Vita a „Fényes szelek”-rõl

– Összeállítás –

  Kedves Miklós, mintha csak tegnap lett volna, pedig lassan tizenöt éve már, hogy egy korszak végeztével kettõnk kölyökkutyakora is véget ért, s az egykori barátok, akik Sztálin-képet és sárközi szõttest adtak egymásnak nászajándékul, de féltékenyen vigyáztak rá, hogy köztevé-kenységüket meg ne zavarhassa ez a személyes, tehát „elvtelen” kapcsolat, ma már néhány udvarias szón túl alig váltanak többet, jóllehet az egyik fél elûzhetetlen nappali álmaiban ma is vissza-visszajár az a régi, puritán-szigorú „elvtelenség” – még akkor is, ha hivatásunk s olykor felfogásunk ellenfelekké tett volna bennünket: a mûvészt és a kritikusát.
  A Fényes szelek, hála Somló Tamás tudásának és az Eastmancolor nyersanyagnak, mindeddig a legtökéletesebb színezésû magyar film, s a kameramozgás, a színészvezetés mi-nuciózus „koreográfiája” vitázó és lázadó lényemet is bámulatba ejtette.
  Mert egy mozzanattal képtelen vagyok kibékülni a filmben, s ez éppúgy sarokpontja az én felfogásomnak, ahogy a te kutatásod tárgyát az erõszak természete jelenti. Közös a kulcsszavunk, a „világ megforgatása”, s abban is követni tudlak téged, hogy ma már nemcsak e jel gyönyörû távlataira ügyelsz, hanem a benne rejlõ kockázatra is figyelmeztetsz. A forrada-lom nem lehet öncélú, hallom ki a filmedbõl, s eleget tapasztalhattunk ahhoz, hogy e tiltást semmiképp se tekinthessük intellektuel-gyávaságnak, az „általános humanizmus” sztereotí-piájának. Filmed azonban a forradalmat messzemenõen „önmagában” modellálja, és ez – a formai tökély felszíne alatt – aránytévesztések és torzítások forrása lett. Eszmei vita? Engem a szorosan vett mûvészi következmények érdekelnek. Hadd szóljak én is képletekben: a büdös húst hiányolom. Azt a legyek lepte undokságot, mely a Patyomkin matrózainak lázadását ki-váltotta, amiért tisztjeiket a tengerbe hajították. Azt a csöppet, amitõl a pohár kicsordul, azt a jelet, amelytõl egy hóbortos, netán véres „happening” szükségszerûvé, elkerülhetetlenné – valóban forradalommá válik. De hisz ott volt a jel, vethetnéd ellenemre, a Csend és kiáltás-ban, a Horthy-kor sivatagi iszonyatában. Aki ott üldözött kommunista, az itt új rendõrség szá-zadosa. Kozák András alakja összekapcsol és bizonyít. Igen ám, de a nézõ nem sorozatokat lát, s ha már a mûvészi modellálás e módszerét választottad, biztosan ismered a strukturaliz-mus alaptételét, az egymásba nem fordíthatóságot. Maga a módszer követelné meg tehát, hogy a Fényes szelek sajátos világába e világ létrejöttének körülményeit is beleépítsd, magya-rán szólva: azt a tényt, hogy a régi uralmi rendszert csak erõszakkal lehet és kellett eltávolí-tani. És ez – sajnos – érvényes a jelenben is, a világ igen sok részén. A forradalmat én is kényszerûségnek látom, végsõ megoldásnak, mikor már minden más út lezárult. De a fasiszta diktárorocskákkal, az elmeszesedett uralmi rendszerekkel szemben ilyen más út mindeddig nem akadt; s adott esetben vállalni kell a kockázatot, bár nem volt még az emberiség történe-tében forradalom, mely megkerülhette volna a Fényes szelekben oly õszinte megdöbbenéssel föltárt veszélyeket. De esély mindig lehet rá – és ezt az esélyt filmed bizonyára növeli –, hogy az emberiség legközelebb tanul a saját tapasztalataiból, ha már „ki kell szállnia tenger fáj-dalma ellen”.

  A társadalmi valóságból kimetszett arénában kell tehát eligazodnunk. Olyan kalauzra bízva magunkat, aki elhallgatja, hogy ezek a papok, szeminaristák – amennyiben konkrét a képlet – önmagukat képviselve a volt lenni kész történelmi elnyomót is képviselik: az ország leghatal-masabb földesurát.
  Fölnyílik tehát az aréna – mint a Szegénylegényekben a börtönudvar –, s mit látunk: Az e pillanatban állományon kívül helyezett farkasok riadt nyájként torlódnak össze, áldozati báránykává ondolálva valamennyien. Egykori áldozataik viszont a történelmi farkas komplett szerelésében, csizmatalp-, boka- és fogcsattogtatva vizslatnak, terelnek, heccelnek, erõsza-koskodnak.
  A Fényes szelek hõsei tüstént megkapják útlevelüket: a mennybe menendõk is, a po-kolra vetendõk is. A történelmi bûnösök feloldoztatnak, s a cselédtartásban megkopaszodott fejek köré fényességes glória fonódik. A történelmi áldozatokra viszont záporoznak a hamis vádak, s ha egyikük-másikuk mégis szimpátiát keltene, ott terem a rendezõ, és megsorozza – övön alul.
  Nem, ez a megközelítés a történelmi valóság felõl biztos zsákutcába visz. De Jancsó ne tudná, hogy tíz nézõ közül kilenc bemegy a zsákutcába? S ha már bement, joggal kérdezheti: Jancsó átállt az elnyomottak mellõl a történelmi elnyomók, a nehéz életûek mellõl a könnyû életûek oldalára? Egy rokonszenves lázadó mûvészbõl a szemünk elõtt lett – mameluk?
  Tudjuk, Jancsó nem sokat ad a közvéleményre. Ám ha mindezeket vállalta, mégis valamiért vállalta! Valamiféle nagyobbra tartott ügyért áldozta fel sokunk elsõ szerelmét. Allegória
  Kezdettõl fogva (töltetlen pisztoly) kiszámítottan épül a film jelképrendszere: ebben a di-menzióban már semmi sem azonos önmagával. A filmidõ áttolódott a személyi kultusz évadá-ra. A klastrom börtönudvara Magyarországgá szûkül. Az egyház megfélemlített nyája: a nép. A „kollégisták” és a velük komázó rendõrök: az erõszakszervekkel összeszövõdött párthata-lom.
  S igaz: volt személyi kultusz Magyarországon, nem is akármilyen. Allegorikus ábrázo-lása ma már utánlövés, de ismétlésnek is lehet jogos. Csakhogy a Fényes szelek ebben a meg-közelítésben is zsákutcába csal.
  Ne bolygassuk a spekulatív jelképrendszert. (Például azon: kik borítsák fel a rendõri dzsipet, bármennyit vitatkoztak az alkotók: ezer nézõ közül egy, ha veszi a lapot, hogy ez a „fordulat éve” szimbóluma.) Másutt van baj az allegóriával, a szimbólumokkal. Mert a tigris helyett macskát még csak-csak elfogadhatunk jelképnek, de kukorékoló bivalyokkal, turbéko-ló keselyûkkel, cincogó elefántokkal nem tudunk mit kezdeni. S nemcsak a látványnak, már a hangnak sem hiszunk: alig valószínû, hogy kakas bújt bele a bivalybõrbe. Így veszti el sorra a film jelképrendszerében minden tényezõ a hitelét: történelmi lényege olyan ellentmondásba kerül a rendezõi jelképszereposztással.
  A gondolatok fölszentelt börtönõre itt: a gondolatszabadság bajnoka. Az eredetiben szabadgondolkodók: könyvégetésre készülnek. Az eredetiben leghatalmasabb földesúr az ön-kénynek kiszolgáltatott jobbágynépet szimbolizálja. A kollégiumi demokratizmus: diktatúrát jelképez. Az ifjúsági önkormányzat anarchiát. Az eredetiben népi kollégiumok annak az egy-személyi hatalomnak a jelképévé válnak, amely az elsõk között õket oszlatta fel a hatalomhoz vezetõ útján.
  Legenda száll. Társaságokban, ankétokon nyíltan megbeszélik: a film mirõl nem be-szélhetett nyíltan.
  Aki valamit is sejt a filmcsinálás gyakorlatából, annak nem kell magyarázni: ez a többszörösen engedélyezett – mondhatnám: kincstári – allegória (melynél sokkal élesebben bíráló, nagyobb mûvészi hatású, mert százszor igazabb mûveket láthattunk-olvashattunk már e korszakról) semmi bátorságot nem kívánt. Már a forgatókönyvbõl látta minden hozzáértõ, hogy ez a film allegória is lesz.
  Lám, a vájtfülûekbõl így lesznek vájtszemûek: elvakítva az örömtõl, hogy fölfedeztek egy allegóriát, épp a lényegre vakok: szó sincs arról, hogy a Nékosz ürügyén a késõbbi évek hatalmaskodását éri bírálat. Éppen fordítva: a személyi kultusz bírálata ürügyén a forradalom legtisztább szakaszát, a legõszintébb forradalmi hitet, romantikát sározza be a film.
  Vajon ez a félresikerült allegória volt az a nagyobbra tartott ügy, amelyért Jancsó és Hernádi vállalta az ódiumot? A jelek szerint – nem. Export
  A jelek szerint ez a film eleve nyugati exportra készült: amolyan avantgárd happening, amelynek dimenziójában a filmidõ a jelenkorba tolódik át; ugyan kinek jutna eszébe Párizs-ban vagy Rómában, hogy ezek a mai képeslapokból kiollózott, beatfrizurás fiatalemberek, akik gondosan súrolt farmernadrágot húznak magukra, s ezek a mini szoknyás lánykák, akik szabódó fiatalembereket húznak magukra – húsz évvel ezelõtti szegényparaszt-munkás egye-temistákat „alakítanak”?
  És a többi szereplõ? – A rendõr – rendõr, éspedig a vasfüggöny mögötti minõségben, tehát vigyáz a kolostorban arénázó, könyvégetõ, vallásgyalázó, huligánkodó – szemlátomást kommunista – fiatalok testi épségére. Az egyház – egyház, éspedig a vasfüggöny mögötti helyzetében… és így tovább.
  Kétségtelen, hogy a rokonszenv-ellenszenv aránypárja ebben a dimenzióban leginkább a – semmiképp sem oktalan – diákzavargásoktól megriadt nyugat-európai nyárspolgár ítéletét fejezi ki. Nem nehéz megjósolni, melyik oldalon fogadják örömmel ezt a filmet Nyugaton. Perspektivikus kép
  Ha olyan távlatból szemléljük a filmet, ahol a – külön-külön feltérképezhetetlen – dimenziók egybemosódnak: jelentése ellentmondások nélkül kibontható. Itt az aréna: az idõtlen világtör-ténelem. Az Egyház: a kultúra, az örök humánum, a mindenkori Rend. A szeminaristák szürke nyája: a változásoktól tartó, az erõszaknak kiszolgáltatott mindenkori Nép. A „kollégisták” terrorista különítménye: a mindenkori Forradalom.
  Hangsúlyozottan – már-már szájbarágottan – a forradalomba sodródó társadalom nyárspolgári ihletésû modellje ez. Az örök Rend tisztes és szelíd képviselõihez még csak ár-nyéka sem fér az elnyomás bûnének; idilli testvériségben éldegélnek szófogadó nyájukkal, amikor védhetetlenül, mint istencsapása – természetesen: kívülrõl – rájuk tör a Forradalom. A kiszolgáltatott „nép” formátlan tömegének, s a „forradalmárok” jelentéktelen, de jól szerve-zett csapatának túlhangsúlyozott elkülönítése nem hagy kétséget afelõl, hogy a kamera: a nyárspolgár szeme.
  Jó volna hinni, hogy Jancsó arra figyelmeztet: a legtisztább szándékú forradalomban is felülkerekedhetnek az öncélú hatalmaskodás erõi – hiszen ez fájdalmas történelmi igazság. Csakhogy a film duhaj tahói kezdettõl fogva a „néptõl idegen elemet” példázzák itt, a farkas provokálja vitára a bárányt. Hiszen amit forradalmár szerepük szerint rombolhatnak, az is csupa érték, minthogy a régi Rend a filmben makulátlan jóságot, szépséget, örök emberi érté-keket képvisel.
  Igen, a nyárspolgár ítélete emeli ki a tömegbõl – a felglóriázott szentatyákat nem számítva – a két legrokonszenvesebb hõst: a zsidó fiút, aki a koncentrációs táborból szabadul-va, egyenesen a papokhoz siet, mert jó szakember akar lenni, s a kollégiumi titkárt, aki unja már a politizálást, mert jó szakember akar lenni. A nyárspolgár állítja így szembe a szakmai felelõsséget a közéleti felelõsséggel – még a forradalom élethalál-küzdelmében is. Mint aho-gyan a nyárspolgár ízlése szövi össze ilyen kínos-erõszakoltan a népdalokat és mozgalmi da-lokat a nyugodt emésztést zavaró asszociációkkal: a mindig duhaj, mindig erõszakosságokra kész, mindig büdös nép jelenlétével.
  Ezek után érthetõ, ha a nagymodellben elveszti jelentõségét a részmodell: a „forradalmárok” belterjes harca a taktikai vezetésért. Már az sem ingerel ellentmondásra, hogy ennek a harcnak az erkölcsi gyõztese az ultralink szektásvezér lány, aki ugyan megfo-gyatkozott híveivel már nem gyújthatja föl a templomot, de emelt fõvel vonulhat a vörös zászló alá szeretkezni.
  Nem az egyetlen vagyok, aki úgy érzi, hogy ez a film megalázza elsõ, igaz és legna-gyobb szerelmét: tiszta, õszinte hitét a szabadság lehetõségében. Abban, hogy minden elnyo-más feljogosítja az elnyomottat a forradalmi igazságtevésre.
  Ezt pedig sem Jancsónak, sem nála akármennyivel nagyobb mûvésznek nem lehet megbocsá-tani.

  Végül: kinek jut a rokonszenv a film világában? Meggyõzõdésem, hogy igen tekintélyes rész-ben az állítólag megrágalmazott kollégistáknak, fokozatos deformációjukat beszámítva is. Hisz van-e emberibb szenvedély, mint az övék, amely minél elõbb végezni akar az elavult és gyûlölt régivel? Embertelenné ez az indulat nem akkor válik, amikor lerohan más erõket (ez – kellõ számú igazságtalanság kíséretében – minden forradalomban megtörténik), hanem ami-kor manipulálni kezd befelé (felbomlasztja saját közösségi és demokratikus rendjét) és kifelé (indulatának tárgyait valóban tárgyaknak, nem embereknek tekinti). De a manipulációs eltor-zulás forrása (sem a filmben, sem a valóságban) nem a közösség maga, hanem a szektariánus ideológia. Még hozzátenném: aki Jancsó világát ismeri, tudja, hogy nála, ahol a tragédia vagy a tragédia felé hajló dráma, ott az emberség. Ebben a filmben pedig tragédiája csak a kollégiumi közösségnek (és a rendõrtiszt magányos, szép alakjának) van.
  A demokratikus vitalégkörhöz természetesen hozzátartozik, hogy jogosulatlan lenne a mûvész körül „ízlésdiktatúrát” szervezni, és a világot kétfelé osztani: beavatottakra és azokra, akik még „nem emelkedtek fel” megértésének magaslatáig. Nem csupán azért, mert egyetlen álláspont sem vonható ki a kritika alól; nem csupán azért, mivel a sokfelõl érkezõ és szenve-délyes ellenvélemények objektív távolságot mutatnak a mû és a közönség tekintélyes része között, amelyet zsugorítani akkor is idõ és türelmes magyarázat kérdése, ha minden ellenérv tökéletesen hamis volna (amirõl nyilván szó sincs). De ilyesmi két más okból sem indokolt. Egyrészt: a vita még csak most kezdõdik, és már a Csend és kiáltás körüli összecsapások bi-zonyították számomra, hogy – mint Zay László helyesen mondotta: minden új Jancsó-film körüli polémia új, megvilágító, nem is sejtett fényt vet a megelõzõre. Másrészt: nemcsak a vitának, a filmfellendülésnek is a kezdetén vagyunk. Amit ma elragadtatással üdvözlünk, az holnap már elvont kezdetnek bizonyulhat. Gyanítom, hogy ezzel senki sincs jobban tisztában, mint maga Jancsó Miklós.
  Könnyû volna ezt a gondolatmenetet Fekete Gyula modorában befejezni. Mondjuk így: Andersen ide vagy oda, nem minden király meztelen, és nem minden utcagyereknek van iga-za. De mellõzzük a kölcsönös támadásokat; helyette nem ártana megfogadni Goethe kritikusi tanácsát, aki szerint az eltérõ eszmék nem lehetnek egymás iránt liberálisak, mert elvi kérdés-ben alku nincs, de a kedélynek liberálisnak kell lennie. A kedély liberalizmusa pedig annyit jelent: mindaddig, amíg ellenfelünkben elismerjük az emberi mag létezését (vagy annak leg-alább némi maradványát), leghevesebb ellenvéleményünk közben is tisztelnünk kell a benne lakozó emberit.
  Itt azonban másról, ennél többrõl is van szó: a nemzeti értékekhez való viszonyunkról. Mert hogy Jancsó mûvészete érték, azt eddig opponensei sem igen tagadták (Fekete Gyula sem). Méghozzá olyan érték, aki külföldön – kritikák tucatjai tanúsítják – forradalmi szellem-ben hat. Nyilvánvaló, hogy a nagy tehetségnek sem jár ki a kritikamentesség elõjoga. De ne mondja senki: a „játékszabályok” meg vannak tartva, hiszen Jancsó forgathat, a kritikus kriti-zálhat. Jancsó forgathat, és ez komoly társadalmi haladás jele. De talán nemcsak neki, hanem nekünk sem mindegy, milyen légkörben dolgozik. Hisz tudjuk: nemcsak kenyérrel él az em-ber.

  Egyik olvasónk levélben kérte, magyarázzuk meg, hogy a Fényes szelek filmnek tulajdonképpen mi a mondanivalója. Ugyanis nem értette pontosan, de az volt az érzése, hogy: „antidemokratikus film, amely le akarja járatni a szocialista eszmék mivoltát”. (…)
  Ezek szerint a Fényes szelekben olyan jellegû absztrakcióval állunk szemben, amilyet Jancsó Miklós eddigi filmjeiben nem tapasztaltunk. A film alkotóinak nem sikerült ezt az absztrakciót összhangba hozni a felhasznált tér- és idõbeli elemekkel. Ha akarjuk, ha nem, magyarán meg kell mondani, hogy a Szegénylegényektõl a Fényes szelekig megtett út nem a felfelé ívelést, hanem a hanyatlást jelzi. A filmvita egyik hozzászólója az absztrakt mûvészet és a szociográfiai dokumentáció közötti szintézisrõl beszél. A szocialista mûvészetben erre bõven van példa. Az egyik legbeszédesebb bizonyíték Brecht egész életmûve. Sajnos, a Fé-nyes szelek alkotói módszere – szemben a Szegénylegényekével – éppen nem ebbe az irányba mutat. Az absztrakt forma itt a tartalmat is absztrakttá egyenrangúsította. Amit mégis bele lehet magyarázni, az a tartalmi mondanivaló a szocialista forradalmi átalakulásokat csakis az elkövethetõ hibák oldaláról világítja meg. Mert ha a filmnek a valóság elemeibõl összegyúrt elvont képrendszerét a mi társadalmunkhoz viszonyítjuk, egyoldalú és elítélõ lesz a végsõ mondanivaló
  Meghökkentõ, hogy Jancsó Miklós mintha ma is a papi gimnázium ijedt soraiból nézné õket, megszállt ördögöket. (Viszont a klérus sem volt annyira passzívan ártatlan, ezt sem szabad elfelejteni! Emlékezzünk a népi kollégiumok elleni pásztorlevelekre is!)
  Ami pedig az egyházi kollégiumokat illeti, azokba az államosítás után (nem a NÉKOSZ államosított!) NÉKOSZ-megbízatásból bement lakni néhány vállalkozó kedvû népi kollégista, hogy barátságosan próbálja ellenséges magatartásukat feloldani. Nemcsak rajtuk múlt, hogy nem sok sikerrel.
  Kosztolányi Édes Annájának az indítása jut eszembe, amihez hozzáfûzi: „…legalábbis a Krisztinában így beszélték”.
  Hát igen. Ez a film is ilyan hírforrásra vall. Aki ezt így látja és (sajnos) láttatja is, az belülrõl nem ismerhetett népi kollégiumot. Akárhonnan kapta értesüléseit, hamisak.
  Szabad-e ellenõrizetlen és egyoldalú tájékoztatás alapján erkölcsi mondanivalót építeni egy hamis szituációra? Hogy nem, ezt a film szándékának sokoldalú vitathatósága is bizonyítja: ha hazug a történet, csorbát szenved a mûvészi igazság is. Jancsó Miklós mindig jelentõs témát választ, éppen ezért alaposabban kellene megnéznie, megvizsgálnia a példázat helyességét. Még súlyosabb eltévedés, hogy engedve a játék mutatós lehetõségeinek, a hamis szituációt az abszurditásig fokozza. (Például tánc a miseruhákban, a Jancsó-filmek nélkülözhetetlen aktjainak felvillantásával.)
  Hiába szolgál keretül a megtévesztõ szépség: Veszprém patinás szelídsége, a szép és kifejezõ színek ereje, a jól kiválasztott fiatal színészek – a film látványának külsõ szépsége, a kiváló operatõri rálátás megmenti a filmet, de nem tudja leplezni a tartalmi zavarosságot és eszmei tisztázatlanságot. „Csak” a történet hamis. Mint történelmi szituáció is, mint magatar-tásmodell is.
  Jó, ha egy filmmel vitatkozni lehet. Ez azonban még nem a Film pozitívumainak bizonyítéka. Ez a film is azt példázza, hogy ha a szépség nem jár karöltve az igazsággal, kétes értékûvé válik úgy is, mint mûvészi alkotás.

Észrevételeit, megjegyzéseit kérjük küldje el a következõ címre: beszelo@c3.mail.hu