelôket!) Éppen ezért ezekbôl a képekbôl esetenként hiányzik az a közvetlenség, intimitás és hanyag otthonosság, ami az egy idôben született Rippl-enteriôrök szívet melegítô atmoszféráját adja. Rippl kaposvári családi otthonának képmásai, e „hangulati enteriôrök" tele vannak meleg emberséggel, érzelmekkel és otthonteremtô asszonyokkal.
Az 1906 után beköszöntô hét kövér esztendô, a jómód és a derûs boldogság fényes öröme új lendületet adott Rippl festészetének is. Eltûntek a bánat, a szomorúság költôi evokációi, többé nem maradt tér a melankolikus hangulatoknak; a lüktetô, lélegzô élet totalitásának megérzékítése lett a mûvészi cél. Még mindig az otthon és „meghosszabbítása", a kert az egyik fôszereplô, de ez nem a kétszobás pici ház, hanem a mediterrán derût árasztó kúria, a Róma-villa. Az önálló életre kelô ecsetvonások belsô formamozgása a vásznon egységes látvánnyá olvad. Felizzanak a színek, és egyetlen nagy örömteli szimbiózisban hirdetik a formák, a színek, a fények, ember és természet boldog harmóniáját.
A meleg pirosak és sárgák, amint kivillannak a hersegô zöldekbôl, olyan barátságos, termékeny és dús vidék, olyan paradicsomi kert látványát vésik örökre emlékezetünkbe, hogy tôle a Dunántúl a mediterrán árkádiák, a bonnard-i tengerpartok aranyló kékeinek egyenrangú párja lesz. Délszaki, mégis magyar a Rippl-táj, egy kicsit mindig a nemzeti színek csendülnek bele, ha hazai szemmel nézzük a kukoricás korszak képeit. A tán nem volt, csak álmodott magyar századelôi aranykor ragyog ki belôlük, amelyben oly keveseknek lehetett már akkor is részük.
Az utolsó nagy korszak, a pasztell portrék világa az elsô világháború után már más életérzést hordoz. Az élet elkényeztetett kedvence, Rippl-Rónai sem menekült meg azoktól a traumáktól, melyek elkerülhetetlenül sújtották a magyar értelmiség minden egyes tagját; a háború, a létbizonytalanság, Trianon. Az ô mûvészi válasza a sorozatos veszteségekre, kudarcokra a szövetséges hitvallás gyönyörû gesztusa: megfesteni az értékek ôrzôit, az írókat. A Nyugat gárdájának pasztell portréi fényképnél jobban ragadják meg Babits vagy Móricz alkotói karakterének lényegét; a XX. századi magyar portréfestészet csúcsait jelentik.
„Mily gyors iramban lesz valaki szép – csudás szép –, és mily rettenetesen gyorsan tûnnek el a bájos, hamvas színek – a »sármja« a mindenségünknek, életünknek, munkakedvünknek, gyönyöreinknek." Sóhajos szomorúság és sajgó rezignáció árad ezekbôl az 1923-ban írt sorokból. Rippl, aki fiatalon annyi megértéssel és gyöngéd szeretettel tudta ábrázolni az öregasszonyokat, akiknek arcán nyoma sem maradt a hajdani szépségnek, most legszívesebben az illanó szépség csodáját festette, akkor is, ha nem volt mögötte érzékeny a lélek.
Egy idôsödô mester örökifjú szerelme a szépség iránt, aminek hordozói a nôk. Rippl életmûve költôi vallomás az élet édességérôl, ami mindig csöppnyi szomorúságot is magában rejt, és amit a mulandóságba ágyazottság tudata csempész a szívünkbe. Festô volt, de számára nem magának a festészetnek a médiuma volt a világon a legfontosabb, hanem az élet, a körülötte lüktetô, meghitt, de néha picit megszépített, inszcenírozott élet megfestése. Senki más ecsetjének a segítségével nem lett ilyen napfényes, érzéki, gazdag és békés a vidéki magyar élet a századfordulón.
A világ, az élet hangulat
(is) – és szinte mindegy, hogy egy nagy mûvész Európa
melyik sarkában kötelezi el magát a kis, köznapi
dolgok költészete mellett, ha hitelesen ábrázolja
a lét édességének, egyben melankóliájának
örömét, mindenütt fogják érteni és
szeretni érte. Ez a Vermeerek, Bonnard-ok, Rippl-Rónaik meg-megújuló
varázsának a titka.
1 Bernáth Mária: Rippl-Rónai. (Szemtôl szemben sorozat) Gondolat, Bp., 1976. Emellett a kötet mellett természetesen sok más könyv, fôleg esszékkel kísért album is megjelent az elmúlt évtizedekben, de nem pótolták az új szemléletû, tudományos szintézist (pl. Genthon István: Rippl-Rónai József. Bp., 1958., 1977.; Keserü Katalin: Rippl-Rónai. (A mûvészet világa sorozat) Corvina, Bp., 1982.; Szabadi Judit: Így élt Rippl-Rónai József. Móra, Bp., 1990)
2 Szabadi Judit: A magyar szecesszió mûvészete. Corvina, Bp., 1979. 41–56. old.
3 Lélek és formák. Kiállításkatalógus. MNG., Bp., 1986.;
A Golden Age. Kiállításkatalógus. Barbican Art Gallery, London, 1989., Miami, 1990., San Diego, 1991.
4 A szakmai Bécs-ellenesség a politikai ellenzéki hagyomány mellett a századfordulós magyar mûvészetkritika (Lyka Károly, Fülep Lajos) kompenzációs attitûdjére vezethetô vissza, mely Bécs kulturális és mûvészeti dominanciájától való félelmében minden onnan jövô impulzust igyekezett visszautasítani. Bécs szecessziójának nemzetközi felfedezése, és az, hogy mára önálló autochton századfordulós mûvészeti és kulturális központként Párizs mellett a modernség egyik szülôvárosának rangját is elnyerte, egyrészt annak köszönhetô, hogy az angol és amerikai kultúrtörténet-írás és mûvészettörténet-írás „felfedezte" a hetvenes években másrészt, hogy a Velencében 1984-ben elindított kiállítássorozat, amely 1985-ben Traum und Wirklichkeit címmel Párizsban, New Yorkban, Tokióban, Madridban stb. óriási közönségsikert aratott, arra ösztönözte a kutatást, hogy tudományosan feldolgozza, következésképpen újra értékelje a Császárváros századfordulójának mûvészeti kultúráját.
5 München nemzetközi „átértékelése" még késôbb, a nyolcvanas években következett be a nemzetközi szakirodalomban, amikor új szemléletû feldolgozások születtek, és a város századfordulós dinamikus mûvészeti élete módosította azt a korábbi képet, mely kultúrájának konzervatív vonulatát és mûvészeti akadémiájának ún. negatív szerepét hangsúlyozta. Maria Makela: The Munich Secession. Princeton, 1987.; Friedrich Prinz–Marita Kraus (hg): München – Musenstadt und Hinterhöfen. Die Prinzregentenzeit 1886 bis 1912. München, 1988.; Die Prinzregentenzeit. Katalog der Ausstellung im Münchener Stadtmuseum. München, 1988.; Peter-Klaus Schuster (hg): München leuchtete. München, 1984.
6 Gellér Katalin–Keserü Katalin: A gödöllôi mûvésztelep. Corvina, Bp., 1987. A közép-európai kisnépi lét – úgy tûnik – elkerülhetetlen velejárója, a szorongásos „utolérési-komplexus" (mely az Atlanti-óceán mellett elhelyezkedô európai országokat igyekszik minduntalan utolérni) a képzômûvészetek terén az alkotókat és az interpretálókat egyaránt sújtja, de míg a mûvészeknél esetenként lenyûgözô eredményekre inspirál, és az egyetemes és a regionális világlátás szintéziseinek megannyi példáját segítette életre, addig a kritikai és tudományos irodalomban félremagyarázások, igaztalan fel- és leértékelések forrása lett. A politikum és az érzelmileg túlfeszített ideológiák elvei minduntalan módosították az életmûvek esztétikai alapú megítélését, és szinte kényszeresen újra és újra iskolamesteri korlátoltsággal osztályozták a mûvészeket. Az osztályideológiák mellett a nemzeti politikatörténet mindenkori felfogása szintén befolyásolta a mûvészeti preferenciákat, és átszínezte az értékelést. A mûvészet autonómiáját vizsgálódásainak centrumába állító formacentrikus mûvészettörténet-írás nem is lehetett képes arra, hogy Rippl-Rónai öntörvényû, de érzéki-tárgycentrikus festészetét alternatív modernségnek értelmezze, máig kellett várni erre a „rehabilitálásra", amikor a századvégi, „politikai korrektség" baljós kinövései ellenére is egy toleránsabb, pluralisztikusabb szemléletet kezd meghonosítani, és kikényszeríti a kategóriákban gondolkodókból is a külön utakon járás értékeinek fel- és elismerését.
7 A Rippl-katalógus egyik legtöbb új információt nyújtó és eddig ismeretlen tényeket tisztázó tanulmánya éppen a festô iparmûvészeti tevékenységével, azon belül fôleg az Andrássy-ebédlôvel foglalkozik, melynek majdani térbeli rekonstrukciója várhatóan sok meglepetéssel fog szolgálni (lásd Prékopa
Ágnes: Rippl-Rónai József iparmûvészeti tevékenysége. 91–111. old.).
8 Érdekes, hogy ez a fordulat a kiállítási katalógusban is az egyik legtöbbször tárgyalt probléma, és a szerzôk egy része még mindig úgy érzi, hogy meg kell védeni Rippl-Rónai különös témaváltását, mintha nem lenne természetes, szuverén joga bármely mûvésznek, hogy bármikor felkaroljon egy régi tradíciót, mûfajt, témát, akkor is, ha azt a többség vagy az elôzô generáció éppen agyonkoptatta. A mûvészi szabadság szuverenitása ütközik itt össze a kötelezô erejû korszerûség (zeitgemäß) modernitásbeli követelményével.
9 Genthon István: Rippl-Rónai kiadatlan levelei. In: Képzômûvészeti Almanach. l. Bp., 1969. 139. old.
10 Azt hogy ez cél, azaz életmû és stílusideál, mindenáron egyéni, senkihez sem hasonlítható legyen, mennyire fontos volt a számára, ragyogóan illusztrálja, hogy késôbb is kínosan ügyelt arra, hogy elemzôi ne bizonyítsák rá különbözô mesterek hatásait.
11 A modern festészet történetében igen ritka jelenség, ha az évtizedeken át elmaradó elismerés nem okoz mély traumát, nem keseríti meg, torzítja el a festô személyiségét. Rippl-Rónai a sikertelenség egyre nyomasztóbb súlya alatt, a párizsi és pesti kiállítások kudarcának traumájától sújtottan sem tört össze. A hírnév és az áttörés lehetôségének délibábja, ami az Öregasszony címû kép sikerekor rövid idôre felfénylett elôtte, a kilencvenes évek második felére elillant. Az otthonról, Kaposvárról áradó családi szeretet és szeretteinek hite, hogy idôvel igazolódni fog tehetsége, páncélként védte lelkét, óvta önbizalmát, hogy ne adja fel a küzdelmet. Ez is belejátszott a döntésbe, hogy hazatelepüljön.
12 Az impresszionizmus stílusfogalma a századelôn még nem szilárdult meg. Minden újító mûvész, aki a világ jelenségeinek tárgyhoz kötött, optikailag hû, de friss, új megjelenítésére törekedett, korszerûnek, modernnek – egyúttal impresszionistának is – érezhette magát.
13 Valószínûleg sokkal lényegesebb Albert Besnard festészetének még alig feltárt hatása Rippl-Rónaira. Ez a kortársak által igen nagyra becsült virtuóz és termékeny mester feledésbe merült, de képei a századvégen Európa-szerte ismertek voltak. Gazdag gondolati és szimbolikus tematikájuk, mely középpontjában a nô és a természet állt, Gustav Klimt fakultás-képeinek francia párhuzama.
14 Bernáth (16. old.) finom érzékkel érez rá erre a fontos hatásra, de még nem tud elegendô bizonyítékot felvonultatni a teória alátámasztására.
15 Az igen langyos fogadtatásban részesült 1899-es párizsi kiállítása után hosszasan volt Maillol vendége Banyuls-
sur-Merben, ahol igen rövid idôn belül sok tájképet festett.
A kevés, ezeknél korábbi tájképe közül a legkiemelkedôbb
az Alföldi temetô, ami szokatlan témájával sokkal több,
mint dekoratív tájkép; a fehér havon sorakozó fekete keresztek sokasága szinte borzongtató; önkéntelenül a költô sorai jutnak eszünkbe: „most tél van és csönd és hó és
halál".
16 Ilona Sármány-Parsons: The Image of „Woman" in the Painting of the Austro–Hungarian Empire at the Turn of the Century. (Elôkészületben).
17 Elsô az ún. „fekete", párizsi korszak, ezt követték a Banyuls-sur-Merben festett tájképek, majd harmadiknak a kaposvári enteriôr-képek, negyedik az ún. „kukoricás" korszak, az utolsó pedig a háború utáni pasztellképeké.
18 Rippl-Rónai 1888-ban ismerte meg Lazarine Boudrion-t, 1890-tôl a Neuillyben bérelt lakásban egy háztartásban éltek, majd magával hozta Magyarországra, s végül 1906 májusában, pár hónappal az anyagi biztonságát mindekorra megalapozó nagy sikerû kiállítás után feleségül vette az „élete jobbik felének" nevezett hûséges társát.
19 Lásd errôl a témáról Deborah L. Silvermann: Art Nouveau in Fin-de-Siècle France. University of California Press, Berkeley, 1989. 172–207. old.
20 Például Aristide Maillol, Kerr-Xavier Roussel, Paul-Elie Ranson felesége szintén hímzett.
21 Bonnard-katalógus. Tate Gallery, London, 1998. 26–27. old.
22 Például Két gyászruhás
nô, 1892. (kat. Nr. 16) Hímzô nôk, 1894 körül
(kat. Nr. 29).
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu