Bán Zoltán András: Uraim, szeretnék egy kis meglepetést okozni nektek. Kezembe került a Hajónapló címû folyóirat, a Bárka Színház lapja, és abban Szilágyi Andornak, a mai beszélgetés fõhõsének a naplója. Azt írja: „Mi teszi a Shalimot nagy könyvvé? Az õszintesége. És mi pirinyítja le kritikusait? A hülyeségük.”
  Hát akkor vágjunk bele a hülyeségbe! Szokás szerint elõbb megpróbálom összefoglalni a könyv cselekményét, tartalmát. A boszniai háborúban játszódik a regény, vannak benne szerbek, horvátok, muzulmánok. Mindenki meghal, illetve Shalim, a kamasz fõhõs túléli a vérengzést. A narráció alapja Shalim tudatfolyama, ha szabad ilyen régiesen mondani. Fekszik kórházi ágyában, nincs teljesen eszméleténél, és az õ emlékképeibõl áll össze a regény, ha jól olvastam. Shalim az elbeszélõ, mondjuk így. Nagyon durván összefoglalva ez a formálás alapja.

  Angyalosi Gergely: Az, hogy nincs eszméleténél, nem pontos meghatározás, mert a szakszerû orvosi definíció úgy hangzik, hogy szelektív mutizmus. Ez akkor lép fel, amikor valakit olyan megrázkódtatás ér, hogy kommunikációképtelenné válik. De az elbeszélõ valóban a kisfiú tudatán belül helyezkedik el, onnan látjuk mi is a múltat és a jelent. A jelen szintje, hogy ott fekszik Shalim a kórházi ágyon, és mellette, amirõl a „pi-pi-pi” jelzésbõl értesülünk, egy jóformán felismerhetetlenné csonkolt, ismeretlen származású katona haldoklik. Ez a visszatérõ „pi-pi-pi” tagolja tulajdonképpen a szöveget, oly módon, hogy mindig akkor tudjuk, hogy most vagyunk a jelen pillanatban, amikor ez a gépjel megszólal.     A regény vége felé ez már egy kicsit idegesített egyébként.

  B. Z. A.: Meglehetõsen mozaikos a könyv felépítése, nem? Tehát a regény apró jelenetekbõl áll. Ezek a jelenetek általában maximum egy-másfél oldalnyi terjedelmûek. Van, amikor csak pár sor az egész.

  Radnóti Sándor: Igen, és ez kétségtelenül megnehezíti az értelmezést és az olvasást, mert nagyjából az elsõ harminc-negyven oldalig az ember bizonytalan, nem mindig tudja, hol jár a cselekményben, ugyanis a rövid bekezdések mindig ugranak egyet. Késõbb már meg tudunk különböztetni öt-hat különbözõ helyzetet és öt-hat idõsíkot, amelyek, ha nem tévedek, rendszertelenül váltják egymást. És az ötvenedik oldal táján valahogy kitisztul a kép, belekerülünk a könyvbe, és az meg is ragad bennünket. Bán Zoltán András valóban meglepetést szerzett nekünk a felolvasott szerzõi önkommentárral, olyannyira, hogy kritikus legyen a talpán, aki ezek után azt mondja, hogy ez egy jó könyv. Én mégis azt mondom, hogy jó könyv. Szerettem ezt a könyvet.

  B. Z. A.: Szilágyi Andor az õszinteséget említi mint könyve nagyszerûségének az alapját. Hát a könyv szerintem tényleg nagyon õszinte, és azt kell mondjam, hogy sokszor szép is. Viszont rendkívül kockázatos a vállalkozás, már maga a témaválasztás is, hiszen az, hogy egy magyar szerzõ kortárs, ráadásul idegen történelmi eseményrõl ír regényt, az igen problematikus dolog. Nem tudom, ti hogy vagytok vele, de nekem egy kicsit túl sok volt a jóból. Ezzel azt akarom mondani, hogy ebben a regényben minden obligát jugoszláv kellék benne van. Benne van például Gyilasz…

  R. S.: Gyilovan néven – mintegy Milovan Gyilasz összevonva.

  B. Z. A.: Jó, de világos, hogy Gyilaszról van szó. Aki ráadásul rokoni viszonyban áll a regényben szereplõ családdal. Aztán szerepel voltaképpen Danilo Kis figurája is. Nagyon áttételesen, de szerepel.

  Németh Gábor: Mladics tábornok. Õ viszont egyértelmûen.

  A. G.: Tito. Név szerint.

  B. Z. A.: És még folytathatnánk. Az is sok nekem, hogy a családban nemzetiségileg pontosan úgy oszlik el a dolog, ahogy kell. Tehát van egy horvát anya, van egy szerb apa stb. Szóval nekem ez az egész túlságosan is kidekázott.

  R. S.: Az kétségtelen, hogy van a könyvben valami kisakkozottság. Két baráti és némileg rokonságban is álló házaspárban van egy szerb férfi egy horvát feleséggel, van egy zsidó magyar férfi egy mozlim feleséggel. A két család között szörnyû konfliktusok törnek ki: a horvát feleség elhagyja szerb férjét, a szerb férj lényegében megõrül, és tébolyult terrorista katona lesz belõle.

  N. G.: Meglepve hallgattam, amit a narrációs technikáról mondtatok, mert számomra nem volt teljesen világos, hogy itt egészen bizonyosan egyetlenegy beszélõrõl van szó. Holott a nyelv valóban meglehetõsen homogén. De mégis: idõnként jelölt a narrátor, amikor egyes szám elsõ személyben szól, akkor teljesen világos, hogy a kisfiú emlékszik, a kisfiú beszél. Viszont, legalábbis nekem, okozott némi problémát, hogy bizonyos jelenetek felidézése olyan tudatot feltételez, amely mintha felnõttebb vagy képzettebb volna ennél a gyermeki tudatnál.

  R. S.: Vegyünk egy példát. Van egy visszatérõ idõsík, amelyben a nagyapa, aki egykor Tito partizántársa volt, és aki hasonlóképpen, mint Milovan Gyilasz és sok más partizántábornok a jugoszláv történelemben, lebukott, és ezért állandó fenyegetettségben él, beszélget egy Nagyfejûvel, aki ismételten berendeli magához, mert a pártközpontban félnek, hogy a nagyapa megírja a memoárjait. És ez valóban szándékában áll. Amikor nem tudják errõl lebeszélni, akkor egy autóbalesetet inszcenálva megölik a fiát és a menyét, és erre telefonál egy órával késõbb Tito, mondván, hogy megdöbbenve értesült a halálesetrõl. Ez a jelenet a Nagyfejûvel egy elég ismert sémára jár, amelyben a kommunista funkcionárius hol a mézesmadzagot nyújtja, hol a korbácsot, hol barátkozik, hol fenyeget. Ez a jelenet jó példa lehetne a te kifogásodra. Ugyanakkor, ha jól emlékszem, ez az idõsík mindig a nagymama elbeszélésében jelenik meg. Tehát ezt a történetet a nagymamától hallhatja a gyerek, aki késõbb felidézi az eseményeket.

  A. G.: Egy pillanatra visszatérnék ahhoz, amit Bán Zoltán András az effajta típusú regényírás kockázataként jellemzett, tehát a történelmi témaválasztáshoz. Szilágyi Andor ráadásul jól ismert történelmi témát, hozzánk idõben közel álló, tehát mindannyiunk közös történelmi tapasztalatára apellálható témát választott. Én ezt úgy fogalmaznám meg, hogy ez mindig a morális zsarolás kockázatával jár. Attól a pillanattól fogva, amikor azt mondjuk, tudjuk, hogy mindez valóban így történt, mert olvastuk az újságban, részben láttuk a tévében, nos, attól a pillanattól nagyon nehézzé válik elválasztani, mikor értékelem a regényt esztétikailag, és mikor adózom mint morális lény a felelevenített szörnyûségeknek azzal, hogy megrendülök az olvasás során. Ha valaki ilyen témát választ, akkor rettenetes nagy harcot kell vívnia azért, hogy a morális zsarolásnak ez az alaphelyzete eltûnjön, és én mint olvasó azt érzékeljem, hogy valóban a regénytõl rendültem meg, és nem a jól ismert szörnyû eseményektõl. Amelyek persze valóban megtörténhettek, ha nem is ilyen bombasztikusan, és számomra néha már-már a giccsbe hajló elnagyoltsággal. Mert mégis túlzás az a jelenet, amelyben a nagymama, Mamó, a nagypapa partizánpisztolyával lelövi az elaljasult Dragan Vladicot. Ekkor mint szoptató anya allegorikusan visszaveszi az életet attól, aki nem érdemli meg, mert annyira lealjasodott. Az efféle allegorikusság, másrészt a történelmi anyag gátlástalan felhasználása miatt inkább kudarcként értékelném ezt a regényt.

  B. Z. A.: 1994-ben csináltam az akkor még kéziratban levõ  könyvrõl egy kis interjút Szilágyi Andorral a hetilap Beszélõben. Akkor még az volt a könyv címe, hogy Szerelmem, Jasmina. Jasmina a fikció szerint színes bõrû nõvér a kórházban, aki odadóan ápolja Shalimot, és tulajdonképpen megmenti az életét. Akkor Szilágyi azt mondta, hogy ez egy naiv regény. Ez volt az alcíme, benne is volt a kéziratban. És amikor megkérdeztem, hogy mit ért ezalatt, azt válaszolta, az a naivitás a regényben, hogy egyáltalán bele mert vágni ebbe a témába. Vagyis õ is érzékelte ennek a témaválasztásnak a buktatóit.

  R. S.: Ez nagyon jó meghatározás, hogy naiv regény. Én ezt másképpen fogom fel, és nem érzem erõs kritikai argumentumnak. Azt hiszem, hogy folyamatosan elvesztettük az érzékünket az irodalmi mûvek tartalma valamint tanító, morális példázatszerû jellege iránt. Kezd szabállyá válni, hogy ez a XIX. század mûvészetének volt a sajátja, és ma már nem lehet olyan szépprózát írni, amelyet, hogy úgy mondjam, ne csak formaként értékeljünk. A fiatal Lukács híres mondata, miszerint a mûvészet csak forma, és semmi egyéb, ez a mondás mintegy bevilágítja e században az irodalmi mûvek megközelítését. Ugyanakkor állandóan érezzük az igényt, hogy ne csak forma legyen, hanem véres és jelentõs és nagy eseményekrõl szóljon a mûvészet, amelybõl tanulunk, és amely tanít bennünket.

  A. G.: Ezeket az újságból is meg lehet tanulni. Már bocsánatot kérek, a formának és a tartalomnak ilyen merev szembeállítása számomra valóban elfogadhatatlan. Egy regényt a regény mivoltáért olvasok, és nem úgy tekintem, mint a boszniai vérengzésekrõl szóló dokumentumfilm-összeállítást, ami persze szintén nagyon-nagyon artificiált, mesterséges dolog, de annak más a funkciója. A funkciók elkülönítését fontos és jó dolognak tartom.

  R. S.: Ez olyan, mintha azt mondanánk, mint ahogy sokan mondták is, hogy a fényképészet megjelenésével a festészet egy jelentõs területe, például a portréfestészet vagy a csataképábrázolás inaktuálissá vált. Én nem hiszem, hogy ez így van, mint ahogy a te példádban szereplõ dokumentumfilm is természetesen mûvészi eszközökkel mutat rá arra, amire rá akar mutatni. Szerintem merev ez az elválasztás, amely szerint vannak az újságcikkek, amelyekbõl a tényeket és információkat továbbá a történelmi tapasztalatokat nyerjük, és van a regény, amely regény és csak regény.

  B. Z. A.: Javaslom, térjünk vissza Gábor problémájához. Én hajlok rá, hogy egyetértsek vele, hogy ugyanis megjelenik a szövegben a gyerek tudatánál jóval nagyobb narrátori tudat is.

  N. G.: Az eddigi beszélgetéseink alapján úgy látom, hogy bennük egyre inkább elõtérbe kerül a narrativitás problémája. Röviden: mit csináljon a XX. század végén egy regény szerzõje azzal az elemi vágyával, hogy szeretne megszabadulni a mindentudó vagy omnipotens narrációtól, amikor nyilvánvalóan hihetetlen tömegû információt kell elhelyeznie a szövegben. Alig olvastam még könyvet, amelyben ez ne jelentett volna elõbb-utóbb problémát. Most is érzékeltem ezt, hogy az egyik beszélõnek a beszédhelyzethez egyáltalán nem illõ mennyiségû vagy minõségû információkat kell közölnie a másikkal, amit valószínûleg nem tehetne, ha csökötten pszichologizáló, realista álláspontból vizsgálnám fölül a dialógust. Nyilván nem föltétlen mondaná ki vagy másképp mondaná ki ezeket a mondatokat, ezeket az információkat. Ezt érzem poétikai problémának.
  Ahhoz, amit Sándor mondott: a naiv könyv naiv olvasót föltételez. Szintén poétikai természetû problémát jelent az a fajta ambíció, amit Sándor felvázolt. Térjünk vissza abba a világba, ahol egy könyv képes volt morális tanításra, nos, ezzel az igénnyel mintha szembeállna a regényben használt modern elbeszélõi technika, ami nagyon is késlelteti magának a történetnek a megértését. Itt éreztem a problémát, mert a könyv egyrészt az azonosulásomra számít, de olyan technikát alkalmaz, amely inkább eltávolít,  és akadályozza a megértést.

  A. G.: Nyilvánvaló, hogy nem értünk egyet. A visszatérést ehhez a moralizáló regényíráshoz én képtelenségnek tartom.  A regényben ennek az egyik eklatáns példája, hogy sugall egy történelmi képletet, amely azt próbálja magyarázni, hogy miért jött létre ez az egész iszonyat. Ezt szolgálja a cselekménynek az a rétege, amikor visszamegy a titóista múltba, egészen a partizán háborúkig, amely még – legalábbis a mai állapotokhoz képest – a morális tisztaság birodalma volt.
  A rossz ellen harcoltunk együtt, ezért lehetséges, hogy aztán  Mamó a partizánpisztollyal lövi le a rossz Dragant. Az még a jó fegyver volt, a jó ügy érdekében használták. És mi készítette elõ ezt az egész szörnyûséget? – kérdi burkoltan a regény. Az készítette elõ, hogy ebbõl a hõsies partizánseregbõl, annak az elitjébõl lett egy elnyomó pártállam, amelyik hegemón hatalmat akart, és közben – hogy hogyan, az nem teljesen világos – kiderült, hogy ott dédelgette önmagán belül a nacionalizmust, amely csak arra várt, hogy felüsse a fejét. És aztán hirtelen kirobbant a háború, és ki is mondja a könyv, hogy volt kommunisták bolond nacionalisták lettek, legalábbis a szerb oldalon, de valószínûleg minden oldalon, és akkor kíméletlenül egymásnak estek. Én errõl esszét szeretnék olvasni, történelmi értekezést, és nem feltétlenül regényt. Nincs gondom azzal, ha egy regény beépíti a magyarázó elemeket, de akkor is úgy fogom olvasni, mint egy regényt, és nem úgy, mint egy esszét. Ez olyan különbségtétel, ami szerintem elengedhetetlen. Ráadásul ez a modell vagy képlet számomra nagyon keveset magyaráz meg ebbõl a tényleg rejtélyes õrjöngésbõl, ami Boszniában kitört. Nem lehet pusztán azzal magyarázni, hogy itt csak elnyomott nemzetiségi ellentétek voltak, amelyek arra vártak, hogy kirobbanjanak.

  N. G.: Bár Dragan esetében megkísérli, hogy árnyaltabban ábrázoljon egy személyiséget, nem?

  R. S.: Ott bemutat egy folyamatot.

  N. G.: Igen ott van egy újra és újra fölidézett jelenet, egy életmentõ szituáció...

  B. Z. A.: Amikor kiderül, hogy a Dragan bácsi megmentette a Bosko bácsi életét, megmentette a vízbefúlástól, és akkor lám-lám, most éppen az életmentõ hõs válik a rossz fiúvá… És van egy régi közös nõügyük, ugyanis a Dragan bácsinak fölöttébb tetszett a Bosko bácsi felesége, és szívesen cserélt volna vele, és vette volna feleségül, de kosarat kapott a hölgytõl. Akit késõbb erõszakosan magáévá tesz. De ezek azért gyenge dolgok, Sándor. Ez Hollywood. Ugyanilyen a regény zárlata, amikor Jasmina nõvér azt mondja a síró Shalimnak: „jól van, ha sírsz, akkor élni fogsz”. Nem szeretnék gúnyolódni ezeken az úgynevezett életben nagyon megrázó helyzeteken. És valóban nagyon sok szép rész is van a könyvben, és azt hiszem, valóban igényesen, jó nyelven van megírva. De ez mégis giccses és közhelyes. És hozzátartozik a Gergely által morális zsarolásnak nevezett problémakörhöz.

  N. G.: Engem az érdekel egyébként, hogy pusztán egy történés hogyan lehet hollywoodi, vagy hogy nem más volna-e a kulcsa egy ilyen ítéletnek. Nem az a probléma, hogy mi történik. Amit Sándor tartalomnak nevez, vagy nevezhetjük ezt egy könyv elmesélhetõ részének, az végül is mindig hihetetlenül korlátozott motívumrendszerbõl táplálkozik. Abból, hogy mi történik egy emberrel. E tekintetben csupa hollywoodi dolog történik velünk, nem? Meghal valakink vagy megerõszakolnak valakit, vagy elveszítjük a gyerekeinket. Tehát nem a történések szintjén hollywoodi valami.

  B. Z. A.: Ez világos, Gábor, de azért azt nem tudod elõre megmondani mondjuk az Anna Kareninában, hogy mi fog lejátszódni az emberekben, és hogy Tolsztoj ezt hogyan fogja prezentálni. Ez minden alkalommal meglep, még akkor is, ha százszor olvastad már. Én az Anna Kareninát legalább hatszor olvastam, és minden alkalommal találtam benne tíz olyan momentumot, ami más dimenzióba helyezett dolgokat.

  R. S.: Jó, itt most visszatérünk egy néhány alkalommal ezelõtti beszélgetésre, ahol azon veszekedtünk, hogy a giccsközeliség elutasítandó-e vagy nem. Mindig is azt érzem, hogy nagyon jelentõs mûvek is nagyon közel tudnak kerülni a giccshez. Ezt én nem látom problematikusnak. De amirõl ti beszéltek, azt én is értelmezem vagy értem valahogy, ezt neveztem a beszélgetés elején kisakkozottságnak.
  Egyébként, amit Gergely mond, hogy a könyvben benne van egy történelmi magyarázó séma, ezt kétlem. Ugyanis itt nem arról van szó, hogy a regény szerzõjének az a meggyõzõdése, hogy volt egy origó, volt egy genezis, amelyben még igazságos ügyek voltak, és homogénan álltak egymás mellett azok az emberek, akik késõbb egymás gyilkosaivá váltak. Hanem ez a felfogás maga a legenda, a jugoszláv történet kiinduló legendája, nem pedig magyarázat. És a könyv megtartja rejtélynek, azt, ami rejtély, ami mindannyiunk számára oly hihetetlenül érthetetlen: hogy évtizedeken át együtt élõ házasemberek hirtelen egymás ellen fordultak.

  B. Z. A.: Végre volt rá ürügyük, hogy egymás ellen fordulhassanak…

  R. S.: Hát cinikusan így is lehet fogalmazni. Ezt megtartja rejtélynek, noha kétségtelen, hogy Dragan Vladics figurájában látjuk az okozatokat és a fokozatokat. Elõször a féktelen és frusztrált gyûlölet az idegennel szemben, a Nyugattal, a világgal szemben, amely magunkra hagy bennünket, amely nem törõdik velünk, aztán ahogy fokozatosan elfogadja a szokásos összeesküvési elméletet, ezt a primitív nacionalista ideológiát, amelyet Funartól Csurkáig olyan jól ismerünk.

  B. Z. A.: Sándor, azt mondod, hogy ez a legenda nem a szerzõnek a véleménye, hanem a könyv világán belüli legenda, jugoszláv legenda, és ezért így is kell interpretálni. Oké, mondjuk, hogy így van. De én azt látom, hogy ez a legenda tökéletesen reflektálatlanul jelenik meg a könyvben. Pontosan tudjuk, hogy ki a jó; Sándor, pontosan tudod, hogy Dragan Vladics az a rossz, és pontosan tudod, hogy a Bosko bácsi a jó. Persze Bosko bácsi azért tud jó lenni egyébként, mert  Dragan Vladicsnak van valamilyen ideológiája, amely megítélhetõ, de Bosko bácsinak semmiféle ideológiája nincsen. Így aztán könnyû neki kimaradnia.

  R. S.: Bosko, Shalim apja, nem jó. Õ csak a történelemnek egy áldozata. Nem lehet a jó és a rossz fogalmával leírni.

  B. Z. A.: De én azt hiszem, hogy lehet. Teljesen világos, hogy õ a jó oldal, és teljesen világos, hogy a Mamó figurája a legjobb oldal, akit Gergely nagyon gúnyosan jellemzett a maga partizánpisztolyával a kezében.

  R. S.: Igen, Mamó kétségtelenül egy allegorikus õsanya.

  B. Z. A.: És a legenda hordozója, ha szabad így mondani, azé a legendáé, amelyrõl beszéltünk. Az én számomra az teljesen evidens, hogy Szilágyi Andor kit állít az értékhierarchia csúcsára, ahogy a hatvanas években ezt a szót használtuk. Ez nem baj, hogy van értékhierarchia a regényben, oké, legyen, persze.

  R. S.: Az áll a csúcson, aki nem vesz részt ebben a tébolyban.

  B. Z. A.: Ez azért kicsit lapos.

  N. G.: Itt megint visszajutunk a narráció problémájához. Amint fölszámolod azt a narrátort, aki képes távolságot tartani, vagy kívülrõl behozni olyan elemeket, amelyek szerint megítélhetõ a regénytér, eluralkodik ez a legenda. És kommentár nélkül uralkodik el, hiszen a szerzõnek egyszerûen nincs is helye, semmiféle helyet nem hagyott magának arra, hogy azonosuljon vele vagy rákérdezzen. Ez komoly probléma: ha betartod a játékszabályokat, akkor mint szerzõ nem vagy képes különösebben artikulálni a viszonyodat ehhez a történethez. Hacsak vissza nem térsz egy olyan narrációs pozícióba, amelybõl ezt minden gond nélkül megteheti az ember. Szóval kérdés: hogyan lehet létrehozni egy olyan struktúrát, amely fölszámolja a hatalmi pozíciót mint halott dolgot. Persze nyugodtan rákérdezhetünk, hogy biztosan halott-e ez a technika, amellyel a szerzõ szépen megképzi a maga hatalmi pozícióját, és onnan megmondja, hogy mi a helyzet.
 
  B. Z. A.: Bár olvasnánk ilyen regényeket. Én szívesen olvasnék. De Szilágyi kétlelkû ebben a tekintetben. Egyrészt ott van a durván szólva XIX. századi, kicsit moralizáló szemlélet, másrészt a klasszikus modernség írásmodora.

  A. G.: Meg kell mondanom, én nem vágyom túlságosan az effajta mûvekre. Technikailag ugyan minden elképzelhetõ, ezzel egyetértek; egy bizonyos típusú önreflektáltság, a saját mindentudásommal kapcsolatos kétely azonban hozzátartozik a XX. század második feléhez. Ezt nem lehet megspórolni az esztétikai színvonal süllyedése nélkül. Ebben a tekintetben vállalom a szubjektív állásfoglalást: az én felfogásom szerint nem vezet út a reflektáltságtól visszafelé. Ha maga az író nem gondoskodott errõl, akkor én mint befogadó próbálom így olvasni a mûvét. Amennyiben a szöveg ezt semmiképpen sem teszi lehetõvé, akkor ennek nyoma lesz az értékítéletemben.

  R. S.: Azt hiszem, hogy ha a posztmodernnek van valami értelme, akkor az az, hogy megszûnt a történelmi haladáselmélet, amely szerint magunk mögött hagytunk bizonyos lehetõségeket. Wölfflin valaha azt mondta: nem minden lehetséges minden korban. Mûvészetre, stílusra gondolt. Ma ezt csak így mondhatjuk: nem minden volt lehetséges minden korban. A történelem összes poétikai lehetõsége újra kinyílt elõttünk, és ebbõl mindenki azt válaszhatja ki, amit akar.

Szilágyi Andor: Shalim. Ab ovo, 208 oldal, 860 Ft

Észrevételeit, megjegyzéseit, kérjük, küldje el postafiókunkba: beszelo@c3.mail.hu