Válasz Kappanyos Andrásnak
(BUKSZ, 1996. Nyár.)

  A Nagy Pál Az irodalom új mûfajai címû könyvérôl írt Kappanyos-recenziónak már a címe is csúsztatás. Ha jól értem, K. A. azt akarja mondani, hogy az ELTE BTK Irodalomtörténeti Intézete késett el ,,az avantgárd és az emigráció" bemutatásával - legalábbis ezt írja a recenzió végén (147. old.). A cím viszont az olvasónak azt sugallja, hogy Nagy Pál késett el az irodalom új mûfajainak bemutatásával. Elöljáróban szögezzük tehát le, hogy bár egy-egy új (irodalmi) mûfajról olvasható magyarul rövid ismertetés, kisebb tanulmány, s Nyugat-Európában monográfia is - nagyobb terjedelmû, összefoglaló jellegû kézikönyv, amely együtt, szintézisükben mutatná be az új irodalmi mûfajokat, eddig nemcsak magyarul, de angolul, franciául vagy németül sem jelent meg. Többek között azért vállaltam ezt (az idôben is hosszú korszakokat) áttekintô munkát, mert egyetértek Kenyeres Zoltánnak azzal a megállapításával, hogy ,,az irodalomkutatásban nehéz ma elképzelni, hogy valaki az alapos filológiai felkészültség igényével 80-100 év irodalmánál többet ismerhessen. A nagyobb ívû öszszefüggések felderítéséhez mégis arra van szükség, hogy mindig akadjanak kutatási témák, melyek át-átívelnek a határterületeken. Annál is inkább, mivel a történeti stúdiumokban mindig az átmeneti periódusok kínálják a legtöbb újszerû problémát. A túlspecializálódás nemcsak filológiai aggályosságra vall, hanem bizonyos kényelmességet is mutat, és híján van az újat keresô tudományos vállalkozókedvnek." (Irodalom, történet, írás. Anonymus, Bp., 1995). Az irodalom új mûfajai úttörô jellegû könyv, megérdemelte volna a tárgyilagos kritikát.
  K. A. írása mindennek nevezhetô, csak tárgyilagos kritikának nem. Majdnem minden kifogása a fentihez hasonló csúsztatáson alapszik. Mindjárt az elején azt fejtegeti például: ,,N. P. kvázi-tanulmánykötetet írt a posztmodern gurukról. Itt azonban a sajátos tipográfia folyamatosan emlékezetünkbe idézi, hogy mûvész könyvével van dolgunk, tudományos mércét alkalmazni nem volna helyénvaló. A mostani könyvével más a helyzet. Itt semmire sem mentség, hogy nem tudós, hanem mûvész írta [...] a könyv nem kerülheti el a tudományosság mércéjével való megítéltetést." Tény és való, hogy nem vagyok gyakorló irodalomtörténész; a fedôlap 2. oldalán úgy mutatkozom be, mint író, mûfordító, tipográfus, szerkesztô; olyan alkotómûvész, aki személyesen vett részt az utóbbi harminc-harmincöt év avantgárd mozgalmaiban. Az irodalom új mûfajai (1995) mûveimnek ahhoz a sorozatához tartozik, amelyet 1978-ban kezdtem el korszerûség / kortárs irodalom címû könyvemmel, s a ,,Posztmodern" háromszögelési pontok: Lyotard, Habermas, Derrida címû munkával folytattam 1993-ban. Ezekben - íróként - az irodalom, a mûvészet teoretikus megközelítésére törekedtem. Ez persze nem azt jelenti, hogy elutasítom a ,,tudományosság mércéjét" (melynek alapkövetelménye a tárgyilagosság), hanem azt, hogy a filológiai pontosságon túl olyan többletet igyekszem nyújtani az olvasónak, amely a kritikustól, irodalomtörténésztôl nem várható el: a személyes tapasztalat közvetlenségét, a kreativitás belsô melegét.
  Nem meggyôzô K. A.-nak az az érvelése sem, hogy ,,N. P. egy félévet tartott a pesti bölcsészkaron, s ez a megnyilvánulási forma - akárhogy nézzük is - nem az avantgárd mûvészet, hanem az akadémikus tudományosság sajátja". Miért lenne az elméleti elôadások tartása az ,,akadémiai tudományosság" mûvelôi számára fenntartva? Elôadás-sorozatom megfelelt a tudományosság követelményeinek, ugyanakkor avantgárd tett, gesztus is volt, sok vetítéssel, avantgárd kiadványok (kazetták, könyvek, lemezek, dokumentumok) körbeadásával, élénk vitákkal, az Artpool mûvészeti központban megtartott órával stb.
  Az irodalom új mûfajai egyik sokat tárgyalt, központi témája az irodalom ,,definíciója" - mibenléte; mai státusa-helye gondolkodásunkban, mûveltségünkben, kultúránkban. Már a fülszövegben fölteszem a kérdést: ,,Van-e, van-e még ennek a kornak irodalma?" S válaszolok is rá. Véleményem szerint ,,ha az irodalom fogalmát tágabb értelemben használjuk, azt mondhatjuk, az elektronikus kornak is van irodalma; ez az irodalom megváltozott, de új mûfajaiban él és gyarapodik. Ne csodálkozzunk, ha azt látjuk: az irodalom, melyet mint nyelvközpontú esztétikai tevékenységet szoktak meghatározni, ma az audio-vizuális kommunikáció esztétikai jellegû válfajaként írható körül. Súlypontja a könyvrôl lassan áttevôdik az elektronikus közvetítô eszközökre, médiumokra, mindenekelôtt a videóra és a számítógépre." Ezenkívül szinte minden fejezetben található egy-két megjegyzés, rövid elemzés arról, hogy - véleményem szerint - mi tekinthetô ma irodalomnak, mi sorolható - részben vagy egészben - az irodalomhoz. A Bevezetôben arra is kitérek, hogy az irodalom fogalmát az elektronikus, multimédiális, intermédiális mûvészetek kibontakozásának, a mûfajok keveredésének korában nehéz meghatározni, majd így folytatom: ,,A következôkben bemutatott új mûfajok némelyike >>irodalminak is tekinthetô<< mûfaj csupán. Nem foglalkozom az >>új színházzal<<, pedig ebben a szövegnek fontos szerepe van. Tudatos döntés eredménye az is, hogy mielôtt például a videó-képszövegrôl vagy a számítógépes irodalomról írok, röviden áttekintem ezeknek az alkotóeszközöknek, közvetítôeszközöknek általános mûvészi használatát."
  K. A. úgy tesz, mintha ezeket a mondatokat, bekezdéseket nem olvasta volna. Meg sem próbálja érveimet cáfolni, hanem a fölényeskedés, az inszinuáció módszeréhez folyamodik. ,,Ha elfogadjuk, akkor tényleg könnyû. De miért fogadnánk el? Ki határozza meg így az irodalmat?" ,,Ha már Párizsban (is) él, Nagy Pál igazán megnézhetett volna egy Brook- vagy egy Mnouchkine-elôadást." ,,Következik Baader, Picabia, Majakovszkij, Schlemmer, majd hirtelen Cage. 1926 és 1952 között semmi." ,,Érdekes, hogy meztelen szereplôket említ, noha én errôl a mûrôl mind ez idáig csak fürdôruhás képeket láttam (ô is ilyet közöl)." ,,E szerzôk mûveit Nagy Pál nem olvasta." (A prágai iskola nyelvészeirôl van szó.) ,,A kétely ismét szívünkbe markol: hát mégis vicc az egész? Ennyi munka, ekkora apparátus csak egy mûvészi tréfa szolgálatában állna? Ezzel most mit csináljunk?" ,,N. P. az elméleti fizika eredményeirôl sem rendelkezik naprakész tájékozottsággal." ,,Jó ég, lehet, hogy ez egy posztmodern könyv?" (Felhívom az olvasó figyelmét az egy mûvészi használatára.)
  Mit lehet ezekre válaszolni? Hogy az irodalmat elsôsorban az írók, az írói irányzatok ,,határozzák meg": olyan újszerû mûveket alkotnak, amelyek az irodalom új, adekvát ,,definícióját" teszik szükségessé? Hogy természetesen sok Brook és Mnouchkine-elôadást láttam, hogy például Erdély Miklós társaságában néztem végig Párizsban Robert Wilson Einstein On The Beach címû ,,operájának" közel hét órán át tartó (európai) ôsbemutatóját? Hogy 1926 és 1952 között ott van könyvemben egy fontos idézet erejéig Antonin Artaud? Becsületszavamat adjam, hogy Carolee Schneemann (és Daniel Pommeruelle) a performansz során valóban meztelenre vetkôzött? Hogy természetesen (magyarul, illetve franciául) olvastam a prágai iskola nyelvészeinek mûveit; az általuk tárgyalt problémákról 1978-ban írtam elôször, korszerûség / kortárs irodalom címû mûvemben (például 31. old.), majd a Derrida és Lyotard alapította Collège International de Philosophie keretében 1985-ben tartott szeminárium egyik elôadását is a prágai iskola nyelvszemléletének szenteltem?
  Inszinuációkra nem szokás válaszolni.
  Vannak azonban K. A.-nak ennél alantasabb (hogy azt ne mondjam aljasabb) vádjai is. ,,Vagy mégis ideológiák szolgálatát kellene várnunk a mûvészettôl, netán a >>baloldali elkötelezettség jegyében<<? Mégis Kun Bélának adunk igazat Kassákkal szemben?" Ezt nem kellett volna. Ezt sem kellett volna... ,,Nem tudom, mennyiben felel meg az ELTE Irodalomtörténeti Intézete célkitûzéseinek a hallgatók lebeszélése az olvasásról." (K. A. kiemelése.) Ez egyszerûen nevetséges.
  Hüledezve olvastam K. A.-nak azt az abszurd állítását is, miszerint az ELTE BTK Irodalomtörténeti Intézete és a Magyar Mûhely célja Az irodalom új mûfajai kiadásával a ,,kölcsönös legitimáció" volt. És hogy ,,a Magyar Mûhely így kívánta elfoglalni a hazai tudományosság bástyáit". Ezúttal no comment.
  Nézzük inkább a koncepciós pert. ,,Olvasmányait [N. P. ...] prekoncepciók alapján értelmezi, következésképp gyakran félreérti. De talán még ennél is nagyobb baj, hogy prekoncepciójában sem következetes." A következetlenség: N. P. ,,azt igyekszik bebizonyítani, hogy a verbális percepció jelentôsége alulmarad a vizuálissal szemben. Ugyanakkor a [...] happening-fejezetet csak úgy tudja legitimálni, hogy a reálisnál nagyobb mértékben kidomborítja az ide sorolt mûvekben a verbalitás jelentôségét." A ,,termékeny tévedés" (J. Derrida), az elméleti tisztázást elôsegítô ellentmondás funkcióját (el)ismerem, itt azonban történetesen nem errôl van szó. Itt valóban két legitimációs törekvés halad egymással - nem szemben, mint azt K. A. írja, hanem - párhuzamosan. Könyvembôl világosan kiolvasható a koncepció, mely szerint a kezdeti idôkben verbális (orális) irodalmat késôbb a nyomtatott irodalom váltotta fel; az utóbbi napjainkban engedi át (fô)helyét az elektronikus irodalomnak. Ez azonban nem jelenti azt, hogy a verbalitás, az oralitás - vagy napjainkban a könyv - ,,megszûnik". Bizonyíték erre péládul az újabb kori orális költészet, a hangköltészet megszületése, amelyrôl - magam is fonikus mûvek szerzôje - nagy elismeréssel írok. A kérdés elemzésekor azonban két szempontot nem hagyhatunk figyelmen kívül. 1. Az újkori hangköltészet a kor technikai vívmányaihoz kapcsolódik (mikrofonos hangrögzítés, magnetofon, mûanyag és keménylemezek, kazetták, számítógépes hangfeldolgozás stb.). Ezek nélkül a segédeszközök nélkül az új verbális mûfaj nem jöhetett volna létre. 2. Így is érvényes az a tétel, miszerint a vizualitás szerepe korunk irodalmában jelentôsebb, mint az oralitásé, a verbalitásé. Ezt bizonygatni felesleges, aki szemellenzô nélkül néz szét a mai világban, mint evidenciát élheti át.
  K. A. legsúlyosabb vádpontja a szerzôvel szemben, hogy ,,meghökkentô mennyiségû hibát sikerült a könyvbe zsúfolnia". Súlyos vád, lássuk tehát az errátát.
  A könyv 20. oldalán látható ábra aláírása valóban kiegészítésre szorul, mégpedig így: ,,"egyiptomi szemábrázolás. (Törtek ideografikus jeleibôl összerakott Hórusz-szem. Az arab számok a jelek mai számértékét mutatják. - A Griffith Institute illusztrációja.)" Itt is van azonban egy csúsztatás. K. A. ,,felfedezi" (és a szerzô, valamint az olvasó tudomására hozza), hogy az ábra ,,valójában R. L. Gregory 1973-as (magyar) kiadású könyvébôl való". A rajzot régen ismerem, már 1978-ban, korszerûség / kortárs irodalom címû könyvem 85. oldalán reprodukáltam. A (közismert) vizuális elem ott is azt sugallja, nem többet (,,ha az ábra beiktatása azt sugallja, hogy már az egyiptomiak is készítettek képverseket, akkor hibás a választás"), de nem is kevesebbet, mint hogy a látás, a vizuális percepció a kezdetektôl fogva fontos szerepet játszik világra eszmélésünkben, hogy ,,a szem a leghatalmasabb tényezô a nyelv eredetében" (Ponori Thewrewk Emil), a látható nyelv irodalmi mûveltségünk egyik legfontosabb hordozója - az óegyiptomiak óta. Az irodalom új mûfajai fejezetvégi bibliográfiája egyébként Gregory könyvének mind 1970-ben megjelent elsô, angol kiadását, mind a magyar kiadást számon tartja (32. old.). Ugyanakkor a képjegyzékben valóban elfelejtettem feltüntetni az ábra pontos lelôhelyét. (Hadd tegyem hozzá, hogy 1985-ös szemináriumom keretében egy másik [franciául olvasott] Gregory-könyvet is használtam. R. L. Gregory: L'Oeil et le Cerveau. Hachette, Párizs, 1966)
  A görög, latin, spanyol, orosz (és általában a szláv) nevek írása, illetve átírása a magyar betûkészlet hiányosságai miatt soha nem volt könnyû, s az átírás különbözô korokban elfogadott változatai sem egyszerûsítették le a dolgunkat. 1957 óta élek Párizsban, diplomámat a Sorbonne-on szereztem. Könyvem írása közben nem álltak rendelkezésemre (magyar) egyetemi és nemzeti könyvtárak, s mindeddig magyarországi kutatómunkára sem kaptam meghívást. Így (több mint tízezer kötetes) magánkönyvtáramra voltam kénytelen hagyatkozni. Nem volt még meg az 1991-1994 között három kötetben megjelent Magyar Larousse sem, amely megbízható adatokat és átírásokat tartalmaz (bár például Mukar[Sinvcircumflex]ovsky' neve ebben nem szerepel). Sajnálatos módon hiányzik könyvtáramból a Világirodalmi Lexikon is. Mindez nyilvánvalóan nem mentség, a hiba hiba marad, ám úgy gondolom, hogy a szabad kutatás, az élénkebb csereforgalom megvalósulása esetén a tévedések, elírások könnyen javíthatók lesznek. Bár problémák mindig elôfordulhatnak. Az idegen szavak, nevek írásmódját illetôen legjobb szótáraink sem egységesek. A kínai filozófus nevét a Helyesírási kéziszótár 1992-es kiadása szerint Konfuciusnak kell írni. Az ugyancsak 1992-es kiadású Magyar Larousse II. kötete ugyanezt a nevet Konfuciusznak írja.
  A fenti okokból kifolyólag maradt könyvemben Phaisztosz helyett Phaistos, melyet Kerényi Károly Görög mitológiája ugyanígy ír. (Gondolat, Bp., 1977: ,,...miután hajótörést szenvedtek Phaistosnál, Kréta déli partjánál" stb. 419. old. - pedig ennek a könyvnek felelôs szerkesztôje és kiváló lektora is volt, Szilágyi János György személyében.) A Magyar Larousse Görögország-térképén (elsô kötet, 1020. old.) a krétai város neve ugyancsak Phaistos formában szerepel. A kákán is csomót keresô K. A. a diszkosz szó használatát is kifogásolja, ,,diszkosz ugyanis magyarul kizárólag ezt a sportszert, illetve sportágat jelöli". A francia, illetve angol szó (disque, disk) viszont dísztányért, díszpajzsot is jelent, ugyanúgy, mint a görög eredeti. A korong, a lemez szinonimájaként használt diszk szó egyébként a magyarban is terjed. (,,1996-ra gyakorlatilag megszûnt a plasztiklemez, átvette helyét a CD. Új lemezjátszót, új diszkeket kellett venni" - olvassuk Nagy N. Péter A nagy magyar gazdasági válság címû cikkében. (Népszabadság, Hétvégi melléklet, 1997. január 18.)
  Ha K. A. az olvasónak akar használni, s nem a szerzônek ártani, kiegészíthette volna adataimat. Megírhatta volna például, hogy a 16 cm átmérôjû, diszkosz alakú agyagkorong mindkét oldalán mindeddig megfejtetlen, sem a ,,krétai A"-hoz, sem a ,,B" típusú hieroglifikus krétai íráshoz nem hasonlító képírásjelek láthatók, összesen 241 (45 féle) jel. A korongot olasz archeológus találta meg 1908-ban; rajzát Arthur Evans közölte elôször (Scripta Minoa L. 1909); a jelek rendszerezése Jean-Pierre Olivier-nek köszönhetô (Le Disque de Païstos. École française d'Athènes, 1992).
  Így maradt a szövegben ,,Öböl-háború" helyett a franciából szó szerint fordított ,,Golf-háború". Az olcsó viccelôdés (,,egy másik sportággal is meggyûlik a szerzô [nyelvi] baja") csak azért bántó, mert egy ismert összetételben (Golf-áramlat) minden probléma nélkül használjuk a golf szót, öböl értelemben. (Mint tudjuk, a Golf-áramlás a Mexikói-öbölbôl indul.)
  Ami Szimiasz figurális verseit illeti, valóban található a képaláírásban két tévedés, illetve elírás. A bárd alakú képversben természetesen a phókaiai Epeiosz, a trójai faló feltalálója ajánlja fel kétágú baltáját Minervának (helyesen: Pallasznak), és nem fordítva. A szerzô a ,,feltaláló" nevét Epeusznak írta; Trencsényi-Waldapfel Imre Mitológiája (Mûvelt Nép, Bp., 1956) Epeiosnak írja. A Phókaiát Eckhardt Sándor francia-magyar nagyszótára 1953-ban Phokeának írja. A szárny alakú képvers aláírásában az elírás az, hogy Ámor - istennô. Az eredeti görög szövegben (szárny) Erósz (és nem Erosz, mint K. A. írja!) neve szerepel, a baltáéban pedig Pallaszé. Az Ámor és Minerva formákat (amelyek nem is annyira abszurdak, ha tudjuk, hogy a Kr. elôtti 300 körül - Szimiasz mûködésének idején - a Római Birodalomnak már nagy súlya volt a Földközi-tenger medencéjében, többek között Alexandriában) kissé figyelmetlenül, a francia nyelvû szakirodalomból vettem át. Mivel két - alapmûként számon tartott, hatalmas anyagot feldolgozó - vizuális költészeti antológiáról van szó (Jéro^me Peignot: Du calligramme. Éd. Chêne, Párizs, 1978. és Massin: La lettre et l'image. Éd. Gallimard, Párizs, 1973), felvetôdik a kérdés: miért ír Peignot is, Massin is Ámort és Minervát? A titok nyitja valószínûleg az, hogy forrásként egy Fortunio Liceti (Licetti, Licati - a név írásmódja nem egységes) nevû, XVII. századi itáliai tudósra hivatkoznak, aki 1630 és 1640 között három tanulmányban is foglalkozott Szimiasz és Dósziadasz mûveivel. Ezekben az értekezésekben Liceti a görög szerzôk figurális verseit latinul újraalkotta, újraköltötte, nyilván latinosítva a görög istenek és istennôk nevét is. Massin megadja annak a - valószínûleg népszerû - latin nyelvû gyûjteménynek a címét is, ahonnan az alexandriai iskola szerzôinek képverseit átveszi (Analecta veterum poetarum graecorum. Argentorati, 1772-1776).
  További hibák: Alexandr Blok orosz költô nevét francia forrásaim alapján Blocknak írtam; a cseh Mukar[Sinvcircumflex]ovsky'ból Mukarovszkij lett. A második kiadásban ezeket a hibákat természetesen kijavítom.
 Az Ulysses valóban nem 1921-ben, hanem 1922. február 2-án, Joyce 40. születésnapján jelent meg. A hibás adat Arthur Power Conversations with James Joyce (Millington, London, 1974) címû könyvének kronológiájából került könyvembe (,,1921: Sylvia Beach a Shakespeare and Co-nál kiadja az Ulyssest"). Holott - mint az a kronológia folytatásából is kiderül - a könyv ténylegesen négy-öt héttel késôbb került az utcára, 1000 számozott példányban. Ez az apró filológiai pontatlanság azonban nem változtat a lényegen: ,,Joyce megírja az (egyik) utolsó nagy regényt (Ulysses), és megírja az utolsó nagy összefüggô, regényhez hasonlító >>prózai<< szöveget, a Finnegans Wake-et, ezzel - bármilyen szomorú - valószínûleg ki is merültek a hagyományos prózaírás lehetôségei." Ez az a mondat, amelyben a szerzô - K. A. szerint - lebeszéli az ELTE hallgatóit az olvasásról...
  Eddig a hibák. A többi: nézeteltérés, véleménykülönbség. A többi: hozzáállás, interpretáció kérdése. Vagy éppen ízlés dolga. Hogy a Szalkai-kódexban található szöveg kereszt alakú képvers-e, hogy Joyce-szal kimerültek-e a hagyományos prózaírás lehetôségei (ezt a ,,hagyományost" egyetlen recenzens sem akarja észrevenni), hogy a multimédia problémáit feszegetô elméleti bevezetô címe (In media[s] res) ,,szerencsétlen" cím-e, hogy Az irodalom új mûfajai mennyire illeszkedik be a magyar tudományosságba, hogy mennyire korlátozott vagy megfelelô a szerzô kompetenciája, azt - a könyv elolvasása után - döntse el az olvasó.
 Az azonban, hogy a recenzens teljes mondatot, gondolatmenetet idéz-e, vagy csonka mondatot, megtévesztô félmondatot; az, hogy eljátssza a naivát, hogy elhallgatja: szónoki kérdésére a szerzô az ismertetett könyvben már megadta a választ, nem interpretáció, hanem tisztesség kérdése.
  Könyvem 92. oldalán például azt írom: ,,Monolitikus társadalmakban mindarról, amirôl az államnak rossz a véleménye, a kritikus, a tudós sem lehet jó véleménnyel. Tiltott témáról természetesen nem ír. Tûrt témáról írva szabadkozik és fanyalog. Lépten-nyomon megcáfolja saját magát. Szabadságát visszaszerzô, nyílt társadalomban (reméljük) hamar megszûnik ez a visszataszító szolgalelkûség, ál-tárgyilagosság, is-is gondolkodás." Ugyanezen az oldalon található példáimat egytôl egyig ,,a szocialista tudományosság"-ból merítem. K. A. - rágalmazással felérô - kijelentései bizonyítására (,,N. P. [...] megvetéssel sújtja a magyar tudományosság egészét", ,,N. P. [...] kimaradt az Új magyar lexikonból [...] ez már kétségkívül elég az ellenszenvhez. A megbántottság azonban rossz tanácsadó", ,,... a Magyar Mûhely a hazai tudományossághoz és általában a kulturális közélethez némiképp paranoid módon viszonyul", ,,a magyar tudományosság elleni vádirat így folytatódik" stb.) a fentebb ismertetett bekezdésbôl csak az elsô mondatot idézi, majd hozzáteszi: ,,a magyarországi tudományosság jellemzôi tehát: >>visszataszító szolgalelkûség, ál-tárgyilagosság, is-is gondolkodás<<". Íme így lehet meghamisítani néhány világos, egyértelmû mondatot! Szükséges-e ezek után kijelentenem, hogy nem általában a magyar tudományosságot támadom, mint azt K. A. szeretné a recenzió olvasóival elhitetni, hanem a monolitikus társadalom (fogalmazzak keményebben? - a diktatúra!) ,,szocialista tudomány"-át, tudományosságát? Tény az is, hogy számos magyar szerzô kitûnô munkájára hivatkozom, s vannak, akiket bírálok. De nem hiszem, hogy Mészáros István ,,valamilyen összeesküvés keretében tagadná le a Szalkai kódex képverseit" (K. A.), hiszen azt írom: ,,A szerzô azonban - mivel a képvers mûfaját nem ismeri vagy nem szereti - egyetlen szóval nem említi, hogy képverseket nézünk, olvasunk!"
  K. A. Falus Róbert védelmében a szende szerepében tetszeleg. ,,Falus Róbert például nem átallja azt állítani, hogy a hellenisztikus képversek >>az öncélú költészet talányos termékei<<. Nem értem, hogy Nagy Pál ezt a megjegyzést miért sérelmezi...", ,,Nem értem, miért sértô az >>öncélú<< jelzô. Hát nem a mûvészet felszabadítása, autonómiája a valamirevaló avantgárd célja?" Ha K. A. nem érti, miért sérelmezem, hogy Falus Róbert 1964-ben, Az ókori görög irodalom történetében ,,öncélú költészet"-rôl, a ,,formai játék formalizmussá túlzásá"-ról értekezik, magára vessen. Mindenesetre megállapíthatjuk, hogy gyorsan felejt.
  Ismétlem: K. A. kedvelt módszere hogy csonka, szövegösszefüggésükbôl kiemelt félmondatokat idéz, hogy a szerzôt kompromittálja. Íme még egy példa: ,,Mikor már ellankadna figyelmünk, a fejezet végén a következô mellbevágó mondat olvasható: >>a performansz mûvészeinek feladata, hogy a minden mûfajban jelentkezô dilettánsokat errôl a területrôl is kiszorítsák<<. Ez azon pontok egyike, ahol az ember mégis inkább lemondana a tudományos megítélésrôl." A teljes idézet, amelyben megindokolom, miért tartom fontosnak a dilettánsok kiszorítását, így hangzik: ,,A performansz - ez a nehezen definiálható, bizonytalan értelmû, sok heterogén és improvizációs elemet tartalmazó mûvészet a hivatalos mûvészet részérôl mutatkozó gyanakvás, lenézés ellenére (vagy éppen emiatt?) - a huszadik század végi alternatív mûvészet és irodalom legelterjedtebb, legtöbb mûvészt mozgósító új mûfaja lett. Talán azért, mert - mint Christian Boltanski mondja, egy 1994-es nyilatkozatában - >>a bizonyosság ideje lejárt, ma már nem a jobb világ felépítésének gondolata foglalkoztat bennünket [...] a szilárd és tartós tárgy eltûnik, átadva helyét a közvetlen, konkrét akciónak<<. A >>közvetlen, konkrét akció<< mindig felelôsséggel jár; a performansz mûvészeinek feladata, hogy a minden mûfajban jelentkezô dilettánsokat errôl a területrôl is kiszorítsák." Magától értetôdik az is, hogy a hozzáértôk, elsôsorban maguk a performerek, el tudják dönteni, melyek a mûfaj sikerült vagy sikerületlen darabjai, pedig ennek nincsenek ,,egzakt ismérvei".
  Az is bosszantó, hogy K. A. olyan dolgokért marasztalja el a szerzôt, amelyekrôl az nem tehet. ,,A fényképreprodukciók némelyike szinte kivehetetlenül szürke" - írja. A kivehetetlenül szürke reprodukciók egy része (például az, amelyiken az orosz futuristák - Hlebnyikov, Kuzmin, Dolinszkij, N. Burljuk, D. Burljuk, Majakovszkij - még az üldöztetések elôtt, együtt láthatók) olyan ritka - a volt Szovjetunióban természetesen indexen lévô - fényképdokumentum, amely most jelenik meg elôször magyar nyelvû kiadványban (errôl persze nem szól a K. A.-féle krónika), s amelyrôl a legtökéletesebb technikával sem lehetne jobb nyomtatott képet készíteni. Néhány korunkbeli fénykép gyengébb minôsége pedig, sajnos, abból következik, hogy a kiadók, anyagi okok miatt, nem dolgoztathattak jobb nyomógépekkel felszerelt ,,nagy"-nyomdával.
  Az azonban még bosszantóbb, hogy K. A. olyan dolgokról is magabiztosan és lekezelôen nyilatkozik, amelyekhez nyilvánvalóan nem ért. ,,Hogy a kis méretekben beszkennelt és felnagyított vonalas ábrák csúful szôrösek, azt meg sem említeném." Harminc éven keresztül voltam gyakorló nyomdász, tipográfus Franciaországban; természetesen igyekeztem, amikor csak lehetett, 1:1 arányban beszkennelni a képeket (ezt hívja a francia nyomdász szaknyelv ,,tel quel" méretnek, ez adja a legtökéletesebb képet). Továbbá: egy illusztráció akkor válik ,,szôrössé", ha a nyomás során a festék - például a túl puha, itatósszerû papíron - elmaszatolódik, szétfolyik stb. A K. A. említette két ábránál viszont nem ez a porobléma, hanem az, hogy olyan számítógépen és olyan programmal készültek, amely nem tesz lehetôvé finomabb képfelbontást, különösen vonalas ábrák esetében. Nagyítóval tehát cikcakkosnak látja ôket az olvasó, nem szôrösnek. Nagyítóval azonban valószínûleg csak K. A. olvas. S azzal is rosszul. Különben észrevette volna, hogy Rose Lee Goldberg nevét recenziójában - 140. oldal, 13-as számú jegyzet - Golberg-nek szedték.
  K. A.-nak sok más akadékoskodó megjegyzése is vitára ingerel. Miért ne ,,beszélhetne egymással" ,,egy episztemológiai alapvetés és egy pszichológiai tankönyv", ha tételeik (hipotéziseik) egy része közös paradigmasorba tartozik? (Ami könyvemben a paradigma, a modern, a matrica, a dekonstrukció stb. szavak [fogalmak] használatát illeti, kár a vitáért; K. A. és én nem ugyanazon a nyelven beszélünk. Kötelezô olvasmányul K. A.-nak kortárs filozófusok [Lyotard, Habermas, Deleuze, Derrida] és szövegelméleti, szövegnyelvészeti szerzôk mûveit ajánlom, Kristevától Petôfi S. Jánosig, Anne-Marie Christentôl Francis Edelinig.) Miért ne lehetne ma a fénysebesség meghaladása a cél? Hogy a hangsebességet az ember már meghaladta, s napjainkban azon fáradozik, hogy a fénysebességet meghaladja, Paul Virilio és François Lyotard fejtegeti, a bibliográfiában cím szerint is megadott könyveikben, abból a - valóban még vitatott - hipotézisbôl kiindulva, hogy nem a fényé a legnagyobb sebesség, a fénysebesség nem univerzális természeti állandó, hanem a fénysebesség is relatív. Miért veti a szerzô szemére, hogy ,,a dadaisták és futuristák mûvészi akcióiról, a botrány strukturális szerepérôl mozgalmaikban nem esik szó", amikor a 248. és 249. oldalakon igenis esik, igaz, csak három rövid bekezdésben, mert - mint írom - ezek eléggé ismert események ahhoz, hogy kevésbé ismert eseményeket emeljek inkább be könyvembe, amely így is 448 oldalasra sikeredett. (Az eredetileg megírt szövegmennyiségnek és az ezernél több illusztrációnak körülbelül a fele kerülhetett be a kötetbe.)
  Azt a mondatát is bôvebben kifejthette volna K. A., mely szerint ,,a mûvészetnek [...] kell hogy legyen köze a metafizikához, akár még a virtuális világban is", különösen a ,,kell hogy legyen" imperativusát!
  K. A. azt írja: ,,Egy ilyen tételt [miszerint a képvers a magyar irodalom fontos mûfaja] egyetlen módon lehet bizonyítani. Olyan képverseket kell írni vagy felkutatni és bemutatni, amelyek felérnek Bethlen Miklós prózájával. Ilyet pedig mindeddig a Magyar Mûhely egyetlen kiadványában sem láttam." Ne vitatkozzunk az idézet utolsó mondatával, hiszen hogy kinek mennyire tetszik egy képvers, az ízlés dolga. Az idézet elejéhez viszont egy fontos adalékot (amelyrôl feltételezhetôen K. A. is tud, csak éppen ,,elfeledkezik" róla): Kilián István régi magyar képvers-gyûjteménye, mely Kassák Lajosig jut el, évek óta vár kiadásra. Az összehasonlítást nagyban megkönnyítené ennek a kötetnek minél hamarabbi megjelentetése...
  De ne folytassuk a részletek vitatását; emeljünk még ki két - lényeget érintô - kifogást K. A. recenziójából. ,,Ki határozza meg így az irodalmat, és hogyan határozza meg akkor a nem irodalmat?" - teszi fel a szónoki kérdést, és azt igyekszik bizonyítani, hogy ,,a könyv tizenkét fejezete közül kettônek lényegében semmi köze az irodalomhoz", hogy sem a performansz, sem a költôi akció, sem pedig a virtuális mûvészet szöveges darabjai nem tartoznak az irodalomhoz. Menjünk sorjában. Az irodalom esztétikai jellegû audio-vizuális kommunikációként való megközelítése az ötvenes évek végén, a hatvanas évek elején kezdôdött. (A hatvanas és hetvenes évek a századközép avantgárdjának nagy esztendei.) 1958-ban jelent meg Abraham A. Moles Théorie de l'information et perception esthétique címû alapmûve (Flammarion, Párizs; magyarul: Információelmélet és esztétikai élmény. Gondolat, Bp., 1973). Max Bense információelméletre alapozott szövegelmélete 1962 körül körvonalazódik; könyvét, a nézet úttörô mûvét 1969-ben jelenteti meg Hamburgban (Einführung in die informationstheoretische Ästhetik). Nem véletlen, hogy mindkét szerzô hamar eljut az elektronikus mûvészetig, a számítógépig (Max Bense: Kunst aus dem Komputer. Stuttgart, 1967; A. M. Moles: Art et ordinateur. 1971). Az ô eredményeikhez tevôdött hozzá mindaz, amit a dekonstruktív filozófia kínált a mûvészetnek, az irodalomnak: a grammatológiai szemlélet, amely a mai avantgárd irodalom szövegközpontúságát erôsítette; a halasztó-különbség (différance) alapgondolata, mely a halasztó értelem (nyelvjáték, szójáték) iránti érzékenységünket befolyásolta; a margó, a szél, a perem, a köztesség fontosságának hangsúlyozása az ,,interface", az érintkezôfelület, a képernyômûvészet mûvelôinek, videószöveg-szerzôknek, számítógépszöveg-íróknak, a virtuális, interaktív világ alkotóinak segített sokat. Folytathatnánk az elemzést, most azonban csak annyit állapítsunk meg, hogy mindazok, akik ma az irodalmat az információ, a kommunikáció felôl közelítik meg, és a képszöveg, elektronikus szöveg ,,nyelvtanának" kidolgozásán fáradoznak, mind ezen az úton indultak el. Arra a kérdésre tehát, hogy ,,ki határozza így meg az irodalmat", a következôket kell feltétlenül megemlítenünk. Fred Forest (Esthétique de la communication címû szemináriumáról lejjebb írunk); Mario Costa (például Esthétique de la communication et perspective anthropologique. In: Art et communication, Osiris, Párizs, 1986); Jean-Pierre Balpe (B. Magnéval: L'imagination Informatique et Littérature. Champion-Slatkine, Párizs, 1992); Roy Ascott (például Connectivity: Art and Interactive Telecommunications. In: Leonardo 24/2, Oxford, 1991); Philippe Quéau (Metaxu, Théorie de l'Art Intermédiaire. Champ Vallon, Párizs, 1986); Anne-Marie Christin (L'image écrite ou la déraison graphique. Flammarion, Párizs, 1996). A felsorolás persze nem teljes.
  Recenziójából kitûnik, hogy K. A. nem látott még irodalmi performanszt, sem költôi akciót. Avantgárd kiadványokban olvashat performansz-szövegkönyveket, amelyek meggyôzhetik, hogy ezeknek nemcsak dokumentációs szerepük van, hanem egyértelmûen irodalmi alkotások. K. A. kompetenciája a jelenkorhoz közeledve számtani haladvány szerint csökken, van mit bepótolnia.
  Nem vélemény kérdése az sem, hogy a virtuális mûvészetnek van-e irodalomnak nevezhetô produktuma. Van. Könyvemben két ilyen alkotáscsoportot mutatok be: a párizsi Centre Pompidou Revue Virtuelle-jét és Jeffrey Shaw, valamint Fred Forest virtuális szövegeit - ezeknél is egyértelmûen a szövegen van a hangsúly. (Fred Forest: La Bible électronique et la guerre du Golfe. 1991; Jeffrey Shaw: The Legible City - vagyis Olvasható város - 1990). Shaw legújabb, A User's Manual címû virtuális, interaktív installációja 1996 novemberében Párizs egyik elôvárosában volt láható. Ennek is legfontosabb alkotóeleme a körvásznon feltûnô, képi háttérre vetített szöveg, melyet a nézô-olvasó mikrofonba mondott hanggal, szavakkal ,,generál", ,,aktivál", tesz olvashatóvá. (Artifices 4 kiállítás, St Denis).
  Ténykérdés az is, hogy Az irodalom új mûfajai VIII. fejezetének K. A. szerint ,,nagyralátó címe" mindössze Fred Forest kutatóközpontjának és hozzá kapcsolódó szemináriumának nevét, illetve címét ismétli (Esthétique de la Communication). Ez a nizzai egyetem Arts, Communication et Science du Language kara Centre Interdisciplinaire de Recherche sur l'Audiovisuel, la Communication et la Création (CIRACC) nevû intézetének keretében mûködik, 1994 óta, a Sophia-Antipolis egyetemen, ahol Forest - kitûnô avantgárd mûvész! - a Chaire des Sciences, de l'Information et de la Communication tanszék professzora... Az Esthétique de la Communication vendégtanárai (többek között): Mario Costa, Derrick de Kerckhove, Roy Ascotte, Mimo Rotella, Annick Bureaud, Roger F. Malina, Pierre Restany, Peter Weibel, Philippe Quéau. Az 1995-96-os tanévben a szeminárium címe: Esthétique de la Communication: art, sciences, nouvelles technologies, fô témája a ,,hálózat" (networks) volt. Addig, amíg K. A. be tud iratkozni Forest szemináriumára, haszonnal forgathatja az Art Press címû folyóirat L'esthétique de la Communication címû különszámát (122. szám, 1988. február), valamint a Larousse kiadásában megjelenô Littérature címû folyóirat 96. (külön)számát (Informatique et littérature, 1994. december).
  De válaszoljunk K. A.-nak arra a kérdésére is, ,,mi a szövegtudomány? [...] hálás lennék, ha valaki (esetleg a nyugati egyetemek ismeretében) eloszlatná kételyeimet". A szövegnyelvészet és az irodalomtudomány határterületén kialakult szövegtudomány vagy szemiotikai szövegtan (Petôfi S. János) - franciául science des textes - olyan interdiszciplináris elmélet, amely a ,,jelentésalakulás összetett folyamatával foglalkozik (Danyi Magdolna), a retorika, a stilisztika, a poétika, a pszicholingvisztika, a kognitív pszichológia, a szociolingvisztika, a kommunikációelmélet, a filozófia eredményeit is felhasználva. Gyakran azokat a rendhagyó ,,szövegeket" (információkat) tanulmányozza, amelyeket nehéz a szokásos módon megközelíteni, mert nem tesznek - vagy nem mindenben tesznek - eleget az alfabetikus írásmódot feltételezô, a nyugati kultúrkörön belül használatos hagyományos szövegdefinícióknak. (,,Írásban vagy nyomtatásban rögzített mondanivaló, illetve az ezt alkotó, kifejezô mondatok összefüggô egésze"; ,,beszéd folyamán elhangzó, összetartozó mondatok együttvéve"; ,,nyelvileg megformált - írott, nyomtatott - mondanivaló egységet alkotó egésze" stb.) Kutatási területei közé tartozik például az ideogramma, a piktografikus, hieroglifikus írások, a gesztusnyelv; vagy hozzánk közelebb, a modern tipográfia, a képvers, a vizuális kommunikáció, az elektronikus írás és általában az írással, a szöveggel kapcsolatos modern technikák és technológiák, az információ és a kommunikáció szemiotikai problémái, a hipertextus stb.
  Az Université de Paris VII (Censier) keretében 1970 óta (!) választható a Sciences des textes et documents elnevezésû UER (vezetôi Julia Kristeva és Anne-Marie Christin), de a világ sok pontján mûködnek hasonló tanszékek, intézmények, kutatócsoportok. Hogy csak néhányat említsünk, Fred Forest nizzai tanszéke melett: Université de Paris VIII (St Denis), Département Hypermédia; ALAMO - Atelier de Littérature assistée par Mathématique et Ordinateur - Párizs, Jacques Roubaud költô vezetésével; ZKM - Zentrum für Kunst und Medientechnologie - Karlsruhe, igazgatója Jeffrey Shaw; McLuhan Program in Culture and Technology, igazgatója Derrick de Kerckhove; Art + Com, Berlin; Artcom, Köln; az Interface Hamburgban -ennek Klaus Peter Dencker a vezetôje; a Leonardo-program San Franciscóban, Roger F. Malina vezetésével stb.
  S ezzel összefüggésben még egy apróság: a Petôfi S. János-féle szemiotikai szövegtan természetesen specifikus tárgyai között tartja számon a képverset, még középiskolás tankönyvként publikált változatában is. (Vö. Benke Zsuzsa - Nagy L. János - Petôfi S. János: Szövegtani kaleidoszkóp 1-2. Nemzeti Tankönyvkiadó, Bp., 1996. Bujdosó Alpár, Nagy Pál és Papp Tibor képversei például a 26-28. oldalon találhatók.)
  A második, talán még jellemzôbb példa K. A. értetlenkedô-akadékoskodó módszerére: Arthur Cravan. Könyvem 246. oldalán Cravanról azt állítom, hogy a Cabaret Voltaire mûvészeihez viszonyítva ismeretlennek számít. K. A. ezzel szemben azt bizonygatja, hogy Cravan nem ismeretlen, hiszen 40 soros címszava van a Világirodalmi Lexikonban, s ,,ez a címszó mindenesetre kevesebb pontatlanságot tartalmaz, mint a Nagy Pál által felvázolt pályakép". Az, hogy valakinek negyvensoros címszava van a lexikonban, nem jelenti, hogy az illetô közismert. Az a fiatal író- és olvasónemzedék, amelynek könyvemet szántam, egészen biztosan nem ismeri Cravant, semmit nem tud róla.
  De nézzük - pontról pontra - a ,,pontatlanságokat". ,,Vajon miért kellett idézôjelbe tenni, hogy >>költô és bokszbajnok, Oscar Wilde unokaöccse<<? Talán a szerzô sem hitte el forrásának, hogy mindez igaz. Pedig szó szerint igaz, idézôjel nélkül." A fenti mondatot s a mellette olvasható másik kettôt azért tettem idézôjelbe, mert idézetek. Jellemzôen humoros, kissé provokatív idézetek Cravan negyedik, a Sociétés savantes (8, rue Danton) termében tartott ,,elôadásának" meghívójából! ,,Az viszont nem igaz, hogy Duchamp vécékagylóját kiállították a Függetlenek 1917-es kiállításán." (K. A.) De igaz! Megbízható források szerint - mert miért lennének az én francia forrásaim ,,kétes értékûek", mint K. A. állítja, az ô angol nyelvû forrásaihoz viszonyítva? - Marcel Duchamp igenis kiállította a Fountaint, ,,qu'il retirera dans un second temps" (,,amelyet késôbb [a második menetben] visszavett"), valóban azért, mert a zsûri többi tagja visszautasította az álnéven beküldött kiállítási tárgyat. (Lásd: A. Labelle-Rojoux: L'Acte pour l'Art, les Éditeurs Évidant, Párizs, 1988. A témához még: Emmanuel Guigon: Objets Singuliers. Obradek, 1985). Thierry de Duve, egy fontos Duchamp-könyv szerzôje egyenesen azt állítja, hogy maga Duchamp szervezte meg a Fountain visszautasítását. (Thierry de Duve: Nominalisme pictural - Marcel Duchamp. Éd. de Minuit, Párizs, 1984).
  Labelle-Rojoux sok lényeges információt tartalmazó kézikönyvében olvasható a fent idézett meghívó teljes szövege is, melyet Borràs könyve is közöl.
  A következô vitapont: ,,...miért kényszerülne elmenekülni Amerikából a hadba lépés hírére egy svájci állampolgár?" (K. A.) Fabian Lloyd angol állampolgár volt, legalábbis saját kérésére kiállított francia papírjai szerint. (Valójában kettôs - svájci és angol - állampolgár.) Maria Lluïsa Borràs, a barcelonai L'Avanguardia mûvészeti kritikusa, a berlini, velencei, madridi, párizsi modern mûvészeti kiállítások, biennálék zsûritagja Cravan, une stratégie du scandale (Cravan avagy a botrány stratégiája. Jean-Michel Place, Párizs, 1996) címû könyvének 120. oldalán közli az 1914. augusztus 28-i keltezésû ,,Permis de séjour à un étranger" fénymásolatát, melyen születési helyként London van feltüntetve (mint tudjuk, Cravan Lausanne-ban született, 1887. május 22-én), s állampolgárságként az angol. A nagyvilági életet élô, kozmopolita Cravan a háború kitörésekor éppen Budapesten tartózkodott, majd visszautazott Párizsba, ahol Maintenant (Most) címû egyszemélyes folyóiratának 5. (és egyben utolsó) számát készítette elô. Talán azért nem diktálta be Párizsban, hogy svájci állampolgár is, mert attól félt, hogy a franciák egyenesen Svájcba irányítják. Borràs szerint nem ez az egyetlen eset, hogy a háborútól való páni félelem Cravant ,,ésszerûtlen cselekedetekre" készteti. Anyjának kijelenti, hogy ,,megôrül, ha be kell vonulnia". (Nellie Lloyd errôl Othót, Fabian bátyját tájékoztatja, 1915. május 30-án kelt levelében.) Borràs, könyve 125. oldalán ,,lidércnyomás"-ról, ,,ôrült menekülés"-rôl ír. Cravan kétségbeesését tisztázatlan helyzete csak súlyosbítja: svájci születésû angol, aki a háború kitörésekor Párizsban él. A helyzet jellemzésére még: Arthur Cravan Londonban született és Barcelonában élô festô bátyját, Othót - amikor az Itáliából Svájcba akart utazni, 1915 novemberében - a svájci határon letartóztatják (ráadásul útlevele is lejárt), onnan telefonál kétségbeesetten anyjának Lausanne-ba, hogy a svájci brit konzulátuson járjon közbe érdekében. Arthur Cravan a háború elôl menekül Amerikába, 1917. január 13-án érkezik New Yorkba. Amikor az USA hadba lép (1917. április 6.), szökne tovább, annál is inkább, mert anyjától úgy tudja, hogy újra sorozóbizottság elé idézték. Mexikóig jut el, de Argentína is vonzza, mert barátja, Marcel Duchamp, az ,,Arensberg-banda" néhány tagjával - Yvonne Chastel, Katherine Dreier stb. - 1918 szeptemberétôl Buenos Airesben tartózkodik. De nem sieti el a dolgokat. ,,Egyszerûen a felesége, Mina Loy és gyermeke után kívánt menni Argentinába" - írja K. A. (rövid i-vel). Ez egyszerûen nem igaz. Gyerek még nincs. Fabienne Lloyd, Arthur Cravan lánya 1919. április 5-én született Angliában, hónapokkal Cravan eltûnése után. Cravan - bár Buenos Aires is várja - bokszmeccseket szervez Mexikóban; felesége csillapítására még azt is kitalálja, hogy szülei meglátogatták Mexikóban (!), ezért nem utazhat. (Lásd az ide vonatkozó levélrészleteket Borràs könyve 204. oldalán.) Végül elindul Argentína felé; a Mexikói-öböl partján lévô Veracruz és a csendes-óceáni parton fekvô Salina Cruz között veszítjük el a nyomát. Életének utolsó (ma) ismert állomása a Salina Cruz mellett, a csendes-óceáni oldalon található Porto Angeles (Puerto Angel), ahol kisebb hajót vásárol. Tehát nem a Mexikói-öbölben látták utoljára, mint azt - angolszász forrásaira hivatkozva - K. A. állítja. ,,Szemtanú által igazolt" változat (K. A.) nincs. Szemtanú nem volt. A vízbe fúlás verzióját William Carlos Williams költôi szövege terjesztette. A brit titkosszolgálat arra gyanakodott, hogy Cravant lelôtték. A mocsárba fúlás verziója sem hihetetlen Salina Cruz környékén (salina sós mocsárvidéket, sótermelô mocsarat jelent).
  ,,Téves adataim"-ról tehát kiderül, hogy a legújabb kutatások tükrében is helytállóak. Egyetlen - gyorsan fogalmazott, túl tömörre sikeredett mondat szorul pontosításra: az ,,örökre eltûnik a mexikói határ közelében" helyett ,,örökre eltûnik a mexikói-guatemalai határ közelében" olvasandó.
  Mint több más vitaponton, K. A. Cravan-ügyben is ,,túlbizonyította" magát. S egyébként is: ha már Arthur Cravan annyira érdekli a filosz szorgalmú embert, kideríthetné, van-e valami nyoma Cravan 1914-es budapesti látogatásának. Utánanézhetne, ki volt az a bizonyos ,,professeur Szilard", aki az 1910-es évek közepén-végén a párizsi Curie-féle laboratóriumban dolgozott, s Cravan baráti köréhez tartozott. (Szilárd Leó ekkor még csak 16-18 éves.) Ki volt Georges Solpray (!), ,,poète hongrois", aki szintén Cravan körül tûnik fel Párizsban, s Mina Loyról is érdemes lenne többet tudni, hiszen ô meg Sigmund Lowy (Lôwy?) ,,magyar zsidó szabó" lánya volt.
  A recenzió vége felé, úgy tûnik, K. A. végre érdemi vitát kezdeményez (a nyelv jelentéshordozó rétegeirôl, a dematerializálódásról, az absztrakcióról): magabiztosan kijelentô mondatai között egy-két kérdô mondat tûnik föl, azonban itt is kiderül, hogy a recenzens mennyire nem ismeri a szöveg megközelítésének új módszereit, a szerzô hivatkozási rendszerét. Elôadásaimban, könyveimben képszövegrôl, elektroglifáról, hiperfikcióról, LGO-ról (Littérature Gérée par l'Ordinateur), PLAO-ról (Poste de Lecture Assisté par Ordinateur), HTML-rôl (Hypertext markup language) beszélek; K. A. akadémikus tudományosságot, metafizikát, szubsztanciát emleget.
  Meglepô-e mindezek után, hogy K. A. még azt is félreérti könyvemben, amit érteni sem kell? Hugo Ball halandzsaversét (Karawane) a játék kedvéért ,,fordítom" magyarra, s egyáltalán nem az értelem keresése végett!
  Már lassan a rencenzió végére értem, s még mindig nem értettem, hogy K. A.-nak tulajdonképpen mi baja van személyemmel és könyvemmel? Hiszen K. A. - aki lupéval keresi a szerzô legkisebb hibáját is, és súlyos tévedéssé próbálja felnagyítani - összesen 11-12 hibát, elírást talált a 448 oldalas, sok új gondolatot, 440 illusztrációt, 368 bibliográfiai és diszkográfiai adatot és több mint 1300 nevet tartalmazó könyvben! A többi, mint láttuk, véleménykülönbség, interpretáció kérdése. Miért az agresszív hang? A lejáratás alig titkolt szándéka? A szolgalelkûségrôl írott mondatokat vette volna magára?
  A kritika elsô harmadának végén kezd oldódni a rejtély, amikor K. A. egy George Brecht-idézetrôl (,,az ostobaság, a letargia, a céltalanság elleni tenni akarás, az igazságos, szociálisan érzékeny társadalom lehetôségének fölvillantása, a baloldali elkötelezettség jegyében") kijelenti: ,,Ez egy 1968-as program. Szép, de elmúlt." (Az egy az én kiemelésem.) Baloldali elkötelezettségem zavarja K. A.-t? Ettôl még írhatok az irodalom új mûfajairól jó kézikönyvet! A tanulmány vége felé a recenzens végre felfedi gondolatait: ,,Persze ízlésekrôl nemigen lehet vitatkozni, különösen olyan partnerrel, akinek Hlebnyikov, Pound és Kassák (no meg Joyce) a század legjelentôsebb költôi. Mert nekem Hlebnyikovnál jelentôsebb Majakovszkij, Poundnál Eliot, Kassáknál József Attila." Itt van a kutya elásva. Kedves K. A., a kritikát ezzel kellett volna kezdeni! Ezek szerint, akinek Hlebnyikov, Pound és Kassák (no meg Joyce) a század legjelentôsebb költôi, írói, annak baj van az irodalomszemléletével, az nem írhat használható kézikönyvet. Furcsa logika. Majakovszkij, Eliot vagy József Attila szerintem is jelentôs költôk; szándékom azonban éppen az volt, hogy a legmerészebbekre, a legjelentôsebbekre, az újítókra, az új irodalmi korszakot nyitókra, s a munkásságuk nyomán kialakuló új mûfajokra hívjam fel (fôleg fiatal) olvasóim figyelmét!
  Még a fenti logikai bukfencnél is kínosabb azonban, hogy cikke legvégén K. A. személyeskedni kezd. Azt írja például: ,,kíváncsi vagyok, mikor kerülnek egyetemi kiadásra olyan oktatók kivételesen sikeres elôadás-sorozatai, akik - mondjuk - itthon töltötték az utóbbi néhány évtizedet". Ezzel most mit csináljunk?
  Durván támadja K. A. Kenyeres Zoltánt, az ELTE BTK Irodalomtörténeti Intézetének igazgatóját, a könyv társkiadóját és magát az Intézetet is. (Még jó, hogy ma már nem jelentheti fel ôket.) A sárdobálás általában a sárdobálót piszkítja be; az aktus ôt magát minôsíti.
  Mondogatják ma Magyarországon, hogy nem kell törôdni a farkasordítással, a kritikában (is) elharapódzó durva, személyeskedô hanggal, stílussal. Én ennek az ellenkezôjét gondolom. Nem örülnék, ha a magyar kritika a magyar közgondolkodás zuhanórepülését utánozná.

Ui.: K. A. szövegvégi megjegyzéséhez (,,mire e recenzió feléhez értem, a könyvbôl elkezdtek kihullani a lapok): sajnos nem tudjuk pótolni K. A példányát. A könyv az utolsó példányig elfogyott.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu