Az elméleti érzékenységgel és következetes fogalomhasználattal nem vádolható magyar filmkritika és filmtörténetírás ritkán került olyan terméketlen zűrzavarba, mint amikor a valóság, dokumentum és fikció kifejezéseket és ezek egymáshoz való viszonyát kellett meghatároznia. A dokumentumfilm és játékfilm merev szétválasztására épülô, évtizedeken keresztül bevált operációs rendszert nem lehetett sokáig tartani, különösen nem a hetvenes években, amikor éppen a dokumentarista és a fikciós stratégiák közötti átjárás és kölcsönhatás eredményezte a legfontosabb formai újításokat. Az 1978-as és 1979-es Játékfilmszemlén a legnagyobb feltűnést nem a „hagyományos”, hanem a dokumentarista játékfilmek keltették. Legkésôbb ekkor nyilvánvalóvá vált, hogy dokumentumfilm és játékfilm kapcsán nincs értelme két, jól elkülöníthetô pólusról beszélni, sokkal érdekesebb az a kontinuum, ami közöttük húzódik. A dokumentarizmus az évtized magyar filmjének köznyelve, meghatározó beszédmódja, ebben az értelemben pedig elsôsorban nem műfaj vagy filmtípus, hanem inkább módszer, attitűd, stíluselem.
A dokumentarista irányzatnak ebbôl következôen nem volt kidolgozott elméleti bázisa. Volt manifesztuma (az 1969-es szociológiai kiáltvány) és programja, de nem volt teoretikusa. Bódy ugyan több szemiotikai indíttatású tanulmányában is körüljárta a dokumentarizmus problémáit, sôt Jeles Teória és akció című esszéje is a dokumentumfilm és játékfilm konceptuális kettôsségét támadta. A dokumentarizmus és az experimentalizmus áttörésének szükségszerűségét Bódy a magyar film konkrét helyzetébôl vezette le, amikor a fiatal magyar film útjait elemezve arról írt, hogy a hatvanas évek végére válságba kerültek, elhasználódtak a korábban oly sikeres fikciótípusok; megváltoztak a kommunikációs eszközök, elveszítette hitelét az alkotói szerep, és eltűnt, felmorzsolódott a közös nyelv, amelyen ezek a történetek megszólaltak. A fikciórendszer felbomlása utáni holtpontról pedig mindig két irányba, az empirizmus (azaz a dokumentarizmus) és a kritikai formalizmus (azaz az experimentalizmus, a filmnyelvi kísérletek) felé lehet továbblépni, írta Bódy, egyértelművé téve (legalábbis saját nézetrendszerén belül), hogy a BBS-ben komoly belsô harcot folytató két irányzat végsô soron egy tôrôl fakad.
A magyar dokumentumfilm megújulása még a hatvanas évek végén kéz a kézben járt a szociológia elôretörésével.
A BBS-be 1969-ben berobbanó új generáció a szociológiai gondolkodás bevitelét hirdette a filmkészítésbe, azt hangsúlyozták, hogy a filmkészítés a valóság megismerésének a folyamata. A valóság új, vizuális arcát akarták felkutatni és megmutatni. Az ekkoriban meginduló társadalomvizsgálatok témái (iskolahelyzet, ingázók, cigányság) hamar megjelentek a dokumentumfilmekben is.
A megújuláshoz nagymértékben hozzájárult a Magyarországon az évtized elején elterjedt 16 mm-es technika is, amely lehetôvé tette könnyebb és mozgékonyabb kamerák használatát. A forgatások a korábbiaknál jóval kisebb stábot és technikai apparátust igényeltek. Mindez természetesebbé, kötetlenebbé tette a filmkészítést, nagyobb teret nyitott a spontaneitás és az improvizáció számára. Legalább ennyire fontos volt, hogy a játékfilmes stúdiók még ekkor is végtelenül túlbonyolított és lassú engedélyezési procedúrájával szemben a BBS-ben felszabadították a filmek beindításának folyamatát. Részletesen kidolgozott és agyonbeszélt forgatókönyv, gyártási terv nélkül, adott esetben akár egy ötlet, egy rádióhír, egy papírfecnire firkantott témavázlat alapján is napokon belül elindulhatott a forgatás. Az úgynevezett elôkészítési keret ugyan minimális pénzt jelentett, arra azonban elég volt, hogy az elsô felvételek, filmvázlatok elkészülhessenek (így készíthette el huszonkét évesen Tarr Béla a Családi tűzfészket).
A dokumentarizmus már az 1970–71-es nagy áttörés (Fekete vonat, Határozat, Hosszú futásodra mindig számíthatunk, Nászutak) idején is heterogén, tematikában és stiláris téren egyaránt sokszínű irányzat volt, a kemény szociologizáló riportfilmtôl a szituációs dokumentumfilmig, az ironikus filmesszétôl a cinéma directig és az experimentális dokumentumfilmig számos iskola élt egymás mellett. A Hosszú futásodra mindig számíthatunk kivételével azonban ezek a filmek nem kerültek forgalomba. Nemcsak azért, mert a híradó–rövidfilm–nagyjátékfilm megbonthatatlan mozi-hármasságában a rövidfilmek idôtartamát 17 percben maximálták, de azért sem, mert a BBS filmjeire nem volt érvényes a „bemutatási kötelezettség”. A BBS mellett a Híradó és Dokumentumfilm Stúdióban is jó néhány fontos film készült. Az évtized közepén azután a játékfilmes stúdiók is vállaltak (olykor a BBS-sel közösen) egy-két hosszú dokumentumfilmes és dokumentarista játékfilmes tervet. A Hunniában készült a Cséplô Gyuri és a Fagyöngyök, a Budapestben a Jutalomutazás és a Filmregény, az Objektívben a Küldetés és a Csatatér. A mozipremier így legalább garantálva volt, a forgalmazás körülményei és lehetôségei azonban ettôl még nem lettek jobbak. Nem véletlen, hogy az alkotók egyik legtöbbször hangoztatott tétele, a filmgyártás feltételrendszerének átalakítása mellett a forgalmazás megreformálása szerepelt.
A társadalmi forgalmazás, azaz egy alternatív forgalmazóhálózat terve azonban nem jutott túl egy-két kísérleti kezdeményezésen. (Már 1977-ben felmerült, hogy a dokumentarista iskolának külön, új stúdiót kellene alapítania, ezt a javaslatot azonban akkor még nem sikerült átverekedni, a Társulás Stúdió majd csak 1981-ben alakul meg.)
A dokumentarista és fikciós stratégiák intenzív kölcsönkapcsolatára utal az is, hogy ugyanazt a témát a rendezôk több műfajváltozatban is feldolgozták. (Mészáros Márta: A lôrinci fonóban – Eltávozott nap, Zolnay Pál: Fotográfia, Rózsa János: Tanítókisasszonyok, Botütés saját kérésre – Pókfoci, Schiffer Pál: Mit csinálnak a cigánygyerekek, Faluszéli házak, Cséplô Gyuri, Ember Judit: Tantörténet – Fagyöngyök, Elek Judit: Istenmezején – Egyszerű történet.)
A dokumentarista játékfilmek sorát a Jutalomutazás nyitotta meg. Ebben talált egymásra a dokumentarista módszer és a játékfilmes dramaturgia. Dárday István filmje megmarad a hagyományos játékfilmes cselekményvezetés keretei között, jól körülhatárolható alapkonfliktussal rendelkezik (mehet-e Tibi Angliába, vagy sem), de az elbeszélésmód már a dedramatizálásra épül, tehát nem szokványos módon bontja ki ebbôl az alapkonfliktusból a történetet. Ehhez járul a natúrszereplôk alkalmazása, valamint az improvizálásra épülô dialógustechnika és színészvezetés újszerűsége. A Filmregény azután már szétfeszítette a narráció konvencionális kereteit. A konfliktusokra épülô szerkezet helyett mozaikosan elrendezett szituációsorból áll össze a történet, a négy és fél óra hosszú filmben a három fiatal lány, a három nôvér élete párhuzamosan fut egymás mellett. Drámai konfliktusok és akciók helyett beszélgetések és viták állnak a film középpontjában. Az egyes jelenetek nem a történet megértésének és továbbvitelének, a cselekmény motiválásának, zökkenômentes és logikus bonyolításának szolgálatában állnak; a cél elsôsorban az adott szituáció minél hitelesebb kibontása, az egyes szereplôk karakterének, érvrendszerének aprólékos megismerése. A Jutalomutazással ellentétben itt nem megtörtént eset szolgált a film alapjául, Dárdayék elôre megírt forgatókönyvet játszattak el az amatôr szereplôkkel. A forgatókönyv persze ebben az esetben is csak a szituációkat tartalmazta, az adott jeleneteket a szereplôk maguk rögtönözték a forgatás során, saját karakterük, élményeik, hangulatuk alapján. A jeleneteket szinkronhanggal, általában két (kézi)kamerával vették fel. Arra törekedtek, hogy az operatôrök minél szabadabban tudjanak dolgozni, ám eközben megôrizzék az adott szituáció valós kifejlôdésének, folyamatának az egységét.
A dokumentarista játékfilmek közül egyértelműen a Filmregény szerkezete a leglazább, legnyitottabb. Ez a külföldi kritikusok által budapesti iskolának nevezett irányzat monumentális iskolapéldája. A hazai kritikusok közül többen filmes Szabó családnak nevezték, részben a hossza miatt, részben azért, mert a mindennapok apró-cseprô történéseinek olykor az unalomig hű krónikája. A rendezôi-forgatókönyvírói koncepció, hogy a lányok története ellenpontozza és kiegészítse egymást, olykor túlságosan is nyilvánvaló, bizonyos epizódok ezért didaktikusan kapcsolódnak. A jelenetek többségében azonban jól működnek a belsô dramaturgiai erôk. Hiszen szó sincs arról, hogy a csorbításmentes, való életet kellene viszontlátnunk a vásznon. Hétköznapi szituációk, az emberek között észrevétlenül lezajló apró pozícióharcok folyamatait kísérhetjük végig, és a legtöbb jelenetnek megvan a maga belsô íve: kezdete, kifejlôdése és lezárása. Lassú és provokatívan hosszú film a Filmregény. Mégis, kevés filmet ismerek, amely ennyire mélyreható bepillantást engedne a hetvenes évek mindennapjaiba.
Ha a Filmregény a lassan moccanó epika filmje, a Családi tűzfészek túlfűtött, kirobbanni készülô dráma. A kiindulópont – ahogy a Filmregényben is – a lakáshelyzet (a lakásfilmek hosszú sora a magyar filmtörténet speciális fejezete), de ez csak közeg, egy szikrázó, személyes emberi dráma, egy be nem teljesülô szerelmi történet hordozója. Maguk a szituációk nem feltétlenül drámaiak, többnyire inkább hétköznapiak: családi viták, veszekedéssé fajuló beszélgetések – Irén barátnôjének megerôszakolása és a film végi két katartikus monológ kivételével. Ez a zárlat Tarr nagy újítása, a szituációkra épülô elbeszélésbe beépített vallomás-monológok, a drámai erôvel bíró premier plánok igen erôs érzelmi többletet adnak a filmnek.
Hosszú évek szociológiai adatgyűjtésén, többek között Solt Ottilia és Kemény István kutatásain alapult Schiffer Pál trilógiája, amely a magyarországi cigányság helyzetét kívánta feltárni. A Mit csinálnak a cigánygyerekek? az iskoláztatás, a Faluszéli házak a lakáshelyzet és az asszimiláció problémáit járta körül, a Cséplô Gyuri pedig a munkahely és az elvándorlás témájával zárta le a sorozatot. Az elsô két „tiszta” dokumentumfilm után egy fikciós dokumentumfilm következett. Komoly országjárás és nagy adag szerencse kellett ahhoz, hogy a stáb egy Zala megyei faluban találkozzon Cséplô Gyurival, aki vállalkozott arra, hogy saját magát alakítsa, saját történetét filmre segítse. Ôszintesége, egyszerűsége és intelligenciája nem szerep vagy fals játék – természetessége elevenné teszi a leghétköznapibb jeleneteket is. A csendes, félénk Gyuri dolgozni akar, munkát keresni megy fel Pestre, ahol több munkahelyet jár be, míg talán megállapodik és társakra is lel. Visszamegy ugyan a falujába, de a film végén újra nekiindul, mert nem tud már az otthoni szűkös körülmények között maradni.
Ember Judit drámai szituációs dokumentumfilmjében, a Tantörténetben összehozott egy régi baráti társaságot. A fôszereplô lány tizenévesen öngyilkosságot kísérelt meg, a filmbéli találkozó hosszú évek után szembesíti ôt is, társait is a történtekkel, az emlékekkel, egykori élményeikkel. A Fagyöngyök dokumentum-fikciója ennek a lánynak a történetét meséli tovább. Itt is, miként a Cséplô Gyuriban, a szereplôk önmagukat alakítják, a történet azonban jóval nyitottabb szerkezetű. Ez a film is a hétköznapok krónikája – családi perpatvarok, nehézkes megélhetés, házasság és szülés –, csak éppen a fôszereplô életereje, csendes humora és kitartása nem hétköznapi benne.
Ahogyan Gyöngyössy Imre és Kabay Barna filmjének fôszereplôje, az apró nógrádi faluban egyedül lakó, családja javát a háborúkban és az elmúlt évtizedekben elveszítô parasztasszony, Veronika néni sem mindennapi akarattal hajtja végre két elhatározását. Fáradságos munkával megkeresett pénzén elutazik Londonba, hogy ott élô egyetlen fiát meglátogassa, majd pedig még egyszer, utoljára megműveli egy évtized óta parlagon heverô szôlôjét. Balladákat idézô, megrendítô jelenetekben siratják el az idôs, pergamenarcú rimóci öregasszonyok szeretteiket, Veronika néni remegô kézzel lapozza a százéves családi Bibliát – egy ôsi, természetes világ, a tradíciók, a földhöz való ragaszkodás, a család megtartó ereje vall a hagyomány szabta értékrend diadaláról ebben a puritán, szép filmben.
Az elôzô számban, a hetvenes évek magyar szatíráival kapcsolatban azt a kijelentést kockáztattam meg, hogy az évtized magyar filmjeibôl kivesztek a cselekvô, pozitív hôsök. Most, a dokumentarista hullám filmjeit végignézve valamelyest árnyalnom kell ezt a tételt. Hiszen Cséplô Gyuri vagy a Két elhatározás Veronika nénije éppenhogy egyértelmű értékrenddel bíró, meghatározott célokért küzdô hôsök. Ki is lógnak ezzel a korszak játékfilmjeinek hôstipológiájából. Ritkaság az is, hogy ezeknek a filmeknek a többsége munkáskörnyezetben játszódik (Családi tűzfészek, Cséplô Gyuri, Fagyöngyök). Szereplôinek küzdelmébôl, küszködésébôl hiányzik a megelôzô évtized társadalmi és történelmi célok iránt elkötelezett hôseit mozgató politikai, ideológiai motiváció. A hetvenes évekre átfogalmazódtak a nagy kihívások, és immár individuális horizonton, az egyének saját életén belül fogalmazódtak meg. Cséplô Gyuri ki akar törni a zalai falu elszigetelt világából, a Családi tűzfészek Irénje emberi körülmények között szeretne élni, saját lakást akar, bármily szegényeset is. Veronika néni két elhatározást tesz, amelyek banálisnak és egyszerűnek tűnhetnek, csakhogy évszázados hagyomány sűrűsödik bennük.
A Filmregény azzal kezdôdik, hogy a lányok vágyaikról és terveikrôl vallanak. Megannyi csillogó ábránd és álom, erre feleselnek a film sivár történései. Ezek az elhatározások és törekvések nem állnak össze drámai konfliktusokká, ebben az értelemben tehát sovány muníciót szolgáltatnak a filmek dramaturgiája számára. Mégis, a szuverén, célorientált hôsök jelenléte és szerepeltetése összerántja a laza, nyitott szerkezetet, ívet ad ezeknek a visszafogottan építkezô filmeknek.
A dokumentarista sorozat csak egy szelete, ám minden bizonnyal a legfontosabb szelete volt 1978 magyar filmjének. 1979 végén azután egy hónapon belül bemutatják A kis Valentinót és az Ajándék ez a napot. A dokumentarista iskola még ereje teljében, ekkor mégis új korszak kezdôdik a magyar filmben.
Slágertükör
1. Szörényi L.–Bródy: 1978 – Fonográf – (1)
2. Omega: Léna – Orosz tél – Omega – (4)
3. Bencsik–Vikidál–Várszegi: Menj tovább – P. Mobil – (8)
4. Szörényi L.–Adamis: Mintha – Kovács Kati – (10)
5. Závodi–Révész: Gyere közelebb – Piramis – (–)
6. Omega–Sülyi: Metamorfózis – Omega – (–)
7. Szörényi L.–Bródy: In memoriam Elvis Presley – Fonográf – (–)
8. Bencsik–Schuster–Vikidál: Kétforintos dal – P. Mobil – (2)
9. Szörényi L.–Adamis: Aki lép, az nem marad egyhelyben –
Kovács Kati – (18)
10. Illés–Neményi: Olyan jó – Illés – (–)
11. Ihász: Elszáll a gondom – Ihász Gábor – (3)
12. Demjén: Sose félj – V Moto-rock – (5)
13. Máté–S. Nagy: A fény városa – Máté Péter – (–)
14. Németh–Török: Játék-rock – Mini – (–)
15. Gallai–Köves: Ellenfény – Piramis – (14)
16. Szigeti–Fonyódi: Mosolyomon ördög ül – Corvina – (–)
17. Komár L.: Gyenge ember – Sprint – (–)
18. Karácsony–Sztevanovity D.: Engedj el – Locomotiv GT – (–)
19. Gábor S.–Szenes: Félig sem szerelem – M–7 – (12)
20. Som–Horváth: Kívánj igazi ünnepet –
Piramis – (6)
Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje
el postafiókunkba:
beszelo@c3.hu