Mivel úgy gondolom, hogy egy nyíltan polemikus szellemû kritikai kötet bírálójától az a legnagyobb méltánytalanság, sõt tiszteletlenség, ha saját kritikájából kihagyja a polémia szellemét, a következõkben – az egyértelmû és lelkes elismerésen túl – polemikus formába: a jogi értelemben vett vádolás (accusatio) és védelem (defensio) kettõsségének retorikai sémájába kalapálom mondandómat.
(accusatio)
A kora romantikus Friedrich Schlegel szerint a jó kritika – amelyet õ „karakterisztikának” hív – belülrõl, azaz a mû belsõ szempontjait elsajátítva mintegy újraalkotja, s ha kell, az újraalkotás során ki is egészíti a mûvet. Eszerint a kritikai beszéd tisztességének minimuma az volna, hogy a bíráló már eleve – mintegy a priori – belehelyezkedik a kipécézett szépirodalmi alkotás saját viszonyrendszerébe. Bán Zoltán András viszont legtöbbször ezt a minimális gesztust sem teszi meg. Kívülrõl, mintegy utálkozva tekint bírálata tárgyára. Saját szavaival: egyfajta „passzionátus ganéjmozgatóként” teszi a dolgát. (12.) (A kölcsönzött metafora egyébként Bornemisza Péternél így szól: „Az ganéjt és undok szart míg nem mozgatod, nem annyira büdös. Mihelyt megmozdítod, ottan az benne való büdösség felindul.” – 11.) Persze lehetne ugyanezt kevésbé durván, kevésbé bántón, ámde nem kevésbé eltökélten mondani; például úgy, ahogyan azt a Bánhoz alkatilag igencsak közel álló Péterfy Jenõ tette több mint száz évvel ezelõtt: „Vannak mûvek, melyekre nézve a kritikus oly örömet érez, mint az anatómus az »érdekes« hulla felett. Minél több a kinövés, annál gyönyörûbb.”1 „Ganéj” vagy „hulla” – talán mindegy, talán nem, melyik metaforát választjuk. Ami azonban a két kritikusi figurában (a múlt századiban és a kortársiban) egészen bizonyosan közös: az arisztokratikus-finnyás külsõ álláspont felvétele, amelyet Bán rendre ki is nyilvánít. Például akkor, amikor Mészöly Miklós Családáradás címû regénye kapcsán, azaz egy majd’ négyoldalnyi kvázi-regényelméleti fejtegetés után azt mondja: „Mindennek felvázolására azért volt szükség, hogy noha kétségkívül rendkívül elnagyoltan, de némiképp kijelöljem a magam szellemi helyzetét…” (179.)
(defensio)
No de – hogy „karakterizálva” belerendezõdjünk a Bán-könyv saját „szellemi helyzetébe” – mit tegyen az a kritikus, aki nem érzi otthon magát a történõ irodalom sokszínû-zavaros játékterén? Aki nem érzi, hogy az õ saját kora valóban az õ saját kora lenne. Aki – már-már a nietzschei „korszerûtlenség” egyszemélyes pátoszával – nem tud jóízûen részt venni benne. Aki csakis sértett-sértegetõ külsõsként tud véleményt nyilvánítani. Aki, miközben ironizálja tárgyát, egyúttal óhatatlanul heroizálja önmagát. Aki a legteljesebb átéléssel, sõt azonosulással tud beszélni például arról a Karinthy Frigyesrõl, aki mindvégig „megmaradt kívülálló megfoghatatlannak”. (340.) Aki archaizáló pátosszal mondja újra Bornemisza jó ötszáz évvel korábbi szólamát: „Az elme szabad állat, õtet sem lánccal, sem kötéllel meg nem kötözheted.” (11.) Aki kendõzetlen együttérzéssel idézi a Jókait bíráló Gyulai Pált: „Jókait valóban megbírálni majdnem annyi, mint a politikai pártszenvedély vagy irodalmi cselszövevény gyanújába keveredni.” (39.) S aki – ha már szóba került a XIX. századi regénygyáros – minden bizonnyal nem venné sértésnek, ha ismét Péterfyhez, a vitriolos tollal megírt Jókai-esszé szerzõjéhez hasonlítanánk õt. Mit tegyen tehát az a kritikus, aki nem lát maga körül remekmûveket, leszámítva talán Kertész Imre és Kornis Mihály regényeit, vagy az egy szem Bodor Ádám „klasszikus nyugalomról” (404.) árulkodó prózáját, elsõsorban Sinistra-körzetét, ezt az „üdítõen és felszabadítóan nem mai magyar írói jelenséget”? (155.) S aki így minduntalan kívül keres, és talál. Azazhogy kívül találja magát bírálata voltaképpeni tárgyán. S így a méltányos „karakterisztika” helyett egyfajta frivol apokaliptikát ûz. Ítélete a „kis érzemények” „kis világán” (355.) jórészt múltbéli vagy más nemzetbéli példákra támaszkodik; például Román György 1939-es Várkastély a hegytetõn címû regényére vagy Heimito von Doderer A Strudlhof-lépcsõjére. Az idõben vagy térben távoli példák tanulsága nyilvánvaló: „…amikor mozgósított energiával folyik az »újabb próza« õskeresése (…) talán érdekes lehet egy méltatlanul elfelejtett (…) regény [a Román-regény] újraolvasása, értékeinek felmutatása”; (192.) illetve: „Talán a jelenkori magyar irodalmi közegben érthetetlenek [a Doderer-regény] szellemi dimenziói? (…) ekkora már nálunk a szellemi restség? Mindenki csak magára figyel?” (210.)
(accusatio)
Mint ahogyan Bán is rendszerint „csak magára figyel”, azazhogy a maga által felállított „klasszikus” értékhierarchia szerint versenyezteti a kortárs irodalom jeleseit. Nem véletlen tehát, hogy például a Dosztojevszkij-prózával – kissé igazságtalanul és nagyvonalúan – szembeállított Krasznahorkai-mû kevésnek találtatik: „…ami ott [Dosztojevszkijnél] történelmileg és pszichológiailag mélyen megalapozott volt, itt pusztán önmûködõ-öngerjesztõ fiktív retorika.” (291.) Az összemérés-méricskélés végegyenlegét tekintve tagadhatatlanul igaza van szerzõnknek. Csak éppen a felállított versenyfeltételek nem egészen tiszták. Bán a legparányibb esélyt sem adja meg a(z amúgy) kiváló kortárs prózaírónak, hiszen egyenesen a XIX. századi orosz regény nagyágyújával tüzel. A XIX. századiság egyébként is jellemzõ rá, amennyiben állandó hivatkozási pontjai: Krúdy, Ady és a többi derék íróelõd. Sõt kritikáihoz olykor – a szembeállító-lesajnáló logika jegyében – múlt századi nagyjainktól, mondjuk Kemény Zsigmondtól kölcsönzi a mottót, s nem ritkán olyan súlyos iratokból, mint például Erdélyi János átfogó-lesújtó látlelete: A legújabb magyar lyra. Amennyire nem érezte magát otthon Erdélyi saját korának „kellemkedõi” között, annyira kényelmetlen, szûkös és fülledt Bán számára az ezredvégi „újundok kánon”. (465.) És olykor bizony ismeretlen is. Hogyan is mondta Fernando Pessoa: „Mi az, ami nem érdekel? Nem tudom: nem érdekel.”2 Szerzõnket viszont esetenként úgy nem érdekli az, ami nem érdekli, hogy valamennyire azért mégiscsak érdekli, hiszen beszél róla – méghozzá indulattal, sokszor vak indulattal, vakon tehát, már-már (ön)tudatlanul. S indulatos szövegei ilyenkor bizony elszomorítóan keveset mondanak. Így például az „üresség könyveinek” kikiáltott kortárs prózakötetekrõl írt legendás Holmi-beli cikke, amelyre talán megfelelõ áttételekkel ugyanazok a meglátások érvényesek, amelyeket éppen õ tett korábban Kornis Mihály Körmagyarjának sikerérõl: „elemzésre méltó tény, ha nem is feltétlenül mûvészi, de szociológiai szempontból”; vagy éppen Hajnóczy Péter legendájáról: „létét szociálpszichológiai-irodalomtörténeti szükségletként szemlélhetjük”. (63, 298.) És – szól a Hajnóczy-elemzés kíméletlen végkövetkeztetése – „mára éppen ez, a nyers valóság egykor oly felháborító feltárása és ábrázolása [emlékszünk a metaforára: „passzionátus ganéjmozgatás”] az okozója e mûvek gyors elavulásának…” (298.) S ugyanez szó szerint elmondható Bán néhány polemikus írásáról is, amelyeknek – mint például az egykor sokak által sokszor (már-már üzemszerû-kötelezõ jelleggel, s most ráadásul általam is újra) hivatkozott Holmi-beli botránykõnek – ma újraolvasva inkább szociográfiai-anyagszerû dokumentumértékük van, semmint magvas gondolati ívük. Ezekben az írásokban szerzõnk nem átlép a „mai kocsmán”, hanem belép annak ajtaján, sõt nagy lendülettel fogyaszt, következésképpen hamar megárt neki, s rossz közérzetét indulattal ellensúlyozza, jobban mondva fokozza. Talán nem véletlenül beszél olyan lebilincselõen a kocsma- és alkoholista-irodalom nagyjairól, Krúdyról, Hajnóczyról, Venyegyikt Jerofejevrõl, vagy éppen a „tükörlakó” Cholnoky Lászlóról. Az indulatos kocsmai beszéd, de mondjuk inkább a bevezetõ szavával: a „bisszig” (12.) kávéházi csevej egynemûsítõ logikájához hasonlóan mûködnek – persze jóval magasabb szemléleti-stiláris fokon – Bán egyes írásai.
(defensio)
Ámde a konzervatív, mondhatni XIX. századi, klasszikus-elvû irodalomeszmény képviselõjének megannyi izgalmas és érvényes meglátását, elemzését és merengését olvashatjuk a kötetben, amelyeknek ízlésbeli és stiláris fedezetét jelenti például a Fodor Gézától kölcsönzött rejtett hitvallás azokról, „akik neveltetésük-iskolázottságuk folytán és a mûvészettel kapcsolatos igényeik tekintetében nagyon erõsen kötõdnek a klasszikus kultúrához, viszont megérteni vélik a »nap követelményét«, és igyekeznek teljesíteni kötelességüket”. (83.) (A kötet utolsó fejezete – amely a „nap hõsének” válogatott zsurnálkritikáit követi, vagy inkább folytatja – A nap követelménye címet viseli.) A kötelességteljesítés pátoszát viszont Bánnál jókora elegancia, esetenként humor és irónia, de leginkább szarkazmus övezi, s éppen ettõl a lefegyverzõ vegyülettõl olyan – XIX. századi értelemben véve is – olvasmányosak és épületesek a kritikái. Ezeknek a szövegeknek ugyanis – mily ritkaság ez mai napság – személyiségük van: elszövegesített szubjektumszerûségük. Következésképpen nem az a leglényegesebb bennük, hogy igaza van-e szerzõjüknek, vagy sem (például az „üresség könyvei” ügyében), hanem az, hogy miként adnak számot szerzõjük esetleges ízlésítéletérõl, esendõ önmagáról. A kritikai ízlésítéletben (óhatatlanul) jelentkezõ erények és hibák együtt adják annak antropológiai hátországát. Ha szerzõnknek mindenben igaza volna, ha tehát szerzõnk mindenkinél okosabb volna, akkor feltehetõen nem is lennének olyan individuálisan izgalmasak a bírálatai. Nem is beszélve arról, hogy a mindenki egyetértésére sóvárgó esztétikai-kritikai ízlésítélet csakis addig maradhat ízlésítélet, amíg vannak olyanok, akik nem értenek egyet vele. Ellenkezõ esetben leginkább ízlésdiktatúráról beszélhetnénk. (Lásd a kritikai közbeszédet manapság uraló irodalomelméleti „értelmezõi közösségek” több generációt is egybemarkoló, fene nagy, már-már „népfrontos” színezetû egyetértését.) Bán azonban nem kíván diktálni vagy követni. Nem mester és nem tanítvány. De nem is a magyar irodalom Don Quijotéja. (Mint ahogyan nincs mellette hûséges Sancho Panza sem.) Bár sokszor valóban az „igaz ügy” szélmalomharcosaként lát(tat)ja önmagát. S mindeközben, például Hazai Attila regényérõl szóló kritikájában, noha szövegszerûen (szándéka szerint) letörpézi (463.), hatásában (akaratlanul) mégiscsak démonizálja, mintegy szélmalommód fenyegetõ groteszk óriássá növeszti bírálata tárgyát. Ám ez a – megint csak jó értelemben XIX. századi – heroizáló hajlam az õ (beszédmódjának) letagadhatatlan tulajdonsága: egyszerre hibája és erénye.
(accusatio)
Esetenként bizony inkább hibája, mint erénye. Hiszen szerzõnk a legtöbb alkalommal olyan ellenbeszédet folytat, amely átfogó-utálkozó korszakrajzolattá dúsul; Fodor Géza színházés operakritikai kötete kapcsán például így: „A [szerzõ] Nagy Elméletrõl való lemondás[a], a rezignáció semmiképpen sem jelent anything goes relativizmust, a »juj de fincsi elkülömbözõdés, hogy önmagammal sem értsek egyet« kiáltásban kicsúcsosodó posztmodern nárcizmust” (82.) – szól tehát a klasszikus modern „nárcizmus” egyáltalán nem „relativista”, hiszen jócskán magabiztos, jócskán kívülre helyezkedõ szólama. (Ami persze jelen esetben mégiscsak belülre helyezkedik. No nem a „posztmodern” korszakon, hanem a Fodor-könyvön belülre.) Ha Bán a kortárs irodalomban valamilyen értékre bukkan, azt többnyire a „korszak” ellenében nyilvánítja értékesnek; például Kertész Imre A kudarc címû regényét, amely a „mindent magába nyelni törekvõ értékvákuum korszakában” keletkezett. (143.) (De vajon a mindig valami mással szembeállító méricskélés hízelgõ-e a saját értékekkel is rendelkezõ mûalkotásra nézvést?) Kornis Napkönyve pedig – hasonlóan szerzõnkhöz – egyenesen és „gátlástalanul a válság kellõs közepébe veti magát”. (171.) A „válság” egyik kitüntetett hordozója a nyolcvanas-kilencvenes évek „új” és „legújabb” magyar prózája, amely – derül ki például Ottlik Budája kapcsán – „krónikus és immár gyógyíthatatlannak látszó apahiányban szenved”. (166.) De nemcsak az úgynevezett szövegirodalom, a tartalmatlan „üresség” irodalma, hanem a „történetmondás rehabilitációját” képviselõ alkotások is. Például Bartis Attila novelláskötete, amely a Bodor Ádámtól származó ajánlás ellenére, az idõsebb pályatárs „klasszikus nyugalmához” képest elsõsorban arról tanúskodik, hogy Bartis és társai „a valódi, tehát történetfilozófiai történetmondás helyett többnyire csupán a tárcanovellát restituálták”. (352.) A „nemes egyszerûség és csendes nagyság” winckelmanni klasszicizmusára emlékeztetõ szólamok, valamint a hegeliánus történetfilozófiai alapozást számon kérõ kirohanások szerzõjét e ponton talán óvatosan emlékeztethetjük arra, hogy a (festetlen) klasszikus szobrok teóriáját Drezdában megalkotó Winckelmann valójában még nem látott eredeti (ráadásul festett) klasszikus görög szobrokat. És Hegel sem tett egyebet, mint hogy szimulált-teleologikus történeteket mesélt az általa teremtett Szellemrõl. A klasszikus mûalkotás eszméje a legtöbb esetben valójában nem más, mint a modernség klasszicizáló önleírása, amely ráadásul többnyire látványos ellenbeszédhez vezet (lásd például Winckelmann Bernini iránti ellenszenvét). Mint ahogyan a történet Szelleme is leginkább a történet elmondójának-kiötlõjének szellemérõl árulkodik. Nem véletlenül vonzódik Bán a kritikáit bevezetõ vagy megszakító narratív betétekhez, amelyek tulajdonképpen valamiféle schopenhaueri pesszimizmussal spékelt és kierkegaard-i iróniával fûszerezett miniatûr hegeliánus narratívák: a kortárs magyar dráma vagy próza alkalmi és rögtönzött hanyatlástörténetei.
(defensio)
Ugyanakkor ezek a narratív betétek éppenséggel a kritikus kedélyes szellemének merõben szubjektív, ámde igencsak élvezetes gesztusaiként is olvashatók. Mint ahogyan kötetünk sem azért értékes, mert objektív érvényû leírásokat olvashatunk benne bizonyos dolgokról vagy fejleményekrõl (például Bodor „klasszikusságáról” vagy a „történetfilozófiailag” megalapozatlan újabb prózafolyamatokról), hanem mert egyéni, izgalmas, provokatív, támadható, egyszóval: individuális az a hang, amelyet belõle hallunk. A klasszikus-klasszicizáló „fõmû” eszméje nem csupán militáns elleneszmével, hanem veretes beszéddel és pallérozott ízléssel is párosul. Nem beszélve az önmagukban, tehát a polémia szelleme nélkül is megálló tanulmányokról és esszékrõl. Vegyük például a házasságtörési regényekrõl szóló szerepjátszó monológot, amelyben a kierkegaard-i inkognitó – ha úgy vesszük – burkolt vallomásként mûködik, de nem csupán személyes-szubjektív lelki igényként (a szerzõ részérõl), hanem antropológiai érvényességû interszubjektív felajánlásként is (az olvasó számára): „Végtelen hiúságomban alig észleltem, hogy a készülõ tanulmány mily végzetesen együtt terebélyesedik saját életem megoldatlan problémáival (…) Hisz jól tudjuk, hogy a mûvészi kérdések életproblémák egyben.” (231, 235.) A kierkegaard-i önmegváltó esztétikai gesztust elemzõ fiatal Lukács hangja ez, a „lélek” és a „formák” romantikus-tragikus dialektikáját értelmezõ esszéistáé. Hallgassunk csak oda: „Az élet kudarca így vált az író [Kertész Imre] diadalává.” (148.) S ugyanez a dialektika szólal meg esetenként – immár elítélõ hangfekvésben: „A felmutatott életanyag formátlansága a könyv [Csejdy András regénye] formátlansága egyben.” (457–458.) Vagy éppen nyíltan filozofikusra hangolva: „…a magyar ember mintegy történetfilozófiailag vedel, az õ fröccsében szabad egyetemességgé tisztul partikuláris pontszerûsége…” (363.) Mint láthatjuk, a hegeliánus kettõsséget szerzõnk olykor szellemesen ironizálja, azaz nem pusztán szolgaian lekopírozza, hanem távolságtartóan értelmezi.
(accusatio)
Olykor viszont sematikusan érvényesíti. Lásd: „…a kéklõ pára [Bartisnál] ne legyen pusztán a szép látszás maga, hanem derengjen ott mögötte a »valóság« kevésbé ornamentikus tája. (…) Ez [a kéklõ pára] erõfitogtatás, eszköz a gyengeség elfedésére.” (350–351.) Mint ahogyan Hegel is az érzéken túli eszme érzéki látszása, az eszményi szép nevében mond ítéletet a pusztán külsõleges-ornamentális (vagy éppen túl belsõleges-kaotikus) romantikus mûvészetek felett. De mit is mondott Nietzsche a leplezõ látszat/pára/fátyol ügyében: „Ha mármost az igazság leleplezése során a mûvész elbûvölt tekintete az igazságot a leleplezése után is elburkoló leplekre tapad, a teoretikus embert csakis a lehulló lepel gyönyörködteti, s legnagyobb kéjének, kielégülésének tárgya, ha a lecsupaszítás sikeres mûveletét õ maga végezheti el.”3 És bizony olykor Bánt is – miként a mohó „teoretikus embert”, noha azért szerzõnk alapvetõen nem teoretikus beállítottságú (csak éppen mohó) – „a lehulló lepel gyönyörködteti, s legnagyobb kéjének, kielégülésének tárgya, ha a lecsupaszítás sikeres mûveletét õ maga végezheti el.” Igaz ugyan, hogy ínyenc módra, de mégis ideologikus mohósággal olvas („vetkõztet”). (Nem véletlenül idézi olyan sûrûn – Hegel mellett – az ideológiakritika nagymestereit: Walter Benjamint, Ernst Blochot és Adornót.) Szerzõnk kevés szemponttal dolgozik, legelsõsorban a „tartalom-forma” kettõsség szempontjával, amely persze konkrét értékeléseiben kétesélyes képletként mûködik: vagy (ritkábban) a „tartalmi telítettség – formai gazdagság” dicséreteként, vagy (gyakrabban) a „tartalmi szegénység – formai üresség” vádjaként. Kétosztatú mûvészetszemlélete még markáns és meggyõzõ ízlésítéleteit is gyengíti, például Bächer Iván kötete kapcsán: „Kis világ, kis érzemények – természetes ekkor, hogy a tárca lesz szerzõnk formaszemléletének központi kategóriája.” (kiemelés – B. S.) (355.)
(defensio)
Ám a néhol
bántó-sematikus fogalmiságú bírálatot
– amely egyébként is a Zsurnálkritika fejezetben olvasható,
tehát bevallottan esetleges és éppen ezért
önálló mûfajú írás – jelentõsen
enyhíti az elegáns metaforikus hasonlat: „…a szerzõ
magasabb értelemben vett díszítõmûvésszé
válik, amolyan pepecselõ dekoratõrré. // Az
író fõzni kezd.” (355.) Nem véletlenül
jut eszünkbe újra a nagy elõd, a napi kritikában
(is) jeleskedõ Péterfy alábbi hasonlata Wohl Stefánia
írásmûvészetérõl: „Az írás
mintegy magasabbrendû harisnyakötéssé válik,
csakhogy a serényen mozgó tûk pengése helyett
a toll sercegése hallatszik, s az eredmény egy kétkötetes
regény öt könyvben, nem pedig a különösen
nyirkos idõben megbecsülhetetlen harisnya.”4 Persze – hogy
szóhoz juttassuk a két zsurnalisztikus hasonlat között
húzódó történeti távolságot
– Bán stílusfordulatában már nem a Péterfy-írás
bántóan nyílt nemi különbségtevése
mûködik. Itt már nem a nõ köt – szokásból
és kényszerbõl, hanem a férfi fõz –
jókedvébõl és szabadon. S ezt az önfeledtséget,
a fakanálforgatás öröméhez fogható
tollforgatói kedvet érhetjük tetten szerzõnk
rövid, feltehetõen egy közepesen munkaigényes hétköznapi
vacsora elkészítéséhez szükséges
idõ alatt (ha nem is, miként Péterfy esetében,
a zajos éjszakai szerkesztõségi szoba egyik íróasztala
mellett) megírt kritikáiban. S ha Bán kevés
szemponttal dolgozik is, azok igencsak alapvetõ kritikai szempontok:
a szerzõi önkény vagy ideológia látványos
leleplezésének szempontjai. Kulin Ferenc drámáiban
például „az alakok elrajzoltak, homályosak, logikájuk
a szerzõ logikája, és nem a belsõ drámai
fejlõdésé”. (44.) A jogos fenntartást a végsõkig
fokozva, Kornis Körmagyarja: „vértelen, élettõl
megfosztott bizonyítási eljárások laza sorozata,
az etika itt is megöli az esztétikát”. (62.) A fentieket
olvasva felmerülhet bennünk a sejtés, hogy talán
mostanság is érvényes lehet az a szigorú ítélet,
amelyet Péterfy hozott – mintegy számos színi
bírálata összegzéseként – a modern drámamûvészetrõl:
„A legvalószínû, hogy a mai tragikai költõ
az õ hõseit képzelt körülmények megritkított
levegõjében inkább csak lírai vagy rétori
pátosszal konstruálja, beszédöket erõlteti,
õket saját elmélete szerint nyújtja…”5 De visszatisztíthatunk
egészen a magyar bölcseleti iskolázottságú
kritikai kritika szülõatyjához, Kölcseyhez, aki
szerint az osztrák Theodor Körner Zrínyijében
a címszereplõ „ahol csak lehet, a szigetvári
köpenyeget széjjelvonja s a bécsi költõi
leplet alóla kisugároztatja”.6 S hogy ne csupán idõben,
de a romantikus Kölcsey jóvoltából térben
is elkalandozva, nyugodt lelkiismerettel idézhessük a goethei
Wilhelm Meistert „karakterizáló” Schlegelt, tehát
hogy helyzetbe hozhassuk a modern irodalmi kritika szemléleti alapját
megteremtõ (szerzõjének szavával) „Übermeister”-t
–, nézzük most könyvünk ama ítéletét,
amely a prózai beszédben mûködõ szerzõi
szándék sulykoló retorikáját kéri
számon Krasznahorkai Sátántangóján.
Elõször tehát beszéljen a szerzõ önkényes
jelenlétérõl Bán, mégpedig jókora
fenntartással: „Ám amikor a rendõrségi szobák
leírásában is »esõmosta (?), súlyos
íróasztalokról« olvasunk, megérezzük
a szándékot és lehangolódunk, megint úgy
érezhetjük, az önmûködõ retorika túlgerjesztette
önmagát.” (292.) S most már jöhet az önkényes
goethei géniusz Schlegel-féle dicsérete: „…s mind
e csodás véletlenek, jóslatos intések és
titokzatos jelenségek mögött nincs más, mint a
legmagasabb rendû költészet, s a mû egészének
végsõ szálait csupán egy teljességig
kimûvelt szellem önkénye fonja-bogozza!”7
S ha már a kora romantikus
jénai mûítésznél tartunk, idézzünk
fel tõle egy olyan mesterségbeli fogást, amely minden
vérbeli kritikus sajátja kell, hogy legyen. A mindenkori
bírálat akkor tisztességes és elegáns,
akkor lenyûgözõ „karakterisztika”, ha például
a kritikus véleményét vagy ítéletét
hordozó hasonlat nem csupán légbõl kapott,
tehát nem ideologikus szépelgéssel nyomul a szövegtérbe,
hanem – mintegy önmagától, azazhogy a Nyelv Önelvû
Szellemétõl sarkallva – a bírált mû saját
szövegvilágából bomlik ki. Nézzük
tehát a schlegeli dicséret hangfekvését: „Ugyan
ki akarhatná a legfinomabb s legválogatottabb ingénium
szellemi lakomáját a szokvány formaságok s
körülményeskedések jegyében ismertetni?
A Wilhelm Meister ilyes recenziója olybá tûnne, mint
az a fiatalember, aki hóna alatt könyvvel sétál
az erdõn, s aztán Philine kakukk-dala elûzi onnan.”
(Schlegel, 245–246.) Bánnak azonban most nincs akkora szerencséje,
mint volt egykor Schlegelnek, aki saját korában olyan klasszikus
remekmûre bukkant, amely egyfelõl – mûvészi gyakorlatában
– ugyan frusztrálta, másfelõl – kritikusi ténykedésében
– viszont sarkallta. S így jelenkori szerzõnknek két
választása van: vagy megírja a nem létezõ
(klasszikus, modern, klasszikus modern vagy modern klasszikus) remekmûvet,
vagy szapulja a jelenleg létezõ (posztmodern) mûveket.
S ha már – mint látjuk – az utóbbi lehetõség
mellett dönt, tegye azt legalább olyan elegánsan, mint
a jénai elõd, tehát a bírált mû
saját világából merítve, egyfajta negatív
„karakterisztika” formájában. Adott esetben akár a
leggonoszabb hangfekvésben: „»– Mi az a régi nagy igazság?
– érdeklõdött Krisztina. – Hát… hogy az egész
világ bekaphatja a faszt – mondta Feri.« (…) Helyben vagyunk.
»Aki beveszi, vegye be«, ahogy egy a Hazaiénál
sokkal épületesebb könyvben olvashatjuk. // És
talán nem tévedek, ha úgy sejtem, hogy sokan fogják
bevenni. Biztos vagyok benne, hogy Hazai Attila hamarosan bekerül
az újundok kánonba…” (465.)
(accusatio)
És valóban.
Igaza lett Bánnak. Hazai ott van, ahová – hogy szelídítsük
kettejük közös metaforáját – befogadták
õt: a legkurrensebb kortárs kánonok egyikében.
A baj csak az, hogy Bánnak mintha nem lenne alternatív kánonjavaslata.
Hacsak nem negatív értelemben, amely viszont így –
a kettõs látás logikája nyomán – lényegében
azonos szerkezetû a Hazait befogadó „posztmodern” kánonnal.
Amelyhez õ csupán hozzáteszi az „újundok” jelzõt.
Persze Bán „óundok” ellenkánonja nem pusztán
az „újundok kánon” megfordítása, „Umkehrung”-ja
(à la Nietzsche). Rendelkezik õ saját javaslatokkal
is. Igaz ugyan, hogy ezek – a „klasszikus nyugalom” képviselõi
– többnyire a közelmúltból (Bodor) vagy régmúltból
(Krúdy), esetenként a múlt századból
(Vörösmarty) vagy a századfordulóból (Szomory),
sõt külhonból (Dosztojevszkij) vett példák.
De túl azon, hogy szerzõnk imponálóan széles
körû és bármikor elõhívható
(irodalom-, zene- és bölcselet)történeti mûveltsége
markáns háttérszempontokat adhat a kortárs
jelenségek megítéléséhez, ezek a legtöbb
esetben fõszempontokká, a lesajnálva méricskélés
kizáró(lagos) direktíváivá válnak.
Olyannyira, hogy idõnként zab(o)látlanul bebarangolható
szövegteret nyitnak a szerzõ mániákusan
vissza-visszatérõ
vesszõparipáinak, amelyek közül érdemes
néhányat (újra) megemlítenünk: a kortárs
próza prasnya állapota – éppenséggel a „kortárs
drámaírás magánya” kapcsán (72.); a
„szervetlen epikus kultúrában” a „nagy prózai megújulás”
során adoptált Ottlik apafigurája – éppenséggel
József Attila értelmezése ürügyén.
(328.)
(defensio)
Vagy éppen az „operai” vagy „operettszerû szerkesztés” felemlegetése – Krúdy vagy Kornis prózájának szemügyre vételekor (127, 175.); ami éppenséggel korrekt és önfeledt értelmezõi gesztus, és nem kényszeresen fel- felbukkanó ideologikus szólam. Szerzõnk elmélyült zenei (opera-operett ügyi) és színházi ismereteinek (gondoljunk bátran újra Péterfyre) látványos példája a kötet elsõ kritikablokkja: a Hangok a súgólyukból. S innen nézve, tehát lineárisan olvasva is meggyõzõnek tûnik, ahogyan a zenébõl vett hasonlatok, sõt szempontok késõbb beszivárognak az irodalmi elemzésekbe. Egyébként a jó mûbírálatban – így Bánnál is – a személyes elfogultságból fakadó vesszõparipák nem szervetlen szövegzárványok, hanem olyan retorikai értelemben vett közhelyek (loci communes), amelyekért nem is annyira a hagyomány (noha az is), hanem a beszélõ hang szavatol: a kritika elszövegesített szubjektuma, akinek – mint már mondtam – hibái egyúttal erényei is. Olyan levetkezhetetlen tulajdonságai, amelyeket inkább kezelnie illik, semmint eltitkolni-elfojtani. Bán kezelésmódja pedig módfelett elegáns. Persze, módfelett provokatív is.
(accusatio)
Már-már túl módfelett provokatív. Többek között akkor is, amikor vesszõparipái, mondhatni: nem annyira kezelt-kézben tartott, mint inkább kiélt-felkorbácsolt szenvedélyei és rögeszméi jóvoltából egy-egy rövid írásában bizonyos – már-már a szöveg egészének ökonómiáját felrúgó – meditációs kalandokba bocsátkozik. Lásd például a Kulin- és Spiró-drámakötetek elemzését megelõzõ Nádas-betétet (39–41.); vagy éppen a Mészöly-regényt felvezetõ regényelméleti és -történeti fejtegetést. (178–182.) „Eddig egyetlen szó sem esett az elõttünk fekvõ könyvrõl – szándékosan” (264.) – közli szerzõnk a négy oldalas Déry-kritika harmadik oldalának közepén. „Az epikus monológnak mindig meg kell teremtenie a saját terét” (312.) – szól a kritikus „monológjának” elsõ mondata, amely beindítja a majd’ háromoldalnyi „térteremtõ” rávezetést a kipécézett Pályi-kötetre. És még sorolhatnánk a példákat, amelyekben szerzõnk mintegy saját bizonyítványát magyarázza, saját beszédének „terét” pásztázza (amely egyébként éppen a pásztázás során méretik ki), egyszóval: saját külsõ állását, a bírált szöveg „terén” túli állását hangsúlyozza, sulykolja, nyomja…
(defensio)
De hát éppen ez az. Ha nem terítené ki a kártyáit, akkor polemikus ízlésítéletei nem is annyira egyéniek, mint inkább esetlegesek-esendõk lennének. Bán nem csupán a bizonyítványát magyarázza, nem csupán vágykiélõ magánmonológot folytat, hanem megpróbálja közérdekûvé-közölhetõvé tenni sokszor provokatív ízlésítéleteit. Elmondja, honnan jön (messzirõl), mit akar (botrányt), szerinte mivel mi a baj (szinte mindennel minden). A messzirõl jött ember, ha nem kíván (Mészöly Miklós Hajnóczy-metaforájával élve) kritikusi „ködlovag” maradni, bõbeszédûségre kényszerül. Kénytelen magyarázó kitérõket tenni. S most mi is teszünk egy kitérõt, pontosabban – mivel Laurence Strene-tõl tudjuk: minden kitérés egyúttal rátérés – teszünk egy végsõ számvetést, egyfajta szemléltetõ végkövetkeztetést, amellyel megpróbálunk kikerülni a vádolás és a védelem retorikai vetésforgójából; s egyúttal megkísérlünk a „klasszikus nyugalom” és az „újundok kánon” bántó kettõssége helyett egy bizonyos problémáról, Hajnóczy Péter (Bán számára is) problematikus prózájáról beszélni.
(illustratio és conclusio)
A Hajnóczy-életmû
egyik legégetõbb góca: a Legenda és az Irodalom
nem problémátlan (és nem is csupán irodalomszociológiai)
kölcsönviszonya Bánnak arra ad lehetõséget,
hogy újragondolja a hegeli-(ifjú)lukácsi „tartalom-forma”
kettõsség kritikai szempontját. Kiinduló kérdése
így szól: „Ha Hajnóczyt olvasunk, nem mindig tudhatjuk
biztosan, hogy »tiszta mûvészetet« fogadunk be,
vagy novella-, kisregényformát öltõ magánlevelet
búvárolunk.” (292.) A kaotikus élményanyagot
megformáló Malcolm Lowryval szemben Hajnóczynak „nem,
vagy ha igen, csak ritkán sikerült zárt formában
artikulálni élete csõdjét”. (Uo.) Ami a fiatal
Lukács szerint sikerült Kierkegaard-nak az életmûvében
és Novalisnak a „szép halálban”, Bán szerint
pedig Lowrynak a regényeiben, az Hajnóczynak – talán
inkább alkati, talán inkább történelmi
okok miatt – nem sikerülhetett: „megmenteni a formát és
vele önmagát”. (299.) S ami így végül bekövetkezhetett:
„a forma és a személyiség széthullása,
halála”. (Uo.) A mintegy predeterminált végsõ
kudarc heroikus beteljesítésének az életmûben
– s ezt Bán pontosan érzékeli és szabatosan
érzékelteti – számos fokozata megfigyelhetõ.
A fûtõ címû elsõ kötetben Hajnóczynak
„sikerült majdnem hibátlan egységbe foglalnia az alapvetõen
mitologikus matériát”, továbbá „sikerült
elszakadnia a nyers önéletrajziságtól is”. (297.)
Ezzel szemben a Márai-novellákban szerzõnk – Walter
Benjamin (és az elmaradhatatlan Hegel) segítségével
– pusztán az „ital átjárta boldogtalan tudat” nyers
szociologikummal megspékelt „autobiografikus szuvenírjeit”
látja, ráadásul „meglehetõsen silány
nyelvi megformáltsággal”. (297–298.) És így
tovább az életmûben, egészen a végsõ
ítéletig: „…életét – hamleti szójátékkal
– rémületesen és megvesztegethetetlenül »végbe
vitte«. Ám a Mû torzó maradt.” (299.) No de a
formai „torzóság”, amely Bán szerint mindig az emésztetlen-emészthetetlen
„anyag” „forma”-ellenes, destruktív nehézkedésérõl
árulkodik, nem biztos, hogy csakis a „klasszikus nyugalom”
– ha mégannyira dinamikus és problémaérzékeny
– eszméje felõl értelmezhetõ a legsikeresebben.
(Még ha tiszteletben tartjuk is Hajnóczy – Nádas Péter
szavaival – „formákat feláldozó” alkati sajátosságát.)
Hajnóczy monográfusa például Mészöly
és Szkárosi Endre segítségével olyan
értelmezõi alternatívát állít
fel, amely radikálisan továbbgondolja a Bán-féle
klasszikus „zárt forma” – valljuk be, Hajnóczyval szemben
igencsak nyögvenyelõsen életben tartható – ideáját:
„Mészöly arról beszél, hogy Hajnóczy nem
hozott létre olyan egészet, mely önmagában volna
egész (…) Azaz nem klasszikus korpusz. Szkárosi viszont azt
emeli ki, hogy (…) a Hajnóczy-mû önmagában munkálkodik,
önmagát értelmezi: romantikus.”8
Ráadásul a
romantikus mû nem csupán önmagát értelmezi,
hanem felkínálja önmagát az értelmezésre,
keményen fogalmazva: a mindenkori újra- és továbbírásra.
Hatványozottan rászorul az értelmezõi aktivitásra.
Bán pedig általában igencsak aktív, már-már
hiperaktív értelmezõ. S éppen ezért
furcsa, hogy most mégsem él a lehetõséggel,
amelyet a látványosan romantikus karakterû, tehát
kiegészítõ értelmezésre, egyfajta radikális
„karakterisztikára” szoruló Hajnóczy-oeuvre kínál
fel neki. De vajon mi lehet ennek a mélyebb oka? A „klasszikus nyugalom”
elvének elkötelezett, azt szemléleti-fogalmi kettõsségekkel
érvényesítõ kritikusi ízlésen
túl leginkább talán az, hogy Bán – bármily
hiperaktív – mégsem annyira analitikus értelmezõ,
mint inkább „paszionátus” ítéletalkotó.
A szó legnemesebb értelmében: zsurnaliszta alkat.
Mint ahogyan Holmi-beli szerkesztõje, Réz Pál mondta
róla egyszer egy interjúban: ha ítéleteivel
nem is mindig ért egyet, kiforrott ízlését
és értekezõi stílusát lefegyverzõnek
tartja. Ne várjunk hát Bántól mi sem olyan
(tõle idegen) szemléleti kacskaringókat, amilyeneket
például a monográfus alábbi félmondatából
kihüvelyezhetünk: „…nem a mû életvilágbeli
alapjai vagy metanyelvi konstrukciója jelentik a kérdést,
hanem a szövegnek mint retorikailag kódolt üzenetnek a
mûködésbe lépése.” (Németh, 10.)
Vagy – hogy egy másik lehetséges választ kapjunk a
Bán által felvetett és megválaszolt „Legenda
versus Irodalom” dilemmára –: „…az életrajzi paktumot nem
Hajnóczyval kellett volna megkötni: ennek a megállapodásnak
az alanya [mint mindig, s van úgy, hogy a Hajnóczy-féle
paktumnál sokkal nyilvánvalóbban] a szerzõ
(…) a Szerzõ – a paktum szempontjából – határvonala
a valóságos nyelvnek és az irodalom beszédmódjának
(…): e határvonalat látom a Hajnóczy-oeuvre
legalapvetõbb textuális mozzanatának.” (Uo.) Magyarán:
ha különbséget teszünk a polgári íróember
és a szépirodalmi szerzõ között (például
az alkoholista Hajnóczy és a Márai-novellák
elszövegesített szerzõje között), továbbá
ha ezt a különbséget a szöveg retorikus-stiláris
és narrációs tulajdonságaként tudjuk
kritikusan életben tartani – tehát nem doktriner módon
mellõzni vagy eltörölni! –, akkor szól hozzánk
igazán Hajnóczy rejtélyes életmûve, akkor
szólítjuk és gondoljuk tovább igazán
Hajnóczy radikálisan romantikus életmûvét.
És Bán a maga módján – tehát anélkül,
hogy elvtelenül és esetlenül alászállna
a Hajnóczy-ügy irodalomelméleti pokolbugyraiba – szembesül
is az értelmezõi dilemmával, hiszen alaposan megmozgatja
a hegeli eredetû „anyag-forma” kettõsséget, s végül
meghozza a maga különbejáratú ítéletét.
Amivel vagy egyetértünk, vagy nem. Önmagához hû
következetességét, elõfeltevéseinek tisztán
tartását és továbbgondolását
azonban – ha méltányosak akarunk maradni vele, a szerzõvel,
és magunkkal, olvasóival (és még sok mindenki
mással) – nem vonhatjuk kétségbe.
S most – a bírósági
eljárás retorikai kettõsségét felfüggesztõ
exkurzus végsõ tanulságát levonva – mit is
mondhatnánk Bán Zoltán András kötetérõl?
Talán csak annyit, hogy (az Ítélet után címû
kritika fõhõsének, Déry Tibornak egyik könyvcímét
idézve): Ítélet nincs. Volt viszont élvezetes
olvasmány, sõt gyümölcsözõ beszélgetés
az elmúlt idõszak egyik legsziporkázóbb kritikusi
„elméjével”, aki – bármilyen provokatív, bármilyen
bántó, bármilyen igazságtalan is idõnként
– végsõ soron el nem ítélhetõ, mivel:
„szabad állat”.
Bán Zoltán
András: Az elme szabad állat
Magvetõ, 2000,
476 oldal, 2490 Ft
1 Péterfy Jenõ–Váradi
Antal: Az eredendõ bûn, in: Uõ., Dramaturgiai dolgozatai
II, Budapest, 1932, 37.
2 Idézi Beck András:
Nincs megoldás, mert nincs probléma. Budapest, 1992, 57.
3 Nietzsche, Friedrich:
A tragédia születése (ford. Kertész Imre). Budapest,
1986, 121–122.
4 Péterfy: Wohl Stefánia:
Aranyfüst, in: Uõ., Magyar irodalmi bírálatai.
Budapest, 1938, 39–40.
5 Péterfy: A tragédiáról,
in: Uõ., Válogatott mûvei. Budapest, 1983, 50.
6 Kölcsey Ferenc: Körner
Zrínyijérõl, in: Uõ., Nemzet és sokaság.
Válogatott tanulmányai. Budapest, 1988, 87.
7 Schlegel, Friedrich: Goethe
Wilhelm Meisterérõl, in: Schlegel, August Wilhelm, Friedrich,
Válogatott esztétikai írások (ford. Bendl Júlia,
Tandori Dezsõ). Budapest, 1980, 257–258.
8 Németh Marcell:
Hajnóczy Péter. Pozsony, 1999, 168.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu