Az egykor millenniumivá nyilvánított év centenáriumának, 1996-nak kétségtelenül egyik legjelentõsebb kulturális eseménye és maradandó eredménye a Magyar Nemzeti Múzeum berendezkedése Pollack Mihálynak az eredeti, a Széchényi Ferenc-féle adományból kialakult intézmény számára emelt monumentális épületében. Maradandó mindenekelõtt mindaz, amit eddig a Magyar Nemzeti Múzeum a magyar klasszicizmus e fõmûvének (egyelõre befejezetlen) restaurálásában elvégeztek.
  Nyilván maradandó hatású lesz az a funkcióváltás is, amelynek során az épületet immár nemcsak a Széchényi Könyvtár, hanem a természettudományos gyûjtemények is elhagyták. A legnagyobb csendtõl övezve tehát olyan „profiltisztítás" ment végbe, amely megszüntette az egykori, felvilágosodás kori, törvényhozási aktus útján köz- (nemzeti) tulajdonba vett univerzalisztikus-enciklopedikus magángyûjtemény együttesének utolsó nyomait. Az eredmény: a nemzeti történelem (és régészet) speciális múzeuma, amely nyilvánvalóan ugyanezen diszciplínák kutatóhelye is (beleértve a tud. szoc. múltját végképp eltörlõ s erre emlékeztetõ telephelyét is elhagyó legújabb kori gyûjteményt). A változás annak a folyamatnak egyik végsõ aktusa, amely a mûvészeti múzeumokban már korábban, az „egyetemes" Szépmûvészeti Múzeum s a Nemzeti Galéria rigorózus szétválasztásával végbement. (Annak belátása, hogy „egyetemes" és „nemzeti" mindkét fél számára diszkriminatív elkülönítése mégsem megy, épp napjainkban vált esedékessé, a Kortárs Mûvészeti Múzeum alapításával).
  A tét az volt, hogyan „lakják be" az új, megváltozott funkciók a hagyomány szentelte régi épületet, amely nemcsak gyûjtemény és pantheon, hanem kertjével valaha „üdvlelde"-kezdemény, ideiglenes parlament s többszörös történelmi emlékhely is. Idõközben új (az axisok és centrális hangsúlyok mesteri együttesében kényszerûen excentrikusan lokalizált, így az ideiglenes hevenyészettség jellegét levetkõzni nem képes) szakrális hangsúlyt is nyert, a koronázási jelvények õrzõhelyeként. Egyelõre a térkompozíció sikere mérsékelt. A prominens személyiségektõl látogatott nagy kiállításnyitók színterévé avanzsált földszinti foyer-bõl a legünnepélyesebb, egyetlen lépcsõkart a Mvsevm Nationale Hvngaricvm condidit Franciscus e Comitibus Sze-chenyi de Sárvár-Felsõvidék MDCCCII doná-ciós emlékfelirattal ellátott egykori könyvtári bejárathoz vezetõ nemes portál koronázza - amely változatlanul a nyilvános vécékhez vezet. Rehabilitálása tehát nem történt meg, az alapító foroghat sírjában! A történeti kiállításról távozó látogató részben befalazva találja ma is Pollack egyik nemes dór oszlopsorát. Nem igazán szerencsés Pollack emeleti, a római Pantheon nyomán koncipiált kupolás rotundájának változó kiállításokra való felhasználása sem, jóllehet, fõleg Piranesi-metszeteken, gyakran látni nyomait annak, hogyan vette birtokába a piszkosan kavargó élet vagy a vágáns populáció a klasszikum nemes maradványait. Amit egy évig e falak között látni volt szerencsénk: jurta a kupola alatt, anatómiai preparátumok kíséretében, a mennyei sátor ikonológiájának olyan képtelensége, amelynek erõszakosságánál csak naivitása megejtõbb.
  A Nemzeti Múzeum, amint a fentiekbõl kitûnik, véleményünk szerint mindig is és mindenképpen ki lesz téve a mûvészettörténeti kritikának. Ez a kritika feltétlenül jogosult: 1. mert a múzeum épülete az ország elsõrangú mûvészeti emlékeinek egyike, 2. mert a gyûjtemény a magyar mûkincsállomány páratlan értékû együttese. Ez a kritika egyben kötelesség is, mert a Nemzeti Múzeum közérdekû, éltetõ eleme per definitionem a nyilvánosság. Kritikánkat nem korlátozhatja az intézmény történelmi-régészeti jellegének deklarált önmeghatározása; ugyanis az anyagban rejlõ valamennyi adottság bemutatása, mindenféle kvalitás kidomborítása és minden irányú tanulmányozás lehetõségének felkínálása bármely nemzeti érdekû gyûjteményegyüttes bírálatának magától értetõdõ szempontja. Itt csak futólag eshetik szó az 1996-ban megnyitott kiállítások egészérõl: ezeknek részletes megtárgyalása egyetlen ember lehetõségeit meghaladja. Csak a középkori részt kívánjuk tárgyalni - ennek mûvészettörténeti érdeke és érdeme is a legnyilvánvalóbb. Viszont - részben a múló, egyszeri adottság megörökítése érdekében is - tárgyalni kívánjuk mindazt, ami 1996-ban a középkori magyar történelembõl együtt, idõszakos és állandó kiállításon látható volt.
  Magyarország története a két ütemben, 1996. augusztus 20-ra, illetve október 23-ra (1000-tõl 1919-ig, illetve a XX. század története 1990-ig) megnyitott állandó kiállítások tárgya. Az, amit a nemzet a maga múzeumától hagyományosan elvár. A feladat megoldása rendkívül nehéz, sõt kényes, hiszen olyan történelmet kell bemutatni, amely az elvileg elvont, a valóságban azonban nagyon is konkrét csoportokból álló közösség minden rétegének egyaránt megfelel. Minél konkrétabbak a csoportosulások (például minél inkább közeledünk a jelenhez), annál inkább elvonttá válik az, tehát a nemzet történelme, amiben közöttük konszenzus lehetséges. A történeti kiállítás különbözõ megnyitóin különféle szimbólumok, „logók" kerültek forgalomba (amúgy az architektúrát sajnálatosan tönkretevõ módon: a portikuszra feszített transzparensekre). Ezek közül a legsajnálatosabb a - nyilván összefoglalásnak szánt - legutolsó: zöld mezõben a vörös alapon ezüsttel hétszer vágott pajzs (heraldikai) bal felét elfedõ, jelenkori országcímer, a kettõt összefogó, eredetileg csak az utóbbihoz tartozó sisakdíszt helyettesítõ, szent koronával. A grafikai ötlet értelme talán: (csaknem) 1000 éves kontinuitás a szent korona égisze alatt (ez esetben persze mind a címerpajzsot, mind a koronát tekintve baj van az évezreddel!); esetleg (de ennek szándékossága aligha valószínû) a jelen beárnyékolja vagy legalább elfedi a múltat. Mindenesetre a kompozíció alapvetõ eljárását, a csúsztatást a heraldika eddig nem ismerte (a történetírás viszont igen).
  Az új történeti kiállításnak a mûvészettörténet szempontjából a legnagyobb érdeme, hogy van, hogy láthatóvá és tanulmányozhatóvá teszi a Nemzeti Múzeum gazdag gyûjteményét. Korszakalkotó érdeme pedig az, hogy ez a gyûjtemény minden eddiginél nagyobb mennyiségben és gazdagságban került nyilvánosságra. Számos, régóta raktárakban lappangó vagy felszínre csak alkalomadtán került tárgyon kívül a múzeumban önálló kiállításának megszûnése óta ilyen gazdagon még soha be nem mutatkozó Magyar Történelmi Képcsarnok XVI-XIX. századi gyûjteménye említendõ. Mindezeket az érdemeket nem lehet eléggé hangsúlyozni, s azt sem, hogy ehhez nagyon sok munkára, restaurátorok és kiállításrendezõk erõfeszítései mellett/mögött a gyûjteménykezelõk és szakértõk egész seregének, a múzeumi gyûjtõmunka immár csaknem két évszázados hátországának támaszára volt szükség. A múzeum által kezdeményezett vagy hivatalnokainak részvételével rendezett, házi és külsõ, hazai és külföldi alkalmi, idõszakos kiállítások üdvös tapasztalatai is bõséges felsorolást igényelnének: számos újabb kiállításrendezési ötlet, együttes ezeket reprodukálja.
  Az állandóság a kiállítások szempontjából azonban fenyegetõ. Mert amilyen hosszú idõbe, talán egy-két évbe is fog kerülni a múzeum jó ismerõinek is a hatalmas anyag egyenkénti felfedezése, a köteteket kitevõ szöveges anyag végigböngészése, a kísérõ audio-vizuális demonstrációk tanulmányozása, ugyanolyan fatális annak felismerése, hogy mindez alighanem így hagyományozódik majd a következõ évezred elejére is. Ez azért baj, mert lényegében nem a mai, hanem a Nemzeti Múzeum állandó kiállításának különféle inkarnációiban hagyományozott, most rutinszerûen ismételt együttesek dominálnak a némiképp fellazult összképben. Ami viszont nem dominál, az kísérleti jellegû, és nem tudni, hogy ez a mostani kísérlet mennyire lesz idõtálló.
  Az installáció erõsen magán viseli a jelenkori múzeumi divat vonásait, a frissen restaurált termek falsíkjai elé helyezett, koronként különféle alapszínû panelekkel, fémszerkezetû egyentárlókkal, vitrinekkel. A világításról elmondható, hogy nappali fénynél és az esti, mesterséges fény mellett ugyancsak egyedüli elõnye, hogy gyenge, tehát viszonylag keveset árt az érzékeny mûveknek. A fényt mint installációs eszközt azonban mintha még nem fedezték volna fel a Nemzeti Múzeumban: a szó szoros értelmében ragyogó tárgyakat burkol érdektelenségbe a félhomály, ha nem éppen láthatatlanságba az ellenfény. Az installációs eszközöknek - a múzeum korábbi szokásaival szemben - megvan az a nagy elõnyük, hogy viszonylag bõ (s egyelõre még nem is teljesen kihasznált) teret adnak az egyes tárgyak megnevezésére, róluk adatok közlésére. Ehhez képest másodlagos jelentõségû szolgáltatás a termenként valamilyen korszakot meghatározó jelleg felvázolása. Ez különbözõ eszközökkel történik: az egyik régi, a XIX. század végi intérieur-múzeumból eredõ hagyomány (vö. Párizs, Sommerard-gyûjtemény, illetve Musée de Cluny; New York, The Cloisters). Ennek fontos elemei voltak a Nemzeti Múzeumban például a nyírbátori stallum, az Apafi-tumba, a török sátor, a vágtapolcai könyvtárterem; most ezekhez újabbak is járulnak: a XVII. századi õsgaléria, a szabadkõmûves páholy, a XIX. századi pavilon (vajon a Yellow Submarine kései, installációs divatot teremtõ hatása-e, hogy alig valamivel korábban a BTM kiállításának megfelelõ részén hasonló kioszk idézi a századvég nosztalgiáit?). Feltûnõ, hogy ez az intérieur-múzeumi jelleg eluralkodik a kiállítás legutolsó, XX. századi részében, nagyon is populáris-nosztalgikus eszközökre bízva a szándékolt összkép szuggerálását. Ezeknek az intérieuröknek nagy hibája (s ez kétségtelenül a gyûjtés hiányossága), hogy többségük mûvi rekonstrukció, nem múzeumba átmentett eredeti. E résznek másik, feltûnõ vonása a tömegproduktumok (és sajnos, a hivatalos mûvészet legalját képviselõ talmi reprezentáció: lásd a politikusportrék, a teljes XX. századi magyar politikusgarnitúra pártállástól függetlenül szörnyen alacsony ízlésszintjérõl árulkodó sorozatát) uralma, a mûvészettörténeti szempontból egyáltalán említésre méltó mûveknek szinte teljes hiánya. Mindebben alighanem már a mûvészeti gyûjtõköre „ballasztjától" megszabadult történeti múzeum jellegzetessége érvényesül.
  A korfestés másik eszköze „a korok fõtartalmait" összefoglaló felirat s különösen a termek mottói. Nem mindegyik annyira frappáns, mint a Ne bántsd a magyart! felirat, amely alatt közvetlenül éppen magyarokat bántanak a Zrínyi, Nádasdy és Frangepán kivégzését ábrázoló képen. A múzeum nagy modernizációs vállalkozásának: audiovizuális programjainak értékelésére itt nincs hely, mindenesetre a legfontosabb bennük, hogy könnyedén cserélhetõk, helyettesíthetõk, ellentétben a beépített, beszerelt, falra írt értelmezéssel.
  Ugyancsak a most már nehezen javítható elemek közé tartozik a kiállítás egészének kétségtelen zsúfoltsága. Ez helyenként a mûalkotások egyenként való szemléletének, körüljárásának rovására is megy (nem is szólva a ma már múzeumban fényképezõ, videózó látogatóról). Amikor egyazon tárlóban nagy és apró tárgy (például ötvösmû és pénzérme, emléktárgy és nyomtatvány) van, ezek más-más látási távolságot, világítást követelnek, s együttesen legalábbis valamelyikük a rövidebbet húzza. Még nagyobb baj, hogy - különösen dísztárgyak, például ötvösmûvek kiállításakor - a rendezõknek gyakran inkább a festõi csoportosítás pompát, gazdagságot sugalló alapelve (amely régi, talán a „pompakedvelõ õseink" hagyományából ered), mint az egyes mûvek integritása járt az eszükben. Gyakori, hogy a tárgyak „illúziót keltõen" egymásba vannak helyezve, még inkább, hogy részben elfedik, átmetszik egymást. Különösen bántó példa: a regéci, hímzett bútorgarnitúra részben elfedi a zborói képes kárpitokat. Ennek láttán fogalmazható meg a hiba lényege is: a mesterségesen kialakított, historizáló együttes a tárgyak szemléleti integritásának rovására megy. Az elrendezés alapelvét tehát nehéz rekonstruálni: bizonyos, hogy ezek az alapelvek vegyesen, többféle muzeológiai hagyományhoz tartoznak, s nehéz megmondani, melyik a ma érvényesnek tartható.
  Mindezek a kérdések és fenntartások alapvetõen a történeti kiállítás mûfajából fakadnak. Nem tartozunk azok közé, akik a Nemzeti Múzeum történeti kiállítását megkérdõjelezik, mivel ennek az igényét olyan, nemzedékek során át rögzõdött adottságnak tartjuk, amely mintegy a Nemzeti Múzeum lényegét jelenti. (Hogy kikben él ez az igény, kik a múzeumi kiállítás használói, látogatói és neveltjei, persze valószínûleg pontos tisztázást igényelne; enélkül meglehetõsen üresek a múzeum nevelõ jellegérõl szóló hipotézisek. Már az átlagos látogatási vagy vezetési idõ becslése is tanulságos lenne - a szükséges, bízvást több napra becsülhetõ idõvel szemben. Sejtéseink lehetnek például a múzeumi büfé kínálata, árai és kapacitása alapján is.)
  Minden történelmi múzeumnak alapvetõ dilemmája persze, hogy a történelem elbeszélhetõ és leírható, de nem kiállítható. Ami kiállítható, az mindig valamilyen kézzel fogható tárgy, artefactum, amely a történelem szempontjából emlék. Rendszerint valamennyi tárgy egyszerre több lehetséges történetnek is emléke; például egy zsebóra technikatörténeti emlék, az idõmérés tudománytörténetének produktuma, XY emléktárgya (esetleg: ereklyéje), az iparmûvészet történetének emléke stb., egy portré XY képe, Z mûve, NN õse, viseletkép, stílustörténeti, mentalitástörténeti, ikonográfiai stb. dokumentum. Egy történeti kiállításnak értékmérõje elsõsorban nem az, mennyire hûen, hitelesen stb. illusztrál egy határozott felfogású történelmi elbeszélést, hanem az, hogy mennyi eltérõ szempontnak ad teret.
  A Magyar Nemzeti Múzeum gyûjteményei maguk is történeti produktumok. A döntõ az az értékelési aktus, amelynek révén a múzeum egy-egy tárgyat történelmi emléknek ítél - s ez a közelebbi (még mindenkor legújabb kornak - Zeitgeschichte - minõsülõ) és a távoli múltra egyaránt érvényes. A gyûjtemény második történeti aspektusa tehát historiográfiai természetû: a gyûjtésnek magának céljait, a nemzeti múzeum feladatának értelmezését, a történetszemléletet s a történelmi emlék fogalmát érinti. Elvileg lehetetlen, hogy egy eredetileg egyetlen, komplex nemzeti gyûjteményként megalapozott, feladatait (ideológiáktól függetlenül is) generációnként másban látó intézmény anyaga megfelelhessen legutoljára kitûzött céljának.
  Ezen a Magyar Nemzeti Múzeum többnyire úgy segít, hogy él hagyományos kiválasztási jogával, azaz hagyományos gyûjteményeit feltölti az egész ország gyûjteményeibõl az éppen esedékes koncepció elõadásához igényelt emlékekkel. Az eredmény: soha nem lehet tudni, mi tartozik a múzeum törzsanyagába, s mi benne a rövidebb-hosszabb idõre kölcsönvett letét. A múzeum anyagának és a kiállításra kölcsönzött anyagnak határai elmosódnak, az emlékek lokalizációja bizonytalanná válik; s miközben a múzeum teljes anyaga nincs kiállítva, jelen vannak idegen tárgyak is, mert a túlhaladott történeti koncepciók alapján tett beszerzések fölöslegesnek, az újabbak alapján kívánatosak pedig hiánynak minõsülnek. (Mindezekrõl bõvebben alább, a középkori emlékek példáin.)
  Mindez nem kifejezetten a Magyar Nemzeti Múzeum történeti kiállításának problémája, hanem általában a történeti kiállításé. Tanulságos párhuzamot kínál a berlini Deutsches Historisches Museum 1994-ben megnyitott, új állandó kiállítása, amelynek mûalkotás-beszerzéseit Helmut Börsch-Supan vetette alá igen alapos kritikának (Kunstchronik, 1995. július). (Vajon ezek a tanulságok értékesíthetõk voltak-e a budapesti kiállítás tervezésekor?) A kritikát bevezetõ szerkesztõségi megjegyzést érdemes fordításban is idézni: „Schlüter Zeughausának hosszú múzeumi tradíciója van. Schinkel mûvészeti vezetésével itt jött létre a szabadságküzdelmeknek szentelt >>Museum im Arsenal<<. 1877-tõl 1883-ig az udvart üvegtetõvel fedték le, s egy dicsõségcsarnokot építettek bele a porosz hadseregnek és a Hohenzollern dinasztiának. A háborús pusztítás és újjáépítés után ez volt az NDK >>Német Történeti Múzeuma<<, amelybõl az újraegyesítés után nemcsak a gazdag katonai gyûjteményt vették át. Ha egy ilyen épületben elhelyezett történeti múzeum nem emlékeztet arra, hogy ez már a negyedik ilyenféle terv e helyen, akkor kinek kellene egyáltalán reflektálnia a maga történetére? A korábbi múzeumokra való muzeális emlékezés jelezhette volna, hogy a maga részérõl a történelem és a hagyomány bemutatása is része a kor történetének." (262. old.)
  Az idézet szinte szóról szóra áll a Magyar Nemzeti Múzeumra és különbözõ koncepcióira is. Ebbõl a szempontból az önreflexió üdvözlendõ, de elégtelen gesztusa a múzeum alapítástörténetének beépítése a XIX. század történelmébe. Egykori „tárainak" rekonstrukciója kétségtelenül optimális és szakszerûbb körülményeket teremthetett volna ezek tartalmának bemutatására: elegendõ csak a Cimeliotheca kincseire, az éremtárra, a múzeum mûgyûjteményének gyöngyszemeire: a metszettár, a képtár gyûjtemény-egységeire, a késõbbi Magyar Történelmi Képcsarnokra gondolnunk. Ezeknek az eredeti gyûjteményeknek hiánytalan rekonstrukciója azonban nem lehetséges: a múzeumtörténet vissza nem hozható, hiszen idõközben nemcsak az eredeti múzeumi bútorok: tárlók, vitrinek vesztek el, hanem az eredeti gyûjtemények jelentõs része is más múzeumokba került. Másfajta problémákat is felvet az éremtár s a régiségtár anyaga, hiszen míg az elõbbi, magyar vonatkozásain túl alighanem a legteljesebb egyetemes érdekû gyûjtemény, addig az egykori régiségtár csupán a nemzeti történelem emlékanyaga: a magyar föld régiségeit tartalmazza az õskortól a magyar honfoglalásig.
  Már a múzeum XIX. századi története is feladatkörének módosulásairól (bõvülésérõl és egyben, az új múzeumtípusok differenciálódását követõen a néprajzi, iparmûvészeti, képzõmûvészeti gyûjtemények kiválásáról) számolhatna be, de még inkább szemléltethetné a gyûjtés jellegzetes új irányait, például a kuruckori és Rákóczi-kultusz, a reformkori és negyvennyolcas emlékek rendszeres gyûjtését, a historizmus dokumentumainak vagy a munkásmozgalmi emlékeknek a gyûjtését. Csakis így válhat érthetõvé, hogy a Nemzeti Múzeum a magyar középkori és reneszánsz mûvészet kincsesháza, miközben barokk kori és késõbbi gyûjteménye inkább jelentéktelen. Az újabb korokból inkább csak történelmi emléktárgyak kerültek a gyûjteménybe, s miután mûvészetüket pozitívan kezdték értékelni s kötelességszerûen gyûjteni is, az utóbbi már a (mûvészeti) szakmúzeumok feladatává vált. Egyedül ilyen, a gyûjtési koncepcióból kiinduló ábrázolásban lehet érthetõ az a jelleg- és kvalitásváltás, aminek következtében a XIX. s még kevésbé a XX. század mûvészete a Nemzeti Múzeum kiállításain saját anyagából soha nem fog szervesülni a kor képébe úgy, ahogy a középkori és a reneszánsz kultúra szervesült.

„Ôseinket felhozád..." A honfoglaló magyarság

  Kiállítási katalógus. Révész László, Wolf Mária és M. Nepper Ibolya közremûködésével szerkesztette Fodor István. Magyar Nemzeti Múzeum, 1996. március 16-december 31. Budapest, 480 old., számos színes illusztráció, ár nincs feltüntetve.
  A honfoglaló magyarság emlékanyagának millecentenáriumi kiállítása az adott kontextusban sajátos funkciót kapott. Patetikus címe (Ôseinket felhozád...) is elárulja a szándékot, hogy a honfoglalás korának ez az 1896-hoz képest valóban lenyûgözõ gazdagságú összképe a múzeum ideiglenes együttesében Auftaktként vezeti be a nemzeti történelem kiállításon való ábrázolását. A hangsúly a magyarságon, nem a magyar földön van. Ezt a szempontot - s vele számos, a kiállítás rendezõi által állított vagy vitatott nézettel, például a tárgyak alapján való konfrontálás lehetõségével szemben - az érvényesítette volna, ha egyidejûleg meg lehetett volna tekinteni a részben elõzményeket, részben azonban egyidejû párhuzamokat is tartalmazó régészeti kiállítást. A különös ellentmondás az, hogy mindemellett az 1996-os nagy kiállítás a magyar föld koncepcióját dokumentálta, mind tartalmában (ti. túlnyomórészt a mai Magyarországon találhatott leletanyaga szerepel, mivel a szomszédos országokból származó leletek csak kivételes esetekben bocsáttattak rendelkezésre), mind elrendezésében (ugyanis a lelõhelyek földrajzi, regionális rendje dominált).
  Tudjuk, a lenyûgözõ gazdagság és pompa, a kiállítás által keltett legfõbb - és valóban ünnepi - benyomás emlegetése nem minden régészbõl vált ki egyöntetû lelkesedést, mert látszólag a pompakedvelõ, nyalka honfoglalók elavult, nemesi szemléleti kliséjét erõsíti a köznépi kultúra bemutatása helyett, amellyel a kiállításnak csak kisebb része foglalkozott. Ha a magyarság mindennapi élete olyan monoton és sivár lett volna, mint az ezt a kiállításon bemutató, közepes barkácsteljesítményként értékelhetõ rekonstrukciók, akkor nem volna okunk kárhoztatni a rendezõk döntését. Ámbár szemünk elõtt tarthatjuk a célt - elõbb Miskolcon, aztán Budapesten -, és megalkudhatunk, ha az eredmény mégiscsak egy soha-nem-volt szemle s különösen a legutóbbi idõ leleteinek (nemcsak a karosinak) bemutatása lett. A baj az, hogy a legmagasabb szint, a legelõkelõbbek tárgyi kultúrájának ez a mustrája sem nélkülözött bizonyos monotóniát. Úgy tûnik, hogy a tipológia az emlékek ilyen sokaságában könnyen vezethet detto-értékû megállapításokhoz. A feltárási technika fejlõdése szinte bámulatos eredményekre juttatta a kutatókat a tarsolylemezek valóságos funkciójának felismerésétõl kezdve (amelyeket a XIX. századi régiségbúvárok még az akkori huszárezredek csákóin szokásos lemezek módjára képzeltek el) a készenléti íj tegzének meghatározásáig. Az ördögi ebben a folyamatban, hogy mindig azt és csakis azt lehet azonosítani, amit már felismertek, rekonstruáltak. Így a laikus szemlélõ szinte azt a benyomást szerzi, mintha a honfoglaló õsök uniformist viseltek volna. Ráadásul, ha hihetünk az egyes fegyverek, viseletelemek rangjelzõ szerepérõl szóló elméleteknek, uniformisuk - hogy a modern hadsereggel való párhuzamok teljesebbek legyenek - a rangjelzést sem nélkülözte.
  Szkepszisünk csak erõsödik, belegondolva e tábornoki extra-öltözetek harci célszerûségébe. E ponton meginog az a hitünk, amely szerint a temetkezés mindig az evilági élet pontos tükörképe (illetve: a régészet megkövült néprajz). Ennek az axiómának az érvényesítéséhez elõször arra van szükség, hogy más - lehetõleg független, irodalmi - forrásból igazolható legyen egy-egy kultúra világképe, a földi és a túlvilági életrõl alkotott elképzelése. Az axióma a magyarságénál jobban ismert kultúrák esetében sem vált be tökéletesen: elegendõ csak az egyiptomi vagy az etruszk halotti kultusz tárgyaira gondolnunk, amelyek egy részén pedig az evilági élet ábrázolásának kifejezett szándéka is jelentkezik. Ami az élet és a halál birodalmai közé iktatódik, az a rítus: híd az innensõ és a túlvilág között. Egyedül helyesnek és bizonyosnak tehát azt tartanánk, ha a kiállításon látott és katalógusában közölt tárgyakat a X. századi magyar elõkelõk halotti rítusairól fennmaradt emlékanyagnak tekinthetnénk, hiszen kilencven százalékban ezt példázzák. Külön vizsgálatot igényelne annak megállapítása, mely tárgyak kísérték tulajdonosaikat az életbõl a ravatalra s onnan a sírba.
  Így tekintve, nem annyira azt szemlélteti a kiállítás, milyen volt a honfoglaló elõkelõk megjelenése, mint inkább azt, milyennek kívántak látszani ravatalukon - s feltehetõleg hatalmuk reprezentálásának alkalmai által az életben is. A tárgyi emlékekkel kapcsolatos hagyományos, stílustörténeti, származtatási és csoportosítási feladatokon kívül ez, a díszítõmûvészet funkciójára irányuló lenne a tulajdonképpeni mûvészettörténeti kérdés. Az egész középkori magyarországi mûvészettörténet egyik legizgalmasabb, éppen születési körülményeit érintõ problémájáról van szó, arról a hihetetlen törésrõl, amely az 1000. év táján húzódik, s amely megmagyarázhatatlanná teszi, hogy ettõl kezdve a mûvészettörténetnek kizárólag csak egy keresztény állam mûvészetének struktúrájába beilleszthetõ emlékek állnak rendelkezésére, és nyoma sincsen a hagyományos kultúrának. Erre a hirtelen törésre a térítés és a pogányság üldözése nem lehet kielégítõ magyarázat, hiszen a történelemben sem számolunk ennek az elhatározásnak azonnali és ellenállástól mentes sikerével, s amúgy is szokatlan volna egy nem szakrális jellegû tárgyi kultúrával való, ilyen radikális leszámolás. Érthetõ a mûvészettörténészeknek az a kísérlete, hogy a honfoglaláskori fémmûvesség hagyományának folytatását keresik a XI. századi építészet faragott kõ ornamentikájában, ám a szakadék áthidalásának ez a próbálkozása sem formális, sem kronológiai szempontból nem állja meg a helyét. A középkori magyar mûvészettörténetnek egyik tehertétele az, hogy (mint Henszlmann Imre nyomán szokás feltételezni, jelentõs fáziskéséssel) a nullától való újrakezdéssel kell számolnia. Ennek a kataklizmaszerû újrakezdésnek feltételezését jelentõsen támogatja a honfoglaló magyarság („õsmagyarság") kultúrájának alapjában archaikus mûveltségi állapotként való elképzelése, amely éppoly romantikus elgondolás, mint amennyire megfelel a formációs teóriának. A magyarországi mûvészet kezdeteinek mûvészettörténeti kutatása addig aligha dolgozhat reális elõfeltételekkel, amíg a honfoglaló magyarságot éppúgy nem a középkori történelem keretei között szemléljük, mint a XI. századi Magyarországot.
  E szempontból a legtalányosabb kérdés, hogyan maradhatott érintetlen a magyar vezetõréteg már a honfoglalás elõtt, majd a kalandozások szakaszában - pénzeket, keresztény kultusztárgyakat (melyeknek csak amulettként való értelmezése aligha tartható), bizánci ékszereket kivéve - mindenféle idegen kultúra és mûvészet recepciójától. Csábító lenne a kalandozó magyarok látogatásától sújtott nyugati központoknak Karoling-kori mûkincsállományát rekonstruálni. Szinte hihetetlen, hogy minden zsákmány kivétel nélkül a pusztítás áldozata lett, minden nemesfém a tarsolylemezeket készítõ ötvösök olvasztótégelyeibe került volna. E kérdéskörhöz kiemelkedõen fontos adalékok lehetnének a vésett kövek: az egyik karosi gyûrûbe foglalva s a Sárrétudvari-Hízóföldön talált, granulált díszû „csüngõn", amely akár a nyakban viselt pecsétnyomó szerepét is betölthette. A kiállítás installációjában ezek nem voltak hangsúlyosan elhelyezve, a katalógusban meghatározásuk nem található. Viszont hallgatásával dicséretesen kivonta a katalógus a honfoglaló magyarság hagyatékából a mind ábrázolásainak ikonográfiája, mind technikája és típusa alapján a bizánci kultúrkörbe tartozó olifántot, a hagyomány szerint „Lehel kürtjét". (Annál kevésbé mondott le másolatáról - s a jászberényi eredetinek a kiállítás megnyitón való ünnepélyes megszólaltatásáról -, s mint a gipszöntvény késõbb az Árpád-kori terem egyik tárlójába vonult, két nála sokkal késõbbi aquamanile közé, amelyek történetesen éppen hallalit kürtölõ vadászokat ábrázolnak.)
  A kiállítás hallatlanul gazdag s rendkívül egységes mûvészeti kultúrát mutat be. Ugyanakkor számtalan mûvészettörténeti kérdés megválaszolatlanul maradt. A tanácstalanság állapotát tükrözi a katalógus meglehetõsen rövidre fogott Hitvilág és mûvészet címû fejezete (Fodor István, katalógus 31-36. old.). E két fogalomnak minden további megfontolás nélküli egymásra vonatkoztatásából sajátos, a régészeti kutatás helyzetét ma jellemzõ circulus vitiosus keletkezik. A Hitvilág címû alfejezet ismerteti a sámánizmus vagy másképpen táltoshit alapvonásait s a sztyeppei nomád társadalmak vallási szinkretizmusát. Mindezt a bezdédi tarsolyemez leírásával szemlélteti. Az ezután következõ, Mûvészet címû fejezetben ábrázolásként értelmezett motívumok felsorolása következik: életfa, áldozati állat (ló) életfával, sas (turul), totemisztikus állatábrázolások, napszimbólum (szvasztika). Fodor István személyes kutatásainak eredményeit az ezután következõ, jórészt technikai részletekkel operáló fejtegetés foglalja össze, amelynek legjelentõsebb eleme a magyarországi honfoglaláskori fémmûvészetével azonos stílus kimutatása a Volga-vidéken, Cseremiszföldön, s ezek közös szogdiai eredetének feltételezése.
  Nagyon tanulságos a honfoglaláskori díszítõmûvészet eltûnésének ábrázolása: „A [X.] század végén nem csak a régi hagyományokhoz ragaszkodó társadalmi csoportok szorultak háttérbe, hanem velük az õsi gyökerû mûvészet is, hiszen legfontosabb megrendelõiket veszítették el az ötvösmesterek. Az új hatalomhoz pártolt régi urak viszont bizonyára tüntetõen mondtak le a >>pogány<< ékítmények viseletérõl. [...] Az egykori ábrázolások mögött meghúzódó hiedelmek azonban még sok évszázadig élnek a keresztény hitre tért egyszerû nép hiedelmeiben."
  Ez a történet meglehetõsen hihetetlenül hangzik, nemcsak a kryptopogányság benne elõadott sajátos elképzelése miatt, hanem mindenekelõtt azért, mert végül is az „ábrázolásoknak" nagyobb jelentõséget tulajdonít az õsvallásban, mint a „hiedelmeknek". Ábrázolásokról pedig ebben az összefüggésben szó sem lehet! Az eddig ismert valamennyi honfoglaláskori mûvészeti alkotás az ornamentika körébe tartozik! Csak a legnagyobb önkénnyel - és utólagos belemagyarázással - lehet az életfa képét felfedezni a palmettaornamensben (amely ráadásul nem növényi „ábrázolás", hanem tudományos fogalom - errõl szól Alois Riegl Stilfragen címû könyve -, s története a természeti formától elvonatkoztatott ornamens evolúciója). Milyen az a világkép, miféle kultusz az, amelynek alapelemei százszámra ismétlõdnek a viselet minden pitykéjén, a fegyverzeten, sõt a lószerszámon is? Csak kincstári egyenruhák, matrózuniformisok minden gombján van ott az állami címer, a hajó neve! A honfoglaló magyarság mûvészeti hagyatékának értelmezése láthatóan olyan tévútra került, amelynek kiindulópontja az, hogy az ornamentika formái ábrázoló mûvészeti eredetûek: ezt a tézist Riegl 1893-ben végérvényesen cáfolta. Így válik a magyar hitvilágot megjelenítõ magyar ornamens valamiféle magyarságjelvénnyé (s a honfoglaláskori ornamentika ilyen funkcióban való megjelenése ma korjelenségnek mondható).
  Fodor gondolatmenetének középpontjában a bezdédi tarsolylemez áll, úgy is, mint talán még egy levédiai magyar mester mûve. Rövid leírása (32. old., s ugyanaz bõvebben a rá vonatkozó katalógustételben, 182-184. old.):

„... a középütt kettéágazó, az életfát jelölõ inda bizánci keresztet fog közre, ...

  [183.] (Az alsó levélcsokor kettéágazik, s fölül egy újabb, hétlevelû csokorban egyesül újra. Az ötlevelû alsó csokor középsõ húsos levelén kiszélesedõ szárú görög kereszt áll.)
  [183-184.] (Minden bizonnyal hitvilági hátteret sejthetünk megjelenítésében: a honfoglaló magyarok sámán- vagy más néven táltoshitének legfontosabb elemét, a világi rétegeket egybefogó világfát vagy életfát jelképezte. A középütt szétváló, majd újra egyesülõ levelek alkotta rombusz alakú tér lemezünkön alighanem a fa törzsének odvát szemlélteti, ahol népmeséink hagyománya szerint a segítõ szellemek tanyáznak. Itt egy keresztet, a kereszténység jelképét látjuk a mezõben.)

...kétoldalt pedig egy-egy képzeletbeli állatalakot, pávasárkányt látunk, az iráni zoroasztrizmus jelképét.

  [183. ] (A rombusz alakú levélkeret felsõ szárainak külsõ oldalán egy-egy fantasztikus állatalak látható: jobb oldalt felcsapott farkú, kutyafejû, szárnyas egyszarvú, bal oldalt pedig kutya- vagy farkasfejû, pávafarokkal és két karmos manccsal rendelkezõ állat.)
  [184.] (A rombusz alakú keretet felül közrefogó két mesebeli állatalak az iráni hitvilág pávasárkányára [szenmurv] emlékeztet.)"

  A fenti szemelvényekben további kommentár nélkül kiemeltük azokat az egymásnak ellentmondó kifejezéseket, amelyek rávilágítanak az interpretáció mechanizmusára: levélcsokor - inda - fatörzs odúval, világfa - életfa, képzeletbeli; fantasztikus - mesebeli, egy állatfaj, ami kétféle. Ugyanez a módszer meglehetõsen homogén módon vonul végig a népes szerzõgárda írásain, tehát iskolasajátosságról van szó.
  A kiállítás, katalógusa és az ezek nyomán várható publikációk nyilván hozzá fognak segíteni az emlékanyag elfogulatlan és axiómáktól nem befolyásolt megtekintéséhez és objektív leírásához. Minden bizonnyal a legelsõ feladatok közé fog tartozni az 1996-os kiállításon oly impozáns gazdagságban elénk kerülõ mûvészeti emlékanyag osztályozása, csoportosítása. Pillanatnyilag ugyanis a formák valóságos eredetérõl, egyes csoportok jellegzetességeirõl sincs világos képünk. Gyakoriak a (lényegében Gottfried Semper elképzeléseiben fogant) utalások õsi technikák (például textilmûvészet) más anyagban való, feltételezett utánzására. Ezek közé a megvizsgálandó tézisek közé tartozik az az elképzelés is, amely szerint a középpontos szimmetriával komponált tarsolylemezek a veretes tarsolyok emlékei lennének. A szigorú formai analízis következetes végigvitele elõtt nehéz mûhelyekrõl, stiláris származtatásról beszélni. Mindenesetre úgy tûnik, hogy az ornamentika alapvetõen plasztikus, fémmûvészeti eredetû, s a kifejezetten síkmûvészeti jellegû változatok másodlagosak. Még a tisztán gravírozott díszû példák is, amelyek között leginkább találhatók laza kompozíciójú, kuszább, helyi utánzatnak tetszõ példák, gyakran törekednek (a háttér aranyozásával, vonalkázással) plasztikus hatásra. A háttérnek ugyanilyen kétféle technikájú kezelése (egyes esetekben, így a bécsi, geszterédi, karosi, rakamazi szablyák díszítményein, a bezdédi tarsolylemezen poncolással is háttér mivoltában hangsúlyozva) emeli ki a legtöbb emléken a domborított ornamens plaszticitását. A kompozíció alapmotívumának nem a palmetta maga, hanem az azt hordozó inda látszik: ez határozza meg összehurkolódó formáival a karosi II. temetõbõl való tarsolylemez, a rakamazi, a tarcali s az utóbbi nagy formájának kompozíciós elvét végtelen hálóvá alakító galgóci kompozícióját. Ennek az alaptípusnak a megfelelõi más formában (így a biharkeresztesi szvasztikás korongon), áttört technikával is elõfordulnak. Hozzá képest másodlagosnak, romlott formának tûnik az a kompozíciós típus, amelyen a hálót nem indák, hanem egymással érintkezõ palmetták (rendszerint közös, nagy) levelei alkotják. Ilyen a beregszászi tarsolylemez, s ehhez a típushoz tartozik a bezdédi is. Különösen ebben a típusban gyakoriak a koncentrikus kompozíciók, amelyek feltûnõen sûrûn csoportosulnak a Duna-Tisza közének tarsolylemezein (Szolnok-Strázsahalom, Túrkeve-Ecsegpuszta, Dunavecse, Kiskunfélegyháza). Nem lehetetlen, hogy ennek a kompozíciótípusnak a kialakulásában inkább számolhatunk a koncentrikus formára csábító korongok (például Alsóverecke, Szolyva, Tiszaeszlár-Dánoskert, Dunaszekcsõ) mintakép-szerepével, mint a veretes tarsolyok utánzásával. Nem kevésbé jelentõs a kerek forma a mindig ornamentális stilizálásban feltûnõ, kis számú állatábrázolásban. Úgy tûnik, mind a technika és a plasztikus ornamens megjelenése, mind a palmetta alaktana szempontjából igen nagy jelentõséget tulajdoníthatunk a vereteken mintegy elemi formájukban megjelenõ öntött díszítményeknek. Valószínû, hogy az elemzés a közvetlen kapcsolatokat nem az iráni fémmûvészet figuratív stílusához vezetõ szálak nyomán fogja megtalálni, hanem abban az antikvitás utáni nagy ornamentális körben, amelyet Alois Riegl a „szaracén ornamentika" gyûjtõfogalmában foglalt össze.

Az államalapítástól a török kiûzéséig

  A Magyar Nemzeti Múzeum történeti kiállításának vezetõje 2. XI-XVII. század. Szerk.: H. Kolba Judit. Helikon Kiadó, Budapest, 1996. 88 old., 75 színes kép, ár nincs feltüntetve.
  A történelmi kiállítás középkori része tulajdonképpen nehezen határolható el, tudniillik a Nemzeti Múzeum emeleti kupolaterébõl balra elinduló látogató az Árpád-kort bemutató teremsorban a XVII. század vége tájáig jut ezen az oldalon, s a rotundán újból átvágva folytathatja történelmi vándorlását. Bennünket itt tehát a bal oldalnak is csak egy része érdekel.
  Az elõtérben az esztergomi Porta speciosa bal oldali oroszlánja, a XII. század végi, III. Béla kori fénykor minden tekintetben páratlan fõmûve szomorkodik (vezetõ: „Szent István nagyszabású székesfehérvári építkezéseire egy hatalmas pillérfõ, az esztergomi királyi udvar pompájára szintén egy gazdag díszítésû pillérfõ és a terem bejárata mellett elhelyezett vörösmárvány kapuõrzõ oroszlán emlékeztet.") Akármi lesz is a terem végleges rendeltetése, ezt az oroszlánt bizony kidobták az elsõ terembõl (Az Árpád-házi királyok kora, XI-XIII. század), mert ott nem fért el. Emlékeztetni csak egyetlenegyre emlékeztet: arra, hogy a Nemzeti Múzeum évtizedek óta, ötletszerû kölcsönzésekkel bár, de kitartóan munkálkodik a hagyományos, eredeti helyükön meg-õrzött vidéki együttesek felbomlasztásán. A kárvallottak között van Székesfehérvár, Esztergom, részben Visegrád is (valamennyinek egykor olyan, tervszerûen felépített kõtára volt, amely emlékeiknek teljes, helyszíni gyûjteményével rendelkezett). Fatális fenyegetésként az 1974-es budai szoborlelet egy másolati és egy eredeti darabja is feltûnt. (Találgathatunk: a Budapesti Történeti Múzeum sokallja-e gyûjteményét, s megbontására törekszik; esetleg másolat kerül majd a Nemzeti Múzeumba, hogy a gyanútlan látogatót, mint más esetekben is, kétségbe ejtsék, hol látta az igazit? - Ilyen mûveletekkel lehet fontos mûveket kerti törpékké silányítani.) Miközben a Nemzeti Múzeum elõzõ kiállításán szerepelt, de idõközben nyilván megunt, hatalmas és csodálatos korinthizáló esztergomi pilaszterfejezete még a múzeum folyosóján építési törmelékek között hevert, a történeti kiállítás elsõ termében megjelent - somogyvári eredeti reliefek és egy velük megtévesztõ szimmetriában összekomponált pécsi angyalrelief-másolat alatt - egy újabb esztergomi zsákmány, az inkrusztált vörös márvány trónszék, abban az újabb töredékkel kiegészített alakjában, amelyet 1994-ben a Pannonia Regia kiállításon mutattak be. (Vezetõ: „A királyságot mint intézményt a teremben elhelyezett trónus jelképezi." - Ezzel szemben a töredékek éppúgy lehetnek a Szent Adalbert-székesegyházból valók, ikonográfiájuk pedig leginkább püspöki trónusra vall.)
  A magasabb cél, amelynek érdekében a szerencsétlen sorsú trónus (inkrusztációinak egy részét már a XX. században vesztette el, bal oldali támlája legújabb idõkben tört ketté) újabb helyváltoztatásra kényszerült, a királyi ereklyék bemutatása volt. Az ereklyekultusz, mint ismeretes, semmitõl sem riad vissza, viszont nem feltétlen velejárója a hitelesség követelése (ezért is a sok másolat). Ilyen célkitûzéssel a múzeum 1988-ban rendezett kiállítást, most az onnan átvett kegyeleti koncepció furcsán keveredik az „alapvetõ osztályok" felsorolásával ( Az államszervezet és a hadsereg - Az egyház - A falu: azaz, mint gyermekkorunkban szoktuk sorolni, pap, katona, kondás, kutyapecér). Az utóbbi az elõzõ és az azt megelõzõ rendezésbõl származik, együtt a pontosan azonos tartalmú tárlókkal. Az Árpád-kornak mint tagolatlan egységnek nyilvánvalóan semmi értelme nincs, a teremben tökéletes zûrzavar uralkodik; a történelmünk itt ábrázolt leghosszabb, három évszázados szakaszából való anyag elrendezésében a kronológiának semmiféle érzékelhetõ szerep nem jut.
  Ott, ahol jut neki, csak az egyes történelmi szakaszoknak szentelt termek egymásutánjában érvényesül, belsõ tagolásukban nem. Sõt mintha egymásról nem is tudva, koordinálatlanul szerezték volna be az illetõ felelõsök a maguk anyagát - onnan, ahonnan tudták. Így például az Anjou-kori terem túl nagynak bizonyult, szemben az Árpád-korival, amely túlzsúfolt, éppúgy, mint vegyeskereskedés-szerû tárlói. Az Anjou-terem tehát bõven tartalmaz késõbbi tárgyakat: ilyen a minden bizonnyal XV. század eleji hímzett casulakereszt is, de a pálmát a Nemzeti Galériából kölcsönzött, XVI. századi, nõi szentet ábrázoló faszobor viszi el. Fájdalmas, hogy ugyanebben a teremben az OSZK Missale Posoniense C verziójából vett kánonkép eredetije van további pusztulásra ítélve (ugyanúgy, mint a Zsigmond-kori teremben feltûnõ hanyagsággal odavetett, becses Vergerio-kézirat, nem is szólva a XVI. századtól kezdve sokasodó sok-sok grafikai lapról, rajzról). A (kiállítási) tér és a (történelmi) idõ bizonytalan viszonya máshol is érezhetõ, a legerõteljesebben azonban a Jagello-kortól a török korig mindent befogadó, hosszú teremben, ahol a Pálffy-serleg szerencsésen egy képbe kerül a Báthori Madonnával és a nyírbátori stallummal. A merev és tulajdonképpen alkalmatlan installációs technika rémtette Mátyás halotti pajzsának ötletes elhelyezése egy sarokban, úgy, hogy két, derékszögben találkozó üvegtábla hézaga metszi át. De nem is egyszerû egyértelmû dátumokkal dolgozni. Iskolapélda lehet erre a végre újra látható, remek kis kassai házioltár, amelynek XV. századi (vagy talán XVI. század eleji?) dátuma csak a más összefüggésbõl származó, s benne meglehetõsen hevenyészve alkalmazott két Annuntiatio-figurára vonatkozhatik, míg az egész triptichon és szárnyainak két prófétaképe meglehetõsen gyenge, késõi XVI. századi munka.
  A fenti megfigyelések illusztrációk lehetnek ahhoz a vállalkozás egészére vonatkozó megállapításhoz, hogy a történelem nem kiállítási tárgy (további illusztráció a vezetõ szövege az egyes korokról szóló, rövid történelmi összefoglalókkal, a valamilyen szálra mindig „felfûzött" emlékekkel, amelyeknek ismertetését mindig az a sajnálkozás kíséri, hogy sajnos, a múzeum nem rendelkezik mindenbõl a legjellemzõbb anyaggal). Milyen eszközök segítségével egészítik ki a múzeum tisztviselõi az általuk jelentõségében lebecsült gyûjteményi anyagot a kívánt célra? A legfontosabbak kétségkívül a saját múzeumi anyagnak régen nem látható, újonnan restaurált és kiállításra felkészített darabjai. Mind értékükben, mind látványosságukban és elhitetõ erejükben kiemelkednek a feltûnõ nagy számban, kitûnõen konzervált textíliák, viseletek: a XV. századi miseruhák, a tököli ornátus, II. Lajos és Mária királyné mariazelli menyegzõi ruhája, a XVI. századi török bõrköpeny stb. Az almakeréki Apafi-tumbának minden történeti patinától való „megtisztításáról", a gipszmásolatokkal egyenértékûvé mosásáról azonban örömest lemondtunk volna. Itt említendõ egy hosszú életû történelmi legenda új meghatározással való szétfoszlatása: a már a XVIII. században is II. Lajos gyermekkori páncéljaként ismert fegyverzet a gyermek Jagelló Zsigmond páncéljának bizonyult.
  Az idegen forrásból merítõ kölcsönzések az eredeti tárgyak számát gyarapítják, ha elmossák is a helyi vonatkozásokat. A Nemzeti Múzeum új középkori kiállításán azonban minden eddiginél nagyobb szerepet játszanak a nem eredeti tárgyak. Egy részük makett, rekonstrukció: alkalmazásuk szükséges rossz; az eredeti anyaghoz való keverésükbõl rendszerint törvényszerûen a csekély esztétikai értékû modellek húzzák a rövidebbet. Nagyobb probléma a kiállításnak másolatokkal való feltöltése, amelyek a kvalitás iránti tökéletes érzéketlenségrõl tanúskodnak, s erre is nevelnek. A drága másolatok után a múzeumtól adót kellene szedni, s azt érdemes, szûkölködõ gyûjtemények mûtárgybeszerzéseire és -restaurálásaira fordítani! A múzeumtörténeti szempontok figyelmen kívül hagyása, a historizálásra oly jellemzõ kortévesztés itt bosszulja meg magát. Mert a múzeum igen értékes, tradicionális másolatgyûjteménnyel rendelkezik: így került elõ például a Történelmi Képcsarnok gyûjteményébõl Dürer nürnbergi Zsigmond-portréjának XIX. századi másolata (sajnos, rossz helyre, ugyanis a Zsigmond-teremben domináns szerepet kap, s így hamis szemléletességet teremt). A klasszikus másolatokkal teletömött XIX. századi múzeumok kora azonban Magyarországon tudvalevõleg akkor járt le, amikor a Szépmûvészeti Múzeum 1904-es megnyitásakor a kortársak érzékelték a gipszmúzeum káros voltát és életidegen, antimodern jellegét. Most, egy évszázad elteltével a Nemzeti Múzeum a zseniális Pulszky Károlyt követõ, középszerû Kammerer Ernõ és Wlassics Gyula útjára lép? Erre utal az is, hogy a kolozsvári Márton és György prágai Szent György-szobráról (az idegen hozzátétektõl megtisztított, jelenlegi prágai múzeumi eredetinek megfelelõ gipszmásolat helyett) szükségesnek érezték a zászlós lándzsával kiegészített, historizálva átdolgozott, 1906-os, Róna József-féle epreskerti bronzöntvény megszerzését.
  Nagy Lajos szerencsétlen bécsi kettõskeresztjének a velencei egyezmény alapján a múzeumba jutott példánya egy speciális hamisítványgyûjtemény dísze lehetne, „alkotóját", Salomon Weinbergert valamikor a Master Faker címmel tüntette ki a manipulációiról szóló tanulmány szerzõje (J. P. Hayward: The Connoisseur. 1974). A múzeum egyik legtanulságosabb, más nagy gyûjtemények hasonló részlegeitõl semmiben el nem maradó részlege lehetne ez, olyan érdekfeszítõ címszavakkal, mint Literáti Nemes Sámuel vagy Ószõny. A másolatok tömege önti el a kiállítást: oklevelek fakszimiléi, pecsétek, magyar és török miniatúrák, ötvöstárgyak másolatai. Ma már bízvást a gyûjteménygyarapítás tévútjai közé sorolható a zágrábi Szent László-miseruháról frissen készített s itt kiállított nemes másolat is. Némelyikük - ha másért nem, az eredetik hozzáférhetetlensége miatt vagy védelme érdekében elkerülhetetlen, de az eredetikkel való összetévesztést is hatásosabban lehetett volna elkerülni, az - akár részletekbe hatoló - szemléltetést is jól lehetett volna szolgálni akkor, ha a rendezõk mindezt nagyobbrészt a kiállítás legnagyobb büszkeségére, a költségesen kiépített audiovizuális rendszerre bízzák. Így az a különös helyzet állt elõ, hogy egy minden eddiginél kevésbé modern kiállításban villog a modern elektronika - mintha egy ökrös szekeret lézerlokátorokkal szerelnénk fel.
  A múzeum új történeti kiállításához feltétlen szükségesnek ítélt másolatok némelyike ezen is túlmegy. A székesfehérvári Szent István-szarkofágról, a fedél csekély maradványai alapján kiegészített, éppoly monstruózus, mint illúzióromboló gipszöntvény készült, fölötte (!) a két évszázadnyival késõbbi fõmû, a szentkirályi timpanonrelief másolatával. Kérdés, mit akar kifejezni így, együtt ez az élvezhetetlen együttes?
  Ennél is botrányosabb, mert tudatos hamisítás a váradi/gyõri Szent László-fejereklyetartóból kiragadott (tehát a sodronyzománcos mellrész nélküli) fejrész galvanoplasztikai másolata, a III. Béla székesfehérvári sírjából való halotti korona másolatával kombinálva. A méreteiben történetesen (épp- oly tökéletesen, ahogyan egy hóember fejére illik a fazék) összeillõ együttest a múzeum középkori osztálya egyik munkaszobájában, a szekrény tetején a látogatók mint tréfás összeállítást már régebben szokták csodálni, de senki sem gondolt arra, hogy ez a bizarr együttes nyilvánosságra is kerülhet.
  Most már nyilvánvaló, hogy - a mûvészettörténeti irodalom nyomós kronológiai és stilisztikai ellenérveivel szemben - feladata a herma arcának kalandos és valószínûtlen, XII. század végi datálásáról való „meg-gyõzés" lenne. (Ezt a tárló aláírása úgy indokolja, hogy az Anjou-korban különösen tisztelt Szent Lászlóról és „a magyar ötvösmûvészet Árpád-kori hagyományokat is õrzõ" 1400 körüli mûrõl beszél.) Közszemlére tételét - ez esetben a szó szoros értelmében nemzeti ereklyékrõl lévén szó - az ilyen esetekben kötelezõen szükséges nyilvános vita nem elõzte meg; minden haladéktalan eltüntetése mellett szól.
  Más természetû, de nagyon jellemzõ elvi problémákat vet fel a gyulafehérvári Hunyadi János-szarkofág csatajelenetes oldallapjáról készült gipszmásolatnak szerepeltetése a harmadik teremben. Ezt a különös mûvet nemrégen még mindenki Mátyás-korinak tartotta. Ritoókné Szalay Ágnes egy nyomtatásban még nem publikált, de elõadásai révén közismert és többször is figyelembe vett tanulmányából tudjuk, hogy historizáló emlék (a vezetõben is helyesen: „Hunyadi sikeres törökellenes harcainak kívánt emléket állítani Szapolyai János király 1534-ben, amikor síremlékét elkészítette"). Igazi történeti helye tehát a hatodik teremben lenne, ott, ahol a nyírbátori stallum áll, Báthori András Madonnájának közelében (amelyrõl a vezetõ azt tudatja, hogy „feltehetõen magyar mestere a firenzei Madonnák ismeretében alkotott". - Nem szeretnék ezzel a mondattal egyetemi felvételi dolgozatban találkozni, s meghallgatni a jelölt reklamációját arra hivatkozva, hogy õ ezt hivatalos múzeumi vezetõbõl tanulta).
  Ide kívánkoznék késõ gótikus formái alapján még egy mû, az ádámosi stallum, amely hihetõleg ugyanakkor készült, amikor a templom festett famennyezete (1526, a Magyar Nemzeti Galériában). A XVII. századba (így is túl késõre) való besorolását nyilván az utólag ráírt, Dávid Ferencre vonatkozó felirat motiválta. Az itt felállított fõúri õsgaléria s az azt kísérõ, az emlékezetes Nemzeti Galéria-beli kiállítás nyomán finoman kidolgozott viselet-, életmód- és díszítõmûvészeti együttes által teremtett kontextusban bizony bántó és durva ez a törés.
  Ha az ádámosi stallum rusztikus késõ gótikus formái valamivel kontrasztot alkotnak, a viszonyítási alap nem az Esterházyak manierista és kora barokk kultúrája, hanem az 1511-bõl való dúsan faragott, intarziás nyírbátori stallum lehet. (Vajon a könyvön olvasható F. Marone - mint Voit Pál feltételezte - valóban mesterszignatúra-e, s nem az auktor, P[ublius] Vergilius Maro neve?)
  Mindenesetre, örülnénk, ha a kiállítás kapcsán a legelsõ feladat az imént tárgyalthoz hasonló kérdések, szubtilis interpretációs problémák, a kétséges datálások megvitatása, esetleg az új irodalomhoz való viszonyítás volna. Igazi élvezet lehetne a ritkán vagy eddig soha nem látott emlékek megbeszélése, a sikerült megoldások méltatása is. Kár, hogy mindezeket ezúttal háttérbe szorította a koncepció egészének kiáltó elhibázottsága.
  A Nemzeti Múzeumot azonban látni, gyûjteményeit tanulmányozni kell!

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu