Ön nagy mennyiségû szöveget helyezett el a vágólapon.
Kívánja-e menteni?
Mit meg nem
Ha valaki azt gondolná, szeretjük a fiatalokat, téved.
Szeretünk persze fiatal embereket, fiatal férfiakat és/vagy
nõket, jóllehet nem feltétlenül a fiatalságuk
miatt; ám ha fiatal emberek összeverõdnek, az ajtón
beesve azonnal zajos-vidám társasággá, esetleg
évek kemény munkájával céltudatos jobbközép
gyûjtõpárttá formálódnak, és
nekünk a szomszéd asztalnál idõzve, híreket
hallgatva, újságot olvasva vagy a képernyõ
elõtt ülve csak az marad az elõbb még háborítatlan
vendéglõ közös falai vagy épp ugyanazon
országhatárok közé kényszerítve,
hogy kitaláljuk, vajon melyik évben érettségiztek,
érettségiztek-e egyáltalán, akkor inkább
csak legyintünk lemondóan. Elegendõ idõ van már
mögöttünk ahhoz, hogy elismerjük a fiatalságot
múló erényként feltüntetõ régi
mondás igazságát, és még találóbbnak
tartsuk távoli névrokonunk, ïsz Ferenc humorista egyik
hatvanas évekbeli morfondírozását: szívünk
szerint mi sem engedelmeskednénk a "helyet a kisbabának"
felszólításnak, dehogy adnánk át nehezen
megszerzett ülõhelyünket, álljon a tömött
buszon a kisbaba, mégiscsak õ a fiatalabb - õ érkezett
késõbb e reménytelen világra.
Ha pedig valaki azt állítaná, mindez az öregedés
legbiztosabb jele, nem hinnénk neki.
Az 1997 késõ õszén, kora telén New
Yorkban forgatott, Magyarországra idén áprilisban
eljutott film, a Lulu a hídon, melyet Paul Auster íróként
és rendezõként egyaránt jegyez, ha úgy
vesszük, szintén az öregedés problémáját
helyezi a középpontjába. Nem olyan briliáns és
egyértelmû módon teszi, mint ahogyan Quentin Tarantino
a Jackie Brown-ban ugyanezt a kérdést feszegeti, és
a filmnek kétségtelenül vannak ritmusproblémái.
A Lulu a hídon mégis tagadhatatlanul Auster alkotása,
legalább annyira az író Paul Austeré, mint
a filmes Paul Austeré, még akkor is, ha Auster idevágó
nyilatkozatai szerint helyénvaló dolog éles különbséget
tenni az íróasztalnál, illetve a forgató stáb
élén végzett alkotómunka között.
Austernek a Lulu a két és feledik filmes kirándulása,
mind közül irodalmi munkáitól egyben a legfüggetlenebb,
és bizonyos értelemben a legszabadabb is. A történet
szerint a szaxofonos Izzy Maurert (Harvey Keitel) egy este egy New York-i
dzsesszklubban egy elmeháborodott vendég elõadás
közben vaktában lelövi; Izzy túléli a merényletet,
de a fél tüdejét elveszíti, és mivel nem
zenélhet többé, arra kényszerül, hogy újragondolja
életét, melyben az általa játszott zenén
kívül - gyakran ismétli el ezt a gondolatát -
addig nem történt semmi. Éjszakai sétái
során egy ízben váratlanul egy férfi holttestébe
botlik, a hulla mellett fekvõ táskában kis dobozt,
benne rejtélyes követ és egy papírszalvétára
felírt telefonszámot talál - így jut el a pincérnõként
dolgozó, amúgy színésznõi munkákra
várakozó Celia Burnshöz (Mira Sorvino), hogy kezdetét
vegye egy bonyodalmas fordulatokkal teli história. A filmkritikusi
etikettet tiszteletben tartva innen nem nagyon mondhatjuk tovább
a film cselekményét, nem részletezhetjük azt
sem, hogy a Lulu a hídon pontosan milyen megoldást kínál
a beléfoglalt öregedés-ügyre, elég az hozzá,
hogy rövid epizódszerepekben mások mellett Vanessa Redgrave
(Catherine Moore, a filmrendezõ), Mandy Patinkin (Philip Kleinman,
a producer), Gina Gershon (Izzy elvált felesége), kicsiny
jelenet erejéig Paul Auster Sophie nevû leánya (Izzy
lányaként), egy Lou Reedhez nagyon hasonlatos alak (talán
maga Lou Reed az) és hosszabban a valóságos Willem
Dafoe (Dr. Van Horn) is feltûnik a vásznon. Ha semmi másért
nem, ez utóbbi egyetlen rövid fél percéért
(Dafoe az Ének az esõben nevezetes címadó dalának
elsõ sorait énekli el) érdemes végigülni
a valamivel több mint másfél órát.
A Lulu a hídon-ban van egy adag - Auster alkatától
elsõ látásra idegen - irracionalizmus, a talált
kõ körüli misztérium nyugtalanságra ad okot,
és látván a szupermaterialistának megismert
Auster külön-különféle, a kõhöz
kapcsolódó leleményeit, már-már a régi
szólás jut eszünkbe: "Drágám, az egész
világ megbolondult, már csak ketten vagyunk normálisak,
bár az utóbbi idõben te is kezdesz kicsit gyanús
lenni", végül persze, hogy stílszerûen és
filmhez illõen mondjuk, fény derül rá, hogy következtetéseinket
elsiettük, és legalább hárman mégiscsak
vagyunk. Ami viszont racionális és a szó legszorosabb
értelmében austeri a Lulu a hídon-ban, vagyis az apró
részletek pontossága (ahogy például Celia kibontja
Izzy CD-lemezét a borítójából), a néhol
egészen egyszerû formákban felötlõ irónia
(Philip elmond egy rövid tanmesét Izzynek a repülõgép
foglalt mellékhelyiségérõl, a várakozásról,
a csinos stewardessnek szóló, a várakozás perceit
elütõ udvarlásról, a szabaddá vált
ajtón kilépõ gyönyörû nõrõl
és a lecsukott WC-deszka tetején talált hatalmas darab
szarról; mondd, Izzy, te hogyan oldanád meg ezt a helyzetet?),
a kifinomult kulturális utalásrendszer, a már említett
Ének az esõben-tõl Wedekinden át a már
ugyancsak említett Lou Reedig vagy a dublini Liffey folyón
átívelõ gyaloghídig, az egész film önreflexív
jellege (hiszen Celia fõszereplésével a film egy pontján
egy filmforgatás is elkezdõdik), maga a semleges képi
megformálás és az Auster e munkájában
is igen erõteljesen érvényesülõ kafkai
világlátás - nos ezek az elemek itt mind-mind nagyon
a helyükön vannak, és emlékezetesek maradnak. A
Lulu a hídon igen sok filmes mûfaji allúziót
is tartalmaz: egyes részei krimiszerûek, mások melodramatikusak,
itt-ott akciófilmszerû, más részleteiben a független
amerikai filmre emlékeztet. Mit meg nem tennénk, ha ehhez
az eklektikához valamelyik ponton egy piciny szikra társulna,
professzionalista apróság, ami most hiányzik, és
amitõl tökéletesnek nevezhetnénk az egészet?
De talán így van ez rendjén, Auster a Lulu a hídon
reprezentálta félamatörizmusával (félprofizmusával),
a szikra hiányával marad az, ami alighanem mindig is volt:
a saját teremtményét a legvégsõkig,
de csakis addig uralni képes mûvész.
Arra, hogy a dublini gyalogoshíd miért nem alkalmas éjszakai
fényképezésre, noha körülötte jól
kivehetõen és a kívánatos árnyalatokban
ott terül el az egyik legizgalmasabb európai, Európán
kicsit mégis túl lévõ kis fõváros,
máskor majd még visszatérünk.
*
Egy másik fontos kérdésre adandó válasz
viszont pillanatnyilag döntetlenre áll. A kérdést
kijelentés formájában még a múlt század
közepe táján Fényes Szabolcs fogalmazta meg,
Mihály István írt hozzá kísérõzenét,
és körülbelül úgy szól, hogy vajon
tényleg mindig az a perc-e a legszebb, mit meg nem ád az
élet, vagy pedig azok között kell keresgélnünk,
amiket végül is megádott. Egyáltalán:
kell-e még várnunk erre a percre, vagy kutakodjunk az eddigiek
között? Nem állítanánk, hogy minduntalan
ezen töprengünk, ám amióta ismerjük a tavalyi
esztendõben a magyar Gramofon magazin által az év
legjobb dzsesszlemezének ítélt albumot, a Balázs
Elemér Quintet Always That Moment címû lemezét,
a kérdés többször jut eszünkbe, mint azelõtt
bármikor is jutott.
Különös dolog az, amire a lemez jóformán
programszerûen ráirányítja a figyelmet. Magyar
könnyûzene az ezerkilencszázhúszas-harmincas évek,
az önálló magyar filmgyártás megjelenése
óta kétségtelenül volt, és megszületése
óta lényegében mind a mai napig, sokszor teljesen
a perifériára szorulva, presszók pianínói
mögül, agyonhallgatott 78-as vagy bakelitlemezekrõl felhangozva,
máskor valamely nosztalgiahullám hátán elõkerülve
vagy épp az elõtérben, de létezett. Nehezen
lehetne megállapítani, a magyar könnyûzenében
pontosan mi az önálló magyar zenei idióma, ha
a kérdést nagyon komolyan vesszük, filológiai
és hangulati elemeken túl valóban zenei választ
elég nehezen lehetne adni rá. A hatvanas évek nagy
könnyûzenei revolúciója mindenesetre rávilágít
e fejlõdés szervetlenségére: Magyarországon
az ekkori fõáram jószerével semmilyen módon
nem vett tudomást közvetlen elõzményérõl,
mi több, ez ellenében fejtette ki mûködését,
gyakran úgy, hogy a kétfajta zenei világ ugyanarra
a pódiumra kényszerült (lásd a táncdalfesztiválokat
vagy a nyaranta a Balaton köré szervezett ORI-turnékat).
Nyugaton, az angolszász világban ugyanez a forradalom sokkal
kevesebb konfliktussal játszódott le, és még
a legnagyobbakkal is elõfordult, hogy elõdeiktõl szereztek
valamilyen inspirációt - vitán felül áll,
hogy az ottani régebbi és újabb karaktert jóval
könnyebb volt egyesíteni, és jóval inkább
elsõdleges frissességû lett a végtermék
is, mint minálunk.
Az Always That Moment most benépesíti az eddig üresen
vagy foghíjakkal álló terepet, két-három
évtized munkáját végzi el a legteljesebb magátólértetõdõséggel,
s úgy, hogy a nosztalgia csakis filológiai, és nem
ideologikus értelemben érvényesül: a lemezen
elhangzó nyolc szám mindegyike feldolgozása, átirata,
dzsesszesített modern változata valamilyen korábbról
jól ismert vagy nagy pályát befutott magyar slágernek,
olyanoknak, mint amilyen például a címadó Mindig
az a perc a legszebb perc, a Ki tudja, látlak-e még, szintén
a Mihály István - Fényes Szabolcs szerzõpárostól,
a Szeretni bolondulásig (Szenes Iván és Fényes
Szabolcs Szécsi Pál által sikerre vitt szerzeménye)
vagy Polgár Tibor és Nadányi Zoltán betétdala
a Halálos tavaszból. És a többinek. Ez az egy
órát csak egy perccel túllépõ kicsiny
gyûjtemény mind koncepciójában, mind megvalósításában
hibátlan dolog, egyetlen pillanatnyi üresjárat nélkül;
a spontaneitásnak és az ismerõsségnek olyan
termékeny együttállása, amiben sokadszori újrahallgatásakor
is mindig kételkedünk, valóban rögzített
lemezfelvétel-e, vagy a technika valamely ismeretlen csodájaként
mindahányszor újként felhangzó örömzene
az, amit hallunk. A két szaxofonosból, Dresch Mihályból
és Tûzkõ Csabából, a gitárokon
játszó Juhász Gáborból, a nagybõgõs
Egri Jánosból és a dobos Balázs Elemérbõl
álló formáció elõadta zene, akárhogy
is van, fiatal emberek tiszteletadása az öregek elõtt;
kiegyenlített, a hangszerek természetes egyenjogúságára
alapozott, ensemble játékukat hallva inkább arra hajlunk,
hogy a legszebb perc mégiscsak az, amit megadott az élet,
és lám, már megadta.
Igaz, ami igaz, derûlátásunkat elveszíteni
és újra nekikeseredni mindig adódik alkalom.
*
Két pisztolylövés dördül el a sötétben
egymástól vagy egypercnyi távolságra, és
ha a Merlin Színház nézõi számára
ez a legrémisztõbb idõszak az elõadás
során, a Paper Walls három hõsnõje, Jane 1,
Jane 2 és Margaret életében minden bizonnyal ez ama
legszebb perc: férjük, illetve apjuk meggyilkolásának
a perce. Az angol Alice Power és Alice Purcell egy általuk
írt és rendezett, Nagy-Britanniában már többször
színpadra állított elõadást hozott el
Magyarországra, s itt egy angol és két magyar színésznõvel
mutatták be újsághír ihlette darabjukat. S
bár mi a legkevésbé sem gondoljuk, hogy számunkra
a legszebb perc - akár megadatik, akár nem - egy felszabadító
pisztolylövést tartogatna, ez korántsem zavar az elõadás
felhõtlen élvezetében: a két Alice színházának
ugyanis vajmi csekély köze van az átéléshez
vagy a lélektani realizmushoz, sokkal több az angol abszurd
humorhoz (olykor mintha egy nõi Monty Python-csoportot néznénk),
ennek a jegyében illeszkedhet zökkenõmentesen, pontosabban
nagyon is stílszerû zökkenõkkel egymáshoz
a három egészen különbözõ iskolázottságú
színésznõ játéka: az angol amatõr
színész Jane Guernier, az elsõ beszélõs
szerepét játszó mozgásszínházas
Domokos Flóra és a minden ízében profi Pápai
Erika csak itt és most lehetnek magától értetõdõen
ugyanannak az elõadásnak a szereplõi. A Paper Walls
éppen azért jó színház, mert noha a
Merlin-beli változat egy õs-elõadást másol
lépésrõl lépésre, mégis pofonegyszerûen
alkalmazkodik a budapesti körülményekhez: a magyar színésznõk
nyelvtudása egy realista dobozszínház angol nyelvû
elõadásában aligha volna mûködõképes,
itt viszont idegen nyelven beszélnek, szöveget mondanak fel,
viselkednek, úgy csinálnak, mintha (amint kettesben maradnak,
rögtön át is váltanak magyarra), keservesen próbálják
õrizni a látszatot a közönség, a szomszédok,
saját maguk elõtt.
Egy anya és két lánya mindennapjai zajlanak a
színpadon: barkácsolás, házimunka, bevásárlás,
ezerszer ismételt mozdulatok, unalomig ismert helyzetek, mindez
a nõket testi-lelki nyomorban tartó csupa nagybetûs
APA árnyékában, akit egyetlen fekete kesztyûs
kéz jelképez. Ez a - ha akarjuk, fenyegetõ, ha akarjuk,
mulatságos - kéz nyúlik ki idõrõl idõre
az üres színpad egyetlen díszletébõl,
a nyomorúságosan kicsi faházból, hogy szétcsapjon
az ügyetlenkedõ csajok között, míg aztán
a darab félidejében a kéz tulajdonosa oly csúnyán
végzi. Félidejében, tudniillik, mikor eldördülnek
a lövések, minden kezdõdik elölrõl: egy
kis fûrészelés, és szétnyílik
a kisház, újra megnézhetünk mindent, immár
belülrõl: az anya és lányai beavatják
a közönséget színháztartásuk apró
titkaiba.
A kétszer két lövés, a folyamatos abúzusnak
kitett három nõfigura szimbolikus önfelszabadítása
kétségkívül hordoz némi nõpárti
didakszist (mely jelzõs szerkezet második tagja legalábbis
mindkettõnkbõl némi averziót vált ki),
és a sulykolt társadalmi mondanivaló, illetve a Monty
Python-i abszurd humor olykor kissé bizarrul és csikorgósan
feszül egymásnak. Ami miatt a Paper Walls mégis felülkerekedik
az egyszerû tanulságokon, az éppen a történet
megkettõzése, a díszlet kiforgatása, a kifelé
és a befelé azonosítása, ami azt sugallja,
hogy e megfélemlített, szerepeket játszó personák
(perszónák), akik elsõ nekifutásra két
generációt látszanak megjeleníteni, valójában
azonban sem koruk, sem családbeli pozíciójuk nem eldönthetõ,
jelképes önfelszabadítási aktusuk után
is ugyanannak a kényszerû rutinnak a rabjai maradnak. Nincs
elõtte, nincs utána, nincs fiatalság, nincs öregség,
csak a mindig ugyanaz van.
*
Felnõttkora mindenkinek sok van, gyermekkora csak egy. Azt az
egyet kell elmesélni újra és újra, újabb
és újabb közönségnek, barátoknak,
szerelmeknek, gyermekeknek, unokáknak. Saját magunknak. Aki
a gyerekkoráról mesél, kiszolgáltatja (gyerek-)
magát, nyilván ezért van az, hogy ellenségeinknek
nem mesélünk a gyermekkorunkról (kivéve a hollywoodi
hõsöket a végsõ összecsapást megelõzõ
percben, de mi nem vagyunk hollywoodi hõsök, és hol
van még az a perc). Gyermekkorunkat nem lehet sem elítélni,
sem igazolni, csak meghúzni a határát, aztán
elmesélni, sokféleképpen. És még valami:
a gyerekkorát mindenki csak maga mesélheti el.
Tíz ember beszél a gyermekkoráról a Sihedernyi
koromban címû dokumentumfilmben. Ahol ezek a gyerekkorok összefutnak,
az a Gorkij Iskola, az eredetileg a moszkvai emigrációból
hazatérõ kommunista vezetõk gyermekei számára
létrehozott és 1956. október 23-án megszûnt,
híres-hírhedt két tannyelvû elit-intézmény.
A megszólaló gorkijosok, Birman Erzsébet, Háy
György, Kende János, Sztevanovity Zorán, dr. Bán
fva, Farkas Renáta, Garai László, Komoróczy
Géza, Schiffer Pál, Halász Péter, valamint
a Teleki Blanka Gimnáziumból egyik napról a másikra
átrendelt magyartanár, Tímárné Tedeschi
Mária mesél a sokak szemében a megtestesült szovjet
ideológiát jelentõ tanintézetrõl, az
iskolai mindennapokról, arról, hogy kinek vagy minek volt
köszönhetõ az a közösségi élmény,
ami az egykori diákok közül sokat több mint negyven
év után is összefûz, arról, hogy hogyan
kerülhettek ki a "janicsárképzõ" neveltjei közül
késõbbi apparátcsikok ugyanúgy, mint ellenzékiek.
Hogy ezek a visszaemlékezések mennyire hitelesek más
gorkijosok számára, mennyire kommunikálhatók
ugyanennek a generációnak másfajta gyermekkori tapasztalatokkal
rendelkezõ tagjai felé, azt mi megítélni nem
tudjuk, ahogyan Papp Gábor Zsigmond filmje sem akarja: nem próbál
megjeleníteni valamiféle külsõ szempontot, egyszerûen
beszélni hagyja azokat, akik vállalkoztak erre a beszélgetésre.
Meglehet, a film így végül kevésbé szól
magáról a Gorkijról - amit az iskoláról
megtudunk, nem sokban különbözhet más ötvenes
évekbeli általános iskolák és gimnáziumok
szürke hétköznapjaitól és piros betûs
ünnepeitõl -, a hangsúly az emlékezõ
arcokon van, ezeken a most hatvan körüli férfiakon és
nõkön, akik a maguk módján, ironikusan, rezignáltan,
tárgyilagosan, anekdotikusan, lakonikusan beszámolnak a családi
hátterükrõl, a magától értetõdõ
elfogadásról és a fokozatos vagy sokkszerû kiábrándulásról,
kegyvesztettségük történetérõl, a
szüleik hitével s az e hit által elfedett családi
és történelmi titkokkal való szembesülésrõl,
felnõtté válásukról.
Az interjúk egyszerre nosztalgikus és ironikus hátterét
korabeli propagandafilmek részletei és az iskola történetének
dokumentumai adják: fényképek, bizonyítványok,
fogalmazások, rajzok. A tökéletesen sallangtalan filmben
e néhány másodperces bejátszásokat olykor
nagyon sokatmondóvá teszi ez a kontextus - mint például
azt a rajzot, melyre egy igyekvõ gyermekkéz gyöngybetûkkel
azt rótta: "Az élet minden pályályán
álld meg a helyed". A második ly: porszem az eminens gépezetben.
*
A magyar könyvkiadás képes furcsaságokra.
El nem tudjuk képzelni például, mi vezethette az Európa
Kiadót arra, hogy fél évvel Mûvészek
és menedzserek, avagy rekviem a komolyzenéért címû
könyvének közreadása után most Norman Lebrecht
másik opuszával, a Maestro! A karmestermítosz címûvel
is elõálljon. Teoretikus vagy zenetörténeti megfontolások
biztosan nem, ezek Lebrecht dolgozataival kapcsolatban nagyon áttételesen
vetõdhetnének csak fel; feltesszük, az elõzõ
könyv eladási statisztikái sem indokolják a különös
duplázást, és még humanitárius megfontolások
sem játszhattak közre, mondván, ha már a fordító
benne van a lendületben, hadd csinálja a következõt
is - az elsõ könyvet ugyanis Szilágyi Mihály,
a másodikat Borbás Mária ültette át magyarra.
Nem értjük, hogy a magyar komolyzenei könyvkiadásban
az egyébként kiemelkedõ angolszász irodalmat
miért egy olyan nagyságrendû, meglehetõsen középszerû
újságíró képviseli ezzel a példátlanul
magas gyakorisági mutatóval, mint amilyen Norman Lebrecht.
Mindezt nem tennénk szóvá, ha ott lenne magyarul
a polcunkon például Richard Osborne igen méltányos
Karajan-könyve, Humphrey Burton nagyon érdekes Bernstein-életrajza
vagy Humphrey Carpenter definitív Britten-monográfiája.
De nincs. Van, mit megszerezhetünk, van, mit meg nem tudunk megszerezni.
A Mûvészek és menedzserek Angliában 1996-ban
jelent meg, a Maestro!, a nálunk második, odakint öt
évvel korábban, 1991-ben (bár a magyar kiadás
a jelek szerint az 1997-es puhakötéses változatot veszi
alapul), és a kettõ fényesen igazolja a mondást,
hogy egyetlen gondolata mindenkinek van. Maga Lebrecht arra is ékes
bizonyíték, hogy akad olyan ember, akinek aztán a
világért sincsen még egy. A két könyv
- a komolyzenei elõadó-mûvészet elmúlt
140 évét végigkövetve - pontosan ugyanazt a pusztulástörténetet
meséli el, nagyjából ugyanabban a szerkezetben, ugyanabban
a beosztásban, ugyanazokkal a motívumokkal és érvekkel,
sokszor tíz-tizenkét oldalas szövegszerû átfedésekkel,
ugyanazzal a könnyed és szörnyûséges felületességgel,
és a lényeget tekintve pontosan ugyanolyan céltévesztõ
igazságtalansággal. Lebrechtet cseppet sem zavarja, hogy
ami egy helyütt vád, száz oldallal késõbb
védelem, amivel az egyik maestrót felmenti, azzal a másikat
elkárhoztatja, és viszont. A Mûvészek és
menedzserekben a pénz volt a bûnös, a puszta anyagiakat
szem elõtt tartó menedzseriális masinéria.
A fõbûn a Maestro!-ban is a pénz, csak ezt most a zenei
világ legmegátalkodottabbjai, a karmesterek követik
el. A karmesterek, akik a zenei hierarchia csúcsára felállva
diktátori ambíciókat dédelgetnek, hatalmat
szereznek és uralkodnak a felett, ami felett módjuk van uralkodni,
hogy aztán tönkretegyék. A könyv egy körülbelül
százötven oldalas gondolatmenetében (amennyiben ezt
annak lehet nevezni) FurtwŠngler/Karajan és Hitler, Toscanini és
Mussolini, Mravinszkij és Sztálin párhuzamos portréja
van megrajzolva, diktátor és diktátor, darab-darab
felfogásban, azt gondoljuk, az ízléstelenségnek
egy olyan fokán, ami már-már bámulatra méltó,
de amit a Leonard Bernstein-részben (akihez képtelenség
volt diktátort párosítani), az õ homoszexualitásának
taglalásánál azért sikerül majd alulmúlni.
A karmesterportrékat - Bülow-tól Mahlerig, Richter
Jánostól Klempererig, Waltertõl Barenboimig, Abbadótól
Mutiig és Sinopoliig, Carlos Kleibertõl Tennstedtig és
Blomstedtig, Rattle-tõl Esa-Pekka Salonenig - rövid adagokban
kapjuk, általában a hatalommámoros, a mûvészetet
az anyagiak oltárán feláldozó senkiháziak
képében. Igen tanulságos, ahogy Lebrecht elõszavának
vége felé kitér arra, hogy a késõbb
következõkben, "mivel csak marginálisan járultak
hozzá a globális karmesteri emelvény hatalmi politikájának
kifejlõdéséhez", nem fog szót ejteni Ernest
Ansermet-rõl, Charles Dutoit-ról, Doráti Antalról,
Kertész Istvánról, Karl Muckról, Fritz Buschról,
Rudolf Kempérõl, Eugen Jochumról, Erich Leinsdorfról,
Wolfgang Sawallischról, és kétségtelen, e derék
férfiak - sokan haló poraikban - hálásak lehetnek
Lebrecht ignoranciájáért. Lebrechtnek egyetlen futó
reflexió erejéig sem jut eszébe, hogy ha ezeket a
mestereket is rendszerébe állítja, akkor aligha mûködött
volna bármilyen módon a rendszer, és nem lett volna
mirõl könyvet írni. Illetve lett volna, hiszen hatalmas
nagy téma a karmester mítosza, ahhoz a könyvhöz
azonban nem Lebrecht szellemi teljesítményére és
kisstílûségére lenne szükség.
Borbás Mária fordításának második
fele sajnálatos módon igazodik az eredeti anyag színvonalához,
a 290. oldal környékétõl rendre botlunk olyan
gyöngyszemekbe, melyeknek egyikét-másikát Borbás
Mária, a tapasztalt kiadói szakember, számos kiváló
fordítás készítõje, még számosabb
szigorú kontrollszerkesztõje, ha nem is tíz ujját
megnyalva, de beleválogatta volna saját, A bûnbak bégetése,
avagy gyöngyszemek a papírkosárból címû,
fordítói melléfogásokból összeállított
kis antológiájába. Helyszûke miatt most csak
három rövid példát említünk, egy
stílgyak kétvonalas aláhúzást, egy magyarba
szivárgott anglicizmust és egy tárgyi tévedést.
Azt olvassuk például, hogy "Brit komponisták egy hulláma
[...] óriási ösztönzést kapott Boulez támogatásától
és az általa teremtett éghajlattól"; a "climate"
egészen biztosan "légkör"-ként, esetleg "közhangulat"-ként
fordítandó. A nemzeti labdarúgó-válogatottnak
lehet ugyan menedzsere, aki azonban kiválasztja a klubokból
a játékosokat, még angol nyelvû országokban
is szövetségi kapitány magyarul. Prokofjev sohasem írt
A tûz angyala címmel operát, ehelyett Valerij Brjuszov
A tüzes angyal címû regényét vette operája
librettójául, aminek címe is ez lett.
Elismerjük, ezek apróságok, figyelmetlenségek,
kicsiny hibák, ám tekintettel Norman Lebrecht könyvének
könyörtelen fafejûségére, csõlátására,
az eredeti szövegben is benne lévõ ténybeli tévedésekre,
nem vagyunk elnézõek e percben, és ezúttal
nem vigasz semmire, hogy csak az hibázik, aki dolgozik.
Még mit nem.
Irodalom
Lulu a hídon - 1998, feliratos amerikai film, írta és
rendezte Paul Auster. Magyarországi bemutató: 2001. április
12.
Always That Moment - Balázs Elemér Quintet. BMC CD 037,
Budapest, 2000.
Paper Walls - Írta, rendezte és a díszletet tervezte
Alice Power és Alice Purcell. Szereplõk: Jane Guernier, Domokos
Flóra, Pápai Erika. Merlin Színház, 2001. május
23.
Sihedernyi koromban - Dokumentumfilm a Gorkij Iskoláról
(1945-
1956). Rendezte Papp Gábor Zsigmond, fényképezte
Csukás Sándor. Hunnia Filmstúdió, 2000.
Norman Lebrecht: Maestro! A karmestermítosz - Fordította:
Borbás Mária, Európa, 2001.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu