Passuth Krisztina:
Tranzit
Tanulmányok a kelet-közép-európai avantgarde mûvészet témakörébôl
Új Mûvészet Kiadó, Budapest, 1996.
198 (szöveg), [36] (kép) old., ár nélkül
(Új Mûvészet - Tanulmányok 2.)

  Passuth Krisztina új kötetének az elôszavában napi igényekre, alkalmi feladatokra válaszoló cikkeknek nevezi az 1920 és 1928 közé helyezhetô kelet-közép-európai avantgárdról szóló tanulmányait, mozaikdaraboknak, melyekbôl remélhetôleg kialakul majd "...a nyugat- és kelet-európai avantgárd mûvészet találkozási pontjainak a gazdag szövete. A szemlélet, a kiindulópont egységes, a szereplô személyek (mûvészek, kritikusok), kulcsfigurák néha többször is visszatérnek, ugyanúgy, mint egyik-másik különösen fontosnak tûnô kérdés..."
  Ez a sommás összefoglalás pontos. Sôt a kötet tartalmát jobban megismerve még meg is toldanám ezt a képet egy, az olvasás közben fölmerülô földrajzi hasonlattal: nemcsak ezek az írások olyanok, mint a mozaikdarabok, hanem legalább ennyire érvényes ez a mozaikjelleg a cikkekbôl kibontakozó mûvészi mozgalmakra is, melyek olyanok, mintha hol sûrûbben, hol ritkábban csoportosuló alakzatokat látnánk a messzi horizonton. Az egész panoráma egy szétszórtan fekvô szigetcsoportra emlékeztet. És ez a hasonlat még a tekintetben is találó, hogy a távolból felmerülô személyek, mûvek vagy mûvészcsoportok mellôl nem hiányzik az ilyen szigeteket övezô fémes csillogású víztükör sem. Ott látjuk tehát azt a bizonyos hidegen derengô fényt is, az egykori avantgárdot körülvevô mérhetetlen meg nem értést és közönyt, illetve az idegenkedés és a gyanakvás tengerét.
  Sôt úgy tûnik, mintha sokszor maguk az avantgárd mûvészek is azon fáradoztak volna, hogy tovább növeljék ezt a szigetekre szakadt elkülönülést. Igaz, nem abban az értelemben, hogy például a széthulló közép-európai monarchiák utódállamainak a nemzeti lobogói alá gyülekeztek volna. Nem ezt tették, hiszen valamennyien csak úgy dagadtak a szóban és tettben hangsúlyozott nemzetköziségtôl. Ám mégiscsak megôrizték a nemzeti és nyelvi hovatartozásukból fakadó emlékeiket vagy reflexeiket, és az ilyen helyzetbôl szükségszerûen adódó belterjességet meg a rájuk kényszerített külsô-belsô emigráció okozta elszigeteltséget. Ami bennük az elhalványuló nemzeti hovatartozás öröksége volt, az lett egyúttal az árvaságuk is. Még a viták és frakcióharcok tüze is tulajdonképpen csak szûk körben lobogó láng maradt, csak az egyes országokból toborzódott mûvészek kis táborán belül volt képes igazán izzóvá és gyilkos erejûvé válni. Az eredményt ismerjük: az avantgárd szent ügye néhány esztendô alatt a mûvészek kezén több tucat programnyilatkozattá és manifesztummá aprózódott.
  Majdnem azt írtam, hogy a mûvészek mûtermében történt ez így. De hát ez is egy jellegzetes különbség az akár csak tíz-tizenöt évvel korábbi helyzettel összehasonlítva - mûtermek helyett inkább mûhelyek alakulnak ki a húszas évek elején, esetleg csak mûhellyé avatott munkaasztalok. Kassákról tudjuk például, hogy többnyire konyhaasztalokon dolgozott, de valószínûleg igen sok mûvésztársáról volna még ugyanez elmondható. Néhányan közülük, mint Moholy-Nagy vagy Rodcsenko, tanmûhelyek munkaasztalainál kötöttek ki, illetve fotólaboratóriumok vegyszeres tálai fölé hajolva dolgoztak. A szobrászok is inkább fémmegmunkáló gépek segítségét vették igénybe, illetve olyan, addig igazán nem mûvészinek számító anyagokkal foglalkoztak, mint például az átlátszó (és talán a jövôt is látni engedô?..) celluloid volt. Új szerepkörbe került a rajz is. Liszickij kezében a ceruza úgy szaladt a papíron, mintha üvegvágó gyémánt volna. Kedvelt, de inkább csak áhított, mint valóban gyakran felhasznált anyaggá vált az alumínium, az acél meg a beton.
  Az ecset és a vászon jelképszerû tisztelete eközben ugyancsak elhalványodott: a szedôasztalra tett betûdoboz, illetve a kézbe vett olló és ragasztó vette át a szerepét. A legfontosabb szavak: szerkezet és konstrukció. Az az ikonográfiai változás ugyanis, ami 1910 körül a kubista csendéleteken volt megfigyelhetô, például a kávéházi asztalra lökött nikkel hamutartó megjelenése és általában is a szögletes, kemény formák szerepeltetése, aztán az összehajtogatott napilapok címsorainak a harsány betûsora, vagy az a merészség, ahogy mindez a székek nádfonatú betétjével és a gyûrt terítôk ráncaival összefonódott, ez a hangsúlyozottan prózai, mégis oly dinamikus környezet a húszas években még fontosabb szerephez jutott. Ami a kubistáknál még csak a mûvészet ikonográfiája vagy tárgyi szüzséje lehetett, az most az alkotómunka geometriájává és technikájává válik. Ennek a változásnak az igazi indítékai pedig már nem is esztétikai vonatkozásúak - hiszen a konstruktivisták szemében a mûvészi munka új világmodell kimunkálásának számított.
  Ha föntebb ezt a korszakot egy szigetcsoport széthúzott panorámájához hasonlítottam, most ezt a benyomást még azzal toldhatnám meg, hogy kiemelem a látvány középsô tartományait. Ez a súlyosabb vonulatokat és erôsebb szervezettséget mutató táj a német nyelvterület, amely a húszas évek avantgárdját tekintve valahol Zürichnél kezdôdik (dadaisták), és Düsseldorfon, Kölnön keresztül, majd Weimart és Dessaut érintve (Bauhaus), illetve Lipcse felé kanyarodva terjed egyrészt Bécs felé (itt dolgozott a Kassák-kör), másrészt pedig Hannoveren áthaladva (Kestner Társaság) válik egyre fontosabbá és markánsabbá, ahogy tekintetünk a húszas évek Németországának nyüzsgô metropoliszáig, Berlinig siklik (Die Rote Fahne, Der Sturm és a többnyelvû Vecs-Objet-Gegenstand magazin). Délkeletrôl az Osztrák-Magyar Monarchia utódállamainak az avantgárd csoportjai keresik ezzel a középsô medencével a kapcsolatot (Deveùtsil, RED, Pásmo, Zenit, Contimporanul, Korunk...), kelet felé tekintve pedig a lengyel modernek kicsiny, de fontos közössége jelenik meg Varsóban és £ódzban (a Blok folyóirat), s mögöttük a tekintet egészen Moszkváig hatolhat (itt inkább iskolák és intézmények, mint mûvészeti folyóiratok játsszák a vezetô szerepet: VHUTEMASZ, INHUK, GINHUK, UNOVISZ). Nyugatról a holland konstruktivizmus szigetei tûnnek fel (De Stijl).   Az egész tájat beragyogja azonban két olyan égitest fénye, amelyek nem közép-európaiak. Mert hiába a húszas évek Berlinjének minden pazar tûzijátéka, a tradíciók mégis úgy diktálják, és talán Picassóék jelenléte is annak ad nyomatékot, hogy elhiggyük: a nap azért még mindig Párizs fölött ragyog. Aztán persze igen fontossá, néha még a napot is elhomályosítóvá válik a másik fényforrás, az orosz avantgárd csillaga. Ez éppen a húszas évek elején emelkedik az égboltra, mint egy új korszak beköszöntését hirdetô üstökös.
  Ez a táj, ahogy most leírtam, napjainkban természetesen már réges-rég a múlté. Ami a szigetvilág kincseibôl, például a Sturm nevû lap berlini szerkesztôségi asztalának környékérôl, vagy a Bauhausban végzett úttörô munkából mint mûalkotás, emlékanyag vagy dokumentum fennmaradt, az már akkor, a harmincas-negyvenes években szétszóródott. A mûvek egy kis része még rögtön a második világháború után Berlin nyugati felében talált menedéket, másik harmada a Kasselben megalapított Bauhaus-archívumban kapott otthont, de szinte ugyanennyi emléket és dokumentumot ôriz még mindmáig a kölni egyetem színháztörténeti tanszékének az a mentsvára is, ami még most, fél évszázad múltán is csupán egy düledezô kastély - aki keresi, megtalálhatja egy, a repülôtér felé vezetô és bodzarengeteggel meg fûzesekkel tarkított Rajna-parti szakaszon. És természetesen igen sok terv, modell, kép és szobor lappang még mindig magánosok otthonában, vagy talált helyet a világ nagy múzeumaiban és a magángyûjtôk nehezen megközelíthetô kollekcióiban.
  Az egykori szigetvilág képe és vele a közép-kelet-európai avantgárd egésze tehát további szilánkokra, most már szinte felkutathatatlanul apró cserépdarabokra hullott. A hetvenes évektôl kezdôdôen figyelhettük meg aztán (igaz, csak nagyon ritkás ütemben sorra kerülô és máig sem minden területet felkutató rendezvényeknek köszönhetôen), hogy ennek az egykor volt, de szerteszét foszlott archipelagnak egy-egy összefüggôbb darabját mégiscsak, ismételten is megpróbálják rekonstruálni a mûvészettörténészek.
  Néhány véletlenszerûen kiragadott példa, melyek elsôsorban magyar vonatkozásúak: egy lelkes Bauhaus-kutató, Wulf Herzogenrath, a kölni Kunstverein akkori igazgatója a hetvenes évek elején bemutatja (úgyszólván felfedezi!) Péri László hagyatékát, és az ugyancsak kölni Kovács Attila is megszerzi Péri néhány szobrát, rajzát és grafikáját: ettôl kezdve ez az anyag újra hozzáférhetô, újra él. Vagy: nem sokkal késôbb végre közelebbrôl is megismerhetjük a holland De Stijl csoport magyar alapító tagjának, Huszár Vilmosnak az életmûvét. 1990-ben (nagyon késôn, de még nem végleg elkésve) megrendezik Düsseldorfban Weininger Andor retrospektív kiállítását, s ez a tárlat, akárcsak Huszár kiállítása, ellátogat aztán Budapestre is. 1986-ban Wechselwirkungen címmel Kasselban nyílik korszakosnak nevezhetô áttekintés a Weimari Köztársaság intézményeiben született, illetve oda elkerült magyar avantgárd mûvekbôl. Az emlékanyag összegyûjtésében és szakszerû bemutatásában fontos szerepet vállalt Hubertus Gassner. Egyébként ez volt az elsô alkalom, hogy a Kárpát-medencébôl kirajzó modernekrôl végre valamennyire összefüggô képet kaphattunk.
  Messze túllépett aztán azokon a kereteken, amelyeket a magyar avantgárd öröksége vagy feldolgozása nyújthatott, a párizsi Pompidou Központ közép-kelet-európai tárgyú bulletinje. Ez a folyóirat a hetvenes évek közepétôl jelent meg körülbelül egy évtizeden át, és ez alatt az idô alatt a magyar avantgárd kutatóinak is nemzetközi publikációs fórumként szolgált. Egy másik jelentôs erôfeszítés: 1992-ben Düsseldorfban kísérlet történt arra, hogy fôbb vonalaiban rekonstruálják a hetven évvel korábban ott megalakult konstruktivista internacionálét és mindazokat az eseményeket és ideológiai vagy mûvészeti programokat is, melyek a találkozókat követô viharos viták és belharcok termékei voltak (az egyik háttérbôl ható fô tényezô: Moholy-Nagy László). Düsseldorf válik a lengyel és a cseh avantgárd nyugat-európai újrafelfedezésének központjává is. A frankfurti Schirn Kunsthalle pedig már a nyolcvanas évek elejétôl megpróbálja bevonni a szovjet (késôbb az orosz) mûvészeti intézményeket egy, az egykori orosz avantgárd gazdag örökségét felkutató és bemutató kiállítássorozat megrendezésébe, s ez a szenzációs tárlatokat produkáló vállalkozás még ma is tart. Nem feledkezhetünk meg persze a nemzetközi jelentôségû magángalériák munkájáról sem. Ilyen ösztönzô központként mûködött évtizedeken át a párizsi Denise René galéria, amely Kupkától Kassákig és Liszickijtôl Rodcsenkóig gyûjtötte be a kelet-európai konstruktivizmus képviselôit, de az évek során egyre fontosabbá váltak a kölni Gmurzynska galéria hasonló tárgyú tárlatai és monográfiákkal felérô vaskos kiállításkatalógusai is.
  A konstruktivizmus, amelynek Kelet-Európa volt a szülôhazája, mindezek révén a hatvanas évek derekától kezdve egyre inkább divatba jött Nyugaton is (vagy talán helyesebb így fogalmazni: csak ott...). Nemzetközi tekintélyû szakértônek számít azóta a Párizsban élô Andrei Nakov, a skót Christina Lodder és az amerikai Susan Compton, az orosz Alekszandr Lavrentyev, a lengyel Stanisl/awski, a berlini Hans von Riesen és a düsseldorfi Werner Schmallenbach... A listát folytathatnánk, itt azonban csak néhány hozzánk közelebb álló nevet említenék még; például az újvidéki Bori Imrére emlékeztetnék (egy idôben ô is majdnem nyugatinak számított), vagy az ugyancsak jugoszláviai Irina Subotic´ra utalnék, illetve egy újabb nemzedék színre lépését jelezve a Torontóban élô Botár Olivér publikációira. Miközben ilyen ütemben szélesült a nemzetközi mezôny, nálunk Szabó Júlia, majd egy évtizeddel késôbb Forgács Éva könyvei próbálták törleszteni a felgyûlt adósságokat. És még a hetvenes években Passuth Krisztina megkísérelte, hogy egy kis modern mûvészeti osztályt építsen fel a budapesti Szépmûvészeti Múzeumban az odacsempészett adományokból. Igen, még egy adat: kissé késve és fájdalmasan szerény (mondhatnám maradék-...) anyaggal, de végre megnyílik Óbudán a Kassák-múzeum is.
  Látjuk, hogy a kutatókból verbuválódott kis csapat is tulajdonképpen egy szigetcsoport, egy, az egész világon széthúzott szakértôgárda, amely mintha az egykori mûvészek és életmûvek visszfényeként, majdnem hogy délibábjaként, azokra emlékeztetve lebegne az égbolton. Hírük van - ôk a mûvészettörténészek nemzetközi táborán belül a konstruktivista szekta.
  Õk azonban - mondhatnánk - csak a konstruktivizmus mitológiáival foglalkozó lelkes harcosok. Mert hiába gyarapodtak a publikációk, ami a mûveket, a szemmel látható és kézzel tapintható alkotásokat illeti, e téren továbbra sem voltunk elkényeztetve. Nagyon ritkás a múzeumokban a húszas évekbôl datálható konstruktivista anyag, és kevés ennek az évtizednek az avantgárdját bemutató idôszakos kiállítás is. A kasseli Wechselwirkungen-tárlat egy pillanatra szélesre húzta ugyan a függönyt, de a kutatók és különösen a magyar konstruktivizmus feldolgozói továbbra is a könyvtárak polcaira és a világ minden táján megjelent katalógusok segítségére voltak utalva, ha alaposabban akartak utánanézni egy-egy életmûnek. Néhány fontos alkalmat átaludtak persze a magyar hivatalok is. Így például az elmúlt negyed évszázadban hat-nyolc Moholy-Nagy retrospektív kiállítás vándorolt végig Európa nagy múzeumain, ezek közül azonban egy sem jutott el Budapestig, noha közben megünnepeltük (de tényleg méltón ünnepeltük meg?) Moholy-Nagy születésének századik évfordulóját is.
  Egyetlen vigasz: 1982-tôl több nyelven is megjelent az akkor már Párizsban élô Passuth Krisztina Moholy-Nagy monográfiája. De csak most, miközben éppen ezeket a sorokat írom, fordult elô elsô ízben, hogy egy igazán jelentôs gyûjtemény érkezett Magyarországra az egykori magyar és közép-kelet-európai származású avantgárd mûvészek munkáiból. A Bázelban élô Carl László, aki egy személyben mûvészeti író, kiadó, mûgyûjtô és mûkereskedô is, egy több száz mûalkotásból álló kollekciót helyezett letétbe a Fôvárosi Képtárban, és ezt az anyagot azóta bemutatta a Mûcsarnok is. Ez a gyûjtemény, azt hiszem, elôször nyújt majd a magyar kutatóknak alkalmat arra, hogy lássák, tulajdonképpen hogyan is nézett ki ez a korszak, és valóban mit is takar ez a bûvös szó: "a húszas évek avantgárdja"....
  Passuth legújabb könyvének, a Tranzit címû cikkgyûjteménynek a dolgozatai, amelyek ezt az áttekintést a mûvészettörténeti kutatómunka eszközeivel igyekeztek elvégezni, mintegy végszóra jelentek meg hát éppen most magyarul. Még nem késô valami filológiai fogódzót kapnunk ahhoz, hogy értô szemmel közeledjünk a Budapestre érkezett gyûjteményhez. Volt az antológiának persze egy fontos elôzménye is, mégpedig az a francia nyelvû monográfia, amelyben Passuth Krisztina arra vállalkozott (és tegyük hozzá: elôször tette ezt valaki a nemzetközi mezônyben), hogy végre ne egyenként vegye számba a húszas évek fontos teljesítményeit, hanem egységes képet rajzoljon a közép-kelet-európai avantgárdról (Les avant-gardes de l'Europe Centrale 1907-1927, Flammarion, Párizs, 1988).
  Mi a most publikált cikkek fô érdeme? Válaszként még egyszer a szigetcsoport képéhez nyúlnék vissza. Passuth Krisztina ugyanis hû maradt a monográfiájában is követett módszerhez, és ezekkel a tanulmányokkal is azt a célt szolgálja, hogy összeköttetést teremtsen az egyes elkülönült nevek, csoportok, mûhelyközpontok vagy avantgárd lapok és fórumok között. Vagyis a cikkek hajóként járják a szigetvilág tengerét, hogy lefektessék azokat a nagyon szükséges kábeleket az archipelago fôbb kikötôi között, melyek biztosíthatják végre a szellemi rokonságot bizonyító és a közös feladatokra rávilágító kommunikációt.
  Noha különféle alkalmakra (szakfolyóiratok számára, kongresszusi elôadásokra vagy egy-egy kiállítási katalógus tanulmányaként) születtek meg ezek az írások, mégis, már a dolgozatok címe vagy egy mondatban összefoglalt tartalma is elárulhatja, milyen menetrendszerû pontossággal és alapossággal jöttek létre ezek a kapcsolatok; Kupka és az absztrakció, a Delaunay házaspár és Kelet-Európa, El Liszickij és Péri László, El Liszickij és Kállai Ernô, Péri László és a nemzetközi konstruktivizmus, Kassák és a cseh Teige rokon törekvései, illetve soványka kapcsolatai. Aztán egy egész szekvencia: Moholy-Nagy és Berlin, Moholy-Nagy és Tatlin, Moholy-Nagy és a film, illetve Moholy-Nagy és a forgatókönyv és a fotóplasztika. A berlini Sturm és a nemzetközi avantgárd kapcsolatai, a Sturm és a benne szereplô magyar avantgárd. Vagy: kik dolgoztak a Zùivot címû prágai antológia számára? Továbbá: magyar-orosz avantgárd kapcsolatok - voltak ilyenek? És a kötet végén érdekességként még néhány foszforeszkáló fényû téma: az idea, a konstrukció és a tér szerepe, illetve a fény- és a színjátékok kérdése a húszas évek avantgárdjában. Valóban nehéz elhinni, hogy csak a folyóirat-szerkesztôktôl érkezô alkalmi felkérések hozták össze és rendezték el így ezeket a dolgozatokat, és nem valami elôzetes, minden lehetséges kombinációt sorra vevô munkaterv.
  Passuth Krisztina ugyanakkor nagyon fegyelmezett szakíró, hiszen a tanulmányokat mind ugyanazzal a lexikális adatokra ügyelô türelemmel és részletezô mûgonddal, illetve a szereplô figurák munkásságát jellemzô árnyalással szerkeszti meg. Talán néha monotonnak is tûnhet ezért a kötet, hiszen mintha a szerzô vonalzóval osztotta volna föl a húszas évek avantgárdjának térképét, hogy aztán keresztben és hosszában sorra vehesse az ôt érdeklô kérdéseket, és végiglátogathassa az így kijelölt mezôket. Minden írást ugyanaz a gondolati ritmus vezet, és ugyanazzal a mértékkel adagolt súroló fény emeli ki az egyes szereplôk arcélét is.
  Van valami megkülönböztetett figyelemmel gyakorolt módszere? Passuth mintha a modernek kutatása során is mindvégig Wölfflin munkastílusához és mûvészettörténeti alapfogalmainak szemléletmódjához maradna hûséges: tudja, hogy klasszikusokról ír ("Klassische Kunst"...), és ennek megfelelôen ragaszkodik is ahhoz, hogy a mûvekbôl kiolvasható formák elemzô összevetése maradjon a vezérfonala. A másik szempont, amit érvényesít, már nem vezethetô le ilyen egyértelmûen a klasszikusokból - az avantgárd mûalkotás mindig világmodell, és a mûvészettörténész dolga, hogy lépésrôl lépésre eljusson ennek az utópisztikus töltésû modellnek a tulajdonképpeni tartalmához. Passuth azonban még itt is a formák tisztaságát és intellektuális mondanivalót tolmácsoló erejét becsüli a legjobban. Noha nem beszél errôl nyíltan, mégis érezhetô, mennyire közel áll a szívéhez például Liszickij "proun" programja. Ehhez a körzôvel-vonalzóval megalkotott racionális transzparenciájú kozmoszhoz mér ösztönösen minden más teljesítményt is. Nemhiába elemzi hát oly nagy megértéssel Kállai Ernô vonzódását Liszickij proun-kompozícióihoz, ô is átveszi ezt az értékrendszert, és talán éppen ez a háttérben maradó elfogultság ad a tanulmánykötetnek egységes hangütést és egyenletes színvonalat.
  Az egyes mûvészek úgy lépnek tehát a színre, mint érdekes eredettel és a mozgalmi életben gyökerezô háttérrel rendelkezô protagonisták, akik életükkel és mûvükkel egy-egy lehetséges stiláris törekvést, technikai-szemléleti újítást, kompozíciós sémát vagy funkcionális megoldást képviselnek - miközben mindvégig az új, az eljövendô világ egy-egy lehetséges modelljén dolgoznak. Van tehát sorsuk, sôt van személyiségük is, ez tagadhatatlan, de csak úgy, ahogy a klasszikus drámák azt megengedik. Kissé mindig közügynek számít, amit tesznek, és ezért tûnik úgy, hogy mindvégig makulátlanul tiszták is maradnak. Passuth nem pletykál, hanem pályaképeket rajzol, és türelmes, aprólékos munkával azt mutatja meg, miben térnek el egymástól ezek a pályák. Fontos, hogy az eltérés igazán elvi mélységû legyen, és biztos, hogy ez a különbség ott tükrözôdik majd a megalkotott mûveken, a kompozíciókon is. Az az érzésünk, hogy a szerzô nagyon is tudatosan törekedett erre a napjainkban már majdnem kiveszôfélben lévô etikus atmoszférára, mintha úgy érezte volna, hogy minden egyéb megközelítés méltatlan az íróasztalához. (Ezért van, hogy az olvasó szinte összerezzen, amikor egy helyütt mégiscsak azt olvassa: Moholy-Nagy Lászlót elsô feleségétôl, Luciától való elszakadása bizonyára nagyon megviselte - szakmailag. Hogy érzelmileg milyen veszteséget jelentett számára, azt nem tudhatjuk, jegyzi meg lakonikusan Passuth).
  Néhány helyen persze kívánatos volna a kicsit részletezôbb háttér és a mélyebb fényárnyék-kontrasztokkal modellált korrajz. Nagyon jó ötlet volt például Moholy-Nagy mûvészetének összehasonlítása Tatlin indítékaival, vagyis a körülményekhez gyorsan alkalmazkodó, mondhatnánk technokrata tehetség szembeállítása azzal a fajta orosz zsenivel, akit inkább látomások, vallásos utópiákkal felérô fantasztikus elképzelések vezetnek, nem pedig valamiféle pragmatikus cél. Mégis azt kell mondanom, hogy ami menet közben Tatlin alakja mögül mint történelmi háttér felsejlik, annyira jelzésszerû, hogy inkább lehetne egy, a párttörténet fejezeteit megelevenítô bábszínház díszletvilága, mintsem a valóságos Szovjetunió. Íme: - "Az 1917-es Októberi Forradalom kitörésétôl kezdve [Tatlin] az új hatalom oldalára, annak szolgálatába állt - olvashatjuk. - Ettôl kezdve szinte egész tevékenysége a hatalomtól, az éppen irányító klikkek és személyiségek jó-, illetve rosszindulatától függött" - így a folytatás. És aztán néhány sorral lejjebb a lesújtó konklúzió: - "Ez a politikai hatalom a III. Internacionálé Emlékmûvét nem valósította meg [...] Tatlin mûvészi pályája 1932 után megtört, önkéntes visszavonulása az adott történelmi helyzetben érthetô választás volt." - Hasonlóan frappáns az a végkifejlet is, amivel Moholy-Nagy és Walter Benjamin sok tekintetben párhuzamos pályafutásának a fölrajzolása ér véget: - "Mind Walter Benjamin, mind Moholy-Nagy az elvekbôl levonták a gyakorlati következtetést. Mindketten felismerték, hogy választott hazájukat el kell hagyniuk. Csak míg a több lépcsôben emigráló Moholy-Nagy végül is sikeresen eljutott Amerikába, Walter Benjamin, aki mindenképpen Európában akart maradni, az emigráció felé vezetô úton, még Franciaországban öngyilkos lett." - Pont. Tanulmány vége, függöny.
  Úgy érzem, kissé az egész kötetre jellemzô: Passuth szívesen engedi át az olvasónak, hogy maga törjön utat a részletesebb és árnyaltabb ítéletalkotás felé, ha egy-egy mûvész életútját követve a történelem sûrûjébe téved, és elô kéne szednie azt a bizonyos bozótvágó kést. A modern mûvészet története azonban csak úgy hemzseg a legsûrûbb bozótnál is veszélyesebb tereptárgyaktól, melyek még most is csak alig karnyújtásnyira vannak tôlünk: aknák, ideológiai és kémiai mérgek, forradalmak, illetve az esztéticizmus és a totalitarizmus végletesen kiélezett formái állják utunkat vagy maradnak el jobbról-balról, ha egy-egy közép-kelet-európai avantgárd mûvész úgynevezett életútját (hiszen sokszor se élet, se út...) próbáljuk felrajzolni. És valóban bozótvágó késre volna szükség akkor is, ha az egyes avantgárd csoportok roppant ellentmondásos és sokrétû gondolati programjának belsô fejlôdésrajzát szeretnénk föltárni.
  Passuth Krisztina igazi szépírói érzékenységgel követi, hogy például a minden hatásra fogékony Moholy-Nagyra egy ideig miként "gyanakszanak" a berlini modernek, mert mûvészetét túlságosan is orosznak érzik - holott, ahogy azt éppen a kompozíciók elemzésével bizonyítja Passuth, Moholy-Nagy mûvészete nagyon is eltért az orosz példáktól. Igaza van, és különösen találó a véleménye mindabban, amit magukról a mûvekrôl mond, de az ilyen epizódok mögött rendszerint több vonulatban további drámák és konfliktusok húzódtak meg, s ezeket egy fegyelmezett mûtárgyelemzés alig sejtetheti. A szálak többnyire a politikai harc és a minden irányú ideológiai indoktrináció aknamezôire vezették a szereplôket - nemegyszer a legjobbakat is. (Moholy-Nagy és baráti köre is idônként övig gázolt az ilyen polémiákban, de csak olvassuk el Malevics legújabban közzétett közéleti tárgyú feljegyzéseit, a bécsi Kassák-körben fogalmazott nyílt leveleket és harcos proklamációkat, vagy a holland és az orosz konstruktivisták kérlelhetetlenül szigorú manifesztumszövegeit!)
  Egy szó, mint száz: szeretnénk néha pontosabban is tudni, tulajdonképpen mi történt, amikor ezek a mûvészek éppen nem képet festettek, hanem csak egymással és az ôket irritáló társadalommal harcoltak, és fôleg, miért történt mindaz úgy, ahogy a közép-kelet-európai mûvészetben megtörtént. Talán Péri pályaképének fölvázolása e könyvben az a fejezet, ahol Passuth a legmesszebbre megy el, hogy az ilyen kérdésekre választ kapjon. Vele kapcsolatban hoz szóba olyan dolgokat, melyekbôl sejthetjük, micsoda sziklás táj, miféle szakadékokkal teli életút emlékeit tiszteljük ma mint múzeumi mûvészetet. Péri ugyanis röpke négy év alatt hozta létre mindazt (a "shaped canvas" elvét, a teljesen egyéni relieftechnikát, a beton szobrászi alkalmazását stb.), amivel a húszas évek közepének egyik leginvenciózusabb mûvészegyéniségévé vált - és utána elég volt (legalábbis így tûnik) egy alig nyomon követhetô világnézeti megingás, és máris hátat fordított az egész újonnan felfedezett világnak, évtizedekig élt még mint konvencionális stílusban dolgozó szobrász. Ha ilyen oldalakat olvasunk, válik tudatossá, mennyire feldolgozatlan még mindig az avantgárd belsô rugóinak és e rugók összeroppanásának a természetrajza. (Hadd vessem közbe: ahogy azt például a Nagy Utópia címû vándorkiállítás vaskos katalógusa is tanúsította, az ilyen kérdések kutatásához eddig leginkább a volt Szovjetunióból érkezô részletesebb dokumentumok, és - horribile dictu - egyes amerikai egyetemek tanszékein tevékenykedô professzorok adtak elsô ízben figyelemre méltó segítséget.)
  Egy elfogadható elmélet vagy egységes koncepció azonban még várat magára. Mert amit Périrôl tudunk, az modellértékû. Körülbelül ugyanez történt 1928 körül, amikor is az úgynevezett "húszas évek mûvészete" s vele az egész szûkebb értelemben vett avantgárd (nem túlzás így fogalmazni!) egyszer s mindenkorra véget ért. Van ennek a felismerésnek néhány nagyon is kézenfekvô, külsô, történelmi oka. De az egész kérdés, hogy úgy mondjam, túlságosan is evidenciaként él a tudatunkban, és hasonló hangsúllyal szerepel a szakirodalomban is. Holott az embernek van egy olyan sanda érzése, hogy talán volt valami ebben a kelet-európai avantgárdban, ami az egész XX. század borzalmasságához kulcsot adhatna esetleg - és nemcsak ahhoz szolgálhatna magyarázatként, ami borzalmasan rossz volt, hanem talán ahhoz is, ami vele egyívású lehetett, mégis borzalmasan jó volt.
  Passuth könyve persze nem lehet orákulum. Ezért aztán méltányos, ha azt mondjuk, hasznos az a mértéktartás, amivel megmarad az elemzô mûvészettörténész feladatainál, és csak az emlékanyagot számba vevô s az életmûveket összehasonlító kutatót érdeklô kérdésekre válaszol. Ettôl válik a kötet hasznos munkává, a téma elsô nagyobb szabású mûvészettörténeti feldolgozásává. Ugyanis valószínûleg ez a konkrétumok közelében maradó és tartózkodó hangú közeledésmód az egyetlen etikus módszer ahhoz, hogy épen maradjon a vitathatatlan igazság: tényleg klasszikusokról van itt szó. Mintha csak egy családi ezüsttel teli rejtekhelyre bukkantunk volna, amelynek, íme, megtaláltuk végre a bársonybélelésû tokját is - tegyük hát rendbe az örökségünket. Hiszen például minden adat és minden közlemény megtalálja ebben a kötetben is a maga pontos, elôre megtervezett helyét. És mielôtt rácsuknánk a fedelet, ott a kiadós névmutató is, aztán még külön a nagyon hasznos tárgymutató. Vagyis (hogy visszatérjünk hasonlatunkhoz) a postahajó, amely az emberiség történetében elôször látogatta végig és szerkesztette össze egyetlen térképpé ezt a szigetcsoportot, lám, mire megtérül, a kötet végén megadja a segítséget ahhoz is, hogy ezután már a magunk erejébôl is tájékozódhassunk.
  Nagyon kevés az, amire így, kapásból, rámondhatnám, hogy hiányzik az antológiából, és esetleg futná még egy következô kötetre is belôle. Ilyen kiegészítés lehetne az, amire Dénes Zsófia 1974-bôl jegyzett könyvével (Tegnap újmûvészei) a kezemben bukkantam. Ekkor jöttem rá ugyanis, hogy egyáltalán nem ismerem Réth Alfréd képeit, holott - ahogy a reprodukciók mutatják - Réth egyike lehetett a kubizmuson iskolázott, aztán innen továbblépô, az egész konstruktivista korszakot is remek kritikai írásokkal végigkísérô nagyon jó (?) festôknek (Dénes Zsófia annak idején úgy vette igénybe Párizsban Réth útikalauz-szolgálatait, mint ahogy egykor a pokol bugyrait járó Dante Vergiliuszét. S lám, most Passuth is felfedezte Réthet mint hasznos vezetôt). De hol vannak Réth képei? Futólag szóba kerülnek kiállításai, ám mintha Passuth is csak az írásait ismerné közelebbrôl, vagy legalábbis csak azokat tartaná igazán említésre méltónak. [A külföldön készült recenzió kéziratának lezárása táján a hazai olvasóközönség már bôvebben is tájékozódhatott Réth Alfréd életmûvérôl - éppen Passuth Krisztina jóvoltából. Nagybánya mûvészete. Kiállítás a nagybányai mûvésztelep alapításának 100. évfordulója alkalmából. Magyar Nemzeti Galéria, 1996. március 14. - október 20. Katalógus 299-306., 530. old. - a szerk.] Ezen a nyomon elindulva aztán könnyû egy egész csokor magyar mûvészre lelni, akiknek legfeljebb a nevük fordul elô ebben a tanulmánygyûjteményben. (Miközben olyanokra is akadunk, akiket eddig egyáltalán nem ismertünk - ilyen például Nikolaus Braun, alias Barna Miklós, aki néha figyelemre méltó képeket is festett, de Passuth számára is érdekesebbek színes fénybôl formált reliefjei, amelyekrôl természetesen nem maradt fönn más, mint néhány följegyzés.)
  A szigetcsoport tehát még mindig nem száz százalékig felkutatott. Ahogy azt már fentebb Huszár és Weininger nevével kapcsolatban is írtam, többen közben kiadós katalógusokat kaptak, mások viszont, mint Forbát, Beöthy, Csáky, aztán egy sor cseh, lengyel vagy délszláv mûvész azonban még a sorára vár. De aztán észbe kap az ember - ez a névsor ezzel a teljességgel nem e tanulmánykötet adóssága, hanem a francia nyelven már megjelent Passuth-monográfia anyaga. Azt a kötetet kellene új, bôvített formában magyarul kiadni.
  Egy lelkiismeretes recenzens persze nem teheti le anélkül a tollát, hogy ne kifogásoljon valamit egészen konkrétan is. De ha ilyen babérokra vadászunk, ugyancsak megnehezíti a dolgunkat Passuth Krisztina több évtizedes jártassága e témakörben, valamint elképesztô és minden részletre kiterjedô anyagismerete. Talán ezért is volt, hogy olyan diadalmas örömmel fedeztem fel, hogy na tessék, a mûvészettörténeti analógiák eminens fölmondása vagy a formaelemzések hibátlan alkalmazása is rejthet magában néha veszélyeket. Mert ha például szerzônk Péri László Lenin-emlékmûvérôl szólva ezt a konstrukciót nem akarta volna mindenáron Liszickij híres-neves "vasalóházaihoz" hasonlítani, hanem megelégedett volna azzal, hogy egy pillanatig csak úgy, elmélázva, a laikus szemével nézzen a rajzra, rögtön szemébe ötlött volna az, amit különben a vak is lát. Nevezetesen, hogy a nehezen elemezhetô "abszurd forma" azért olyan fura architektúra - mert nem az. Nem épület, csupán egy háromdimenziós sarló-kalapács embléma, melyet Péri a magasba állított. És aminek aztán az illem kedvéért - mert hiszen többemeletes emlékmû - még ablakot meg ajtót is rajzolt. (Egyébként milyen jó mû!)
  Komolyabb kifogás illetheti a szöveggondozást. A legtöbb tanulmány eredetileg franciául, esetleg angolul íródott, és a szerzô most maga fordította ôket magyarra. Az ilyen dömpingszerûen az emberre szakadó fordítói munka már egyáltalán nem jár azzal a boldog izgalommal és örömmel, mint a gondolatok elsô papírra vetése. Nyilván ezért fordulhatott elô, hogy a szöveg sok helyütt figyelmetlenné sikeredett, s túl gyakran, néha egyenesen refrénként ismétlôdik benne egy-egy kevéssé szerencsés szó vagy kifejezés (mint: létezik, létezô, valóságos, sajátos, nyilvánvalóan, valójában tehát, valójában azonban, evvel szemben azonban, de mindezen közben... stb.), illetve, hogy itt-ott egy-egy fordulat vagy fogalmazásmód bántóan pongyola (hatása szivárgott, a legtávolabbról sem mérhetô össze, ritkán élt a szorosan vett ragasztással, bedolgozza a maga eszköztárába, megteremtette a maga sajátos gépnyelvezetét, manuálisan elôállított ábrázoló festészet, olyan lécekhez kapcsolódnak, amelyek mintegy meghosszabbítják létezésüket...).
  Ám Passuth Krisztina mentségére kell mondanom, hogy ami a szép magyar fogalmazást illeti, e téren nagy elôdei sem tündököltek mindig. Elég, ha a mai kutató, mondjuk éppen Kállai Ernô klasszikusként becsült szakszövegeit veszi kézbe (melyeket rendszerint német folyóiratokból fordítottak magyarra), azokba "olvassa bele magát", és úgy ül le íróasztalához. Akkor bizony csak úgy zümmögnek a feje körül az éppen olvasott... na mik is?.. Talán a fület rontó forradalmi neo-öko-logizmusok? Nem tudom, mik, de látom, Passuth sem kerülhette ki, hogy idézzen az ilyen csodabogarakból. Például: "Az architektonikus tagozódás [...] formái annál elvontabbak és egyszerûbbek, minél kevésbé önként biztosított a kollektív szellem társadalmi és gazdasági rendje...", vagy egy jól sikerült "absztrakt" parabola, ugyancsak Kállaitól: "Pengeéles, egyenes vonások hálózata átlóiban valamiféle utópikus antenna- vagy árbócrendszer csúcsára törekszik [...] hosszan elnyúló, merev szárnyú konstrukciókat ereszt távolba - a végtelen aeroplánját." (Mindkét szövegrészt a Kállai - El Liszickij címû cikkbôl emeltem ki, oda meg Forgács Éva Kállai-antológiájából kerültek.)
  Belátom, hogy nem könnyû az ilyen idézetek után visszatérni Petôfi nyelvéhez. A kiadó azonban többet is tehetett volna azért, hogy a könyv valamennyi fejezete elérje azt a gördülékenynek ható és könnyen olvasható stílust, amivel az eredetileg is magyarul publikált néhány cikk dicsekedhet a kötetben. Ilyen például az a Péri-tanulmány, amelyre már fentebb hivatkoztam. Csak futólag utalok rá, mert ez is a szakmánkhoz tartozó munka minôsítéséhez tartozik: ezt a lelkiismeretesen gondozott írást annak idején a Mûvészettörténeti Értesítô közölte.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: buksz@c3.hu