Ön nagy mennyiségû
szöveget helyezett el a vágólapon.
Kívánja-e
menteni?
Az a fekete folt
A Bárka Színház
elõadását, John Webster, Shakespeare-kortárs
angol író Amalfi hercegnõ címû drámájának
megjelenítését olyan tényezõ uralja,
amirõl azt gondolhatnánk, nem is csak feltétele az
igazi színháznak, hanem egyenesen a lényege: az esetlegesség.
Ez az esetlegesség részben a színpadra van komponálva:
a darab eredetileg ötfelvonásos, mintegy harminc szereplõt
kíván, ezt itt tizenketten, szünet nélkül,
egyvégtében játsszák (az egyikük, egy
kisfiú, néma szereplõ), s a valamivel több mint
két órán át tartó elõadás
változatlan díszletének közepén, kisebb
emelvény alatt az elõadás kezdetekor kicsiny, háromtenyérnyi
tócsa áll, fekete folt, sötét, sûrû,
olajszerû folyadék. Ahogy haladunk elõre az idõben,
ez a tócsa folyamatosan növekszik, egyre nagyobb helyet követel
magának az eredetileg a játszó színészek
birtokolta lentebbi, száraz térbõl, hogy a százhuszadik
perc környékére ennek a térnek a nagyobb részét
beborítsa. Az egész elõadás legnagyobb izgalma
az elsõ negyedóra után, mikor észrevesszük,
hogy a tócsa növekedõben van, az, hogy mi fog vele történni,
mit kezdenek vele a színészek, hogyan kerülik ki vagy
épp avatják játékba (szinte sehogy, eltekintve
attól, hogy az egyik szereplõ szükségszerû
elmúlását talán épp az teszi visszavonhatatlanná,
hogy keze holtában belelóg, ám a víz idõnként
amúgy is megköveteli magának a magáét,
egy-egy ruha széle beleér, a színpadon fel-alá
sürgölõdõk közül akadnak, akik belelépnek),
s vajon a végére bennünket, nézõket is
elönt-e majd. Az elsõ sorokban ülõket, különösen
az ünnepélyesebben öltözötteket a kérdés
láthatóan jobban foglalkoztatja, mint a fentebb helyet foglalókat,
de a tócsa tavacskává gyarapodása a nézõtér
minden pontján érzékelhetõ feszültséget
kelt.
A harmincas éveinek
végén járó angol rendezõ, Tim Carroll
jegyezte elõadás legangolabb eleme ez a változatlan,
ekképp mégis módosuló játszótér
(Csanádi Judit munkája), melyben az egyre nagyobb felületû
folyadék egyszer csak sajátos tükörként
kezd mûködni, a nézõtér különbözõ
pontjain ülõk mást és mást látnak
tükrözõdni benne (feltesszük, az elsõ sorokban
ülõk ekkorra halmozottan hátrányba kerülnek).
A díszlethez „angol” jelmezek (Kárpáti Enikõ)
és világítási effektusok társulnak (a
világítást valóban angol szakember oldotta
meg, Simon Opie), emlékezetünk szerint egyetlen jelenetsort
kivéve mindvégig a fekete és a sötét tónus
uralja a színpadi látványt, a háttéren
kívül maguk a jelmezek és a színpadi kellékek
is feketék, a barack, a papír, és így tovább,
ami termékeny ellentmondásban van Webster darabjának
ez alkalomra rövidített szövegével, illetve e szöveg
Vas István-féle magyar fordításával,
mely a hasonlatok és a bonyolult metaforák elburjánzása
révén határozottan a színesség és
a pompa, az e sötétségbõl való kiutalás
benyomását kelti. Terméketlen ellentmondásban
van viszont némelyik olyan jelenettel, például az
akasztással vagy a koporsó behozatalával, ahol intellektuálisan
is az ebbõl az egységbõl kirívó színpadi
realitás akarna artikulálódni.
Webster szövege egyébként
a drámairodalom egyik világcsúcstartó cselekményét
hordozza, már amennyiben számot vetünk azzal, hogy az
Amalfi hercegnõben hány szereplõnek kell a végére
meghalnia – a Bárka Színház limitált változatában
a zárójelenetben például négy holttest
jelenik meg?, nem, inkább lesz a színpadon, s mire ide jutunk,
majd’ ugyanennyien múlnak ki külön-különféle
erõszakos körülmények között – vagyis
összesen hét szereplõ a tizenkettõbõl.
Számot vetni pedig
kell.
Az angol elemek az igen
erõs külsõ megjelenéssel tulajdonképpen
véget érnek. Az angol színházkultúra
hellyel-közzel jótékony, s az esetek többségében
a konvencionálishoz, a megszokotthoz vezetõ erényei,
a határozott színészvezetés, ezen keresztül
egy sokértelmû szöveg redukciója, tehát
maga az erõs értelmezés, továbbá a színházi
klasszikusság, s csak félve mondjuk ki, az angol színpadról
ismerõs dikció helyett jellegzetes átlagos magyar
elõadást látunk, melynek ezúttal sem a megbízhatóság,
sem az extravagancia nem különösebb jellemzõje. Ebben
a szabadságban – vagyis abban, hogy tulajdonképpen nem egészen
értjük, mit is látunk, testvérdrámát,
szerelmi konfliktust, a hit vagy az igazság elbukását,
esetleg diadalát, a hatalom ábrázolását,
egy kicsi ugyanis az Amalfi hercegnõ eredeti történetében
mindenbõl van, és mindet meg is engedi – ezen az estén
Kaszás Gergõ viszi el a pálmát, akinek intrikusfigurája,
Bosola ténylegesen fõszereplõje lesz a cselszövésekkel,
megtévesztésekkel és váratlan fordulatokkal
telezsúfolt sztorijú darabnak. Kaszás egyáltalán
nem klasszikus színpadi jelenség, ahhoz azonban, amit itt
meg kell jelenítenie, a kisstílûséghez, az ármányhoz,
a kétszínûséghez nincs szükség a
hagyományos színpadi klasszikusságra, és Kaszás
e szerepen belül meglehetõsen széles regisztert jár
be. A címszereplõ Udvaros Dorottyával játszott
kettõsük, ahol Bosola álruhában téveszti
meg a hercegnõt, az elõadás legsikerültebb jelenete.
Udvaros Dorottyát külön fejezet illeti meg az elõadásról
szólva: játékában egészen hihetetlenül
sok a máshonnan ismerõs modor és megoldás,
amihez képest viszont nagyszerû pillanatai vannak, s valódi
színészként reagál azokra az esetlegességekre,
melyekrõl a bevezetésben szóltunk,
s amelyek mégsem
a koncepcióból következnek, mert láthatóan
a véletlen hozza õket: saját megbotlására
és elzuhanására vagy egy gyertyatartó váratlan
felborulására. Ezeket a helyzeteket úgy oldja meg,
úgy áll föl, úgy állítja helyére
a felborult kelléket, olyan színpadi magátólértetõdõséggel,
mintha azok a rendezõi elképzelés részei lettek
volna. Az Antoniót alakító Szikszai Rémusznak
is vannak meggyõzõ és biztos pillanatai, bár
metamorfózisa (az alulról jött intézõ
a hercegnõ férje lesz) inkább az eredeti szövegbõl,
mint magából az alakításból derül
ki. A többieket olyan típusú színházi
rutin mozgatja, ami ezektõl a színészektõl
valamiképp mégis szokatlan: mindez Gyabronka Józsefet
(Delio) illetõen erény, Mucsi Zoltánra (Ferdinánd)
vagy Scherer Péterre értve (Bíboros) jobbára
bírálat. Mindent összevetve, a Bárka Színház-beli
Amalfi hercegnõ annyi, amennyi, és nem több önmagánál:
nem reálisabb, és nem is szimbolikusabb a darab lehetõségeinél.
Az elsõ sorban ülõk éppoly érintetlenül
mehetnek haza, mint a nézõtéren feljebb kényszerültek,
az a fekete folt a színpadon, ahogy fekete foltoktól ezt
megszokhattuk, viszont ott marad.
*
A fehér foltoknak
épp az a jellemzõjük, szemben a feketékkel, hogy
néha igen csekély ráfordítással és
energiával is eltüntethetõk. Nem tudjuk, Bartók
Bélának milyen a jelenlegi reputációja Lengyelországban,
tény viszont, hogy lengyel kortársáról, az
1882-ben született és 1937-ben meghalt Karol Szymanowskiról
Magyarországon méltatlanul keveset tudunk. Szymanowski munkássága
mifelénk fehér folt, pedig a két zeneszerzõ
életmûve között a nagyjából egy idõben
megélt történeti koron kívül is jó
néhány átjárás található,
fiatalkori és késõbb odahagyott Wagner- és
Strauss-rajongásuktól addig, hogy saját idejükben,
odahaza egyikõjük sem lett próféta (bár
ebben Szymanowski bizonyára még nagyobb hátrányban
volt) – a közös vonások sorába zenei tekintetben
elsõ helyre kamarazenéjük kívánkozik.
Bartók jól ismerte, alkalmanként játszotta
is Szymanowski mûveit, s a szakirodalomban egyetértés
mutatkozik abban, hogy a magyar zeneszerzõ 1. hegedûszonátájára
így vagy úgy hatott néhány, a tízes
évek derekán született Szymanowski-kompozíció.
Szymanowskiról mi
magunk attól a barátunktól hallottunk elõször,
akitõl Bartók-rajongásunkat is tanultuk.
Szymanowski életmûve
a nagyvilágban mindenesetre egyre kevésbé fehér
folt, és ez leginkább a mai angol elõadó-mûvészet
egyik legfényesebb csillagának, a karmester Sir Simon Rattle
munkálkodásának köszönhetõ, aki zenekarával,
a Birminghami Városi Szimfonikus Zenekarral az elmúlt öt
évben három ragyogó Szymanowski-lemezt is közreadott
az EMI gondozásában (Stabat Materét, Szûz Mária
litániáját és 3. szimfóniáját
1995-ben, két hegedûversenyét és a Három
Paganini caprice-t 1997-ben, a Roger király címû operát
és 4., zongorás koncertáló szimfóniát
tavaly). Az elõzõ mondatban a „zenekara” szóban szereplõ
birtokos személyjel egyáltalán nem túlzás,
legfeljebb az ezzel jelölt viszony értelme lett mára
múlt idejû: 1980 és 1998 között Rattle a
szimfonikusok elsõ karmestereként és mûvészeti
vezetõjeként mûködött, és a birminghami
zenekar ugyan nem volt egészen hagyományok nélküli
(az 1920-ban alapított együttes elsõ koncertjét
például Edward Elgar dirigálta), a másodvonalbeli
vidéki angliai együttesbõl a kilencvenes évekre
Rattle irányítása alatt lett a világ egyik
vezetõ zenekara. A legekkel persze csínján kell bánni;
a birminghamiek nagyon jók. Az együttes 1991-ben új
otthont kapott, ahol a Birminghami Városi Zenekar hetente egyszer
fellép, a terem több mint 2500 nézõt képes
befogadni, és akusztikája nem csak az élõ hangversenyeken
bizonyul kiemelkedõnek, hanem a zenekar lemezfelvételeinek
is nagyszerû helyszínül szolgál. A Rattle vezetése
alatt mûködõ együttes az EMI-jal kizárólagos
szerzõdésben több mint hatvan lemezt jelentetett meg
– ezek túlnyomó többsége huszadik századi
mû, mint ahogy az általa vezényelt koncertek programján
is több mint hatvan százalék volt az elmúlt században
született mûvek aránya.
Angliában is ritkaság,
hogy egy elõadómûvész nem botrányaival
és megütközést keltõ nyilatkozataival jut
ideig-óráig a csúcsra, a komolyzenei közvélemény
figyelmének központjába (mint ahogy például
ez Nigel Kennedyvel, a csodagyerekként induló, felsõ
kamaszkorától fenegyerekként elhíresülõ,
mára középszerû hegedûssé szelídült
zenésszel történt), és nem is egy tetszetõsebb
zenetörténeti korszakhoz kötõdõ elmélyült
munkával ragad meg ott (mint például a ma is nagyon
kiváló John Eliot Gardiner, aki a preklasszikus zenéktõl
a 19. század elsõ felének német–francia romantikájáig
terjedõ idõszakon túl – három fontos kivétellel
– sohasem merészkedett), hanem a huszadik századnak a közönség
számára általában kevésbé vonzó
repertoárja melletti kitartásával, miközben ismeretlenebb
zeneszerzõkkel-mûvekkel, gyakran kortárs zenével
bíbelõdik. Rattle-nek ez a következetessége mindenesetre
másutt is szemet szúrt, mégpedig a komolyzenei világ
egyik legkonzervatívabb társulatánál, hiszen
a birminghamiektõl való 1998. szeptemberi távozását
követõen fél évvel a Berlini Filharmonikus Zenekar
tagjai õt választották vezetõ karmesterüknek.
Posztját 2002-tõl fogja betölteni, és a berliniek
történetében õ lesz az elsõ angol fõzeneigazgató,
amiben nem csak a jelzõ érdekes, hanem a jelzett szó
is (tekintve, hogy Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler,
Herbert von Karajan és Claudio Abbado után õ a hatodik
karmester, aki ezt a címet viselheti).
Sir Simon Rattle abban a
tekintetben is kivételes, hogy õ a hazájában
is próféta. Nem is csak arra gondolunk, hogy a most 45 éves
karmestert öt éve a királynõ lovagi címmel
tüntette ki, hanem inkább arra, hogy tavaly novemberben két
lemezét is Gramophone-díjjal jutalmazták: az említett
Szymanowski-operát, a Roger királyt és Mahler 10.
szimfóniájáról készített koncertfelvételét
(az EMI jóvoltából úgy tûnhet, a karmester
rendkívül igazságosan osztotta meg energiáit,
az elõbbi lemezen egykori zenekarát vezényli, az utóbbin
a leendõt, pedig csak arról van szó, hogy az egyik
felvétel két, a másik egy évet töltött
a megjelenés elõtt dobozban). Az egyik legjelentõsebb
komolyzenei kritikai szaklap 1977 óta évente osztja ki a
díjat, oly módon, hogy valamivel több mint negyven állandó
munkatársa kategóriánként az adott évben
megjelent felvételekre voksol. A díj történetében
Rattle-nek ez a 10. és 11. olyan lemeze volt, amelyik valamely kategóriában
az élen végzett (sok közülük esetenként
több kategóriában is). Ennél is figyelemreméltóbb,
hogy mindkét elõzõ, Rattle által dirigált
Szymanowski-felvétel megkapta korábban a díjat, s
a mostani harmadik album alapját jelentõ, két és
fél évvel ezelõtt lezajlott Prom-koncertekrõl,
illetve magáról a lemezrõl szóló tudósítások-beszámolók-kritikák
a karmester Szymanowski-ciklusában egyöntetûen a kísérletezõkedv
és a zenei merészség netovábbját látták.
Minél többet
hallgatjuk ezt az eddig elõttünk ismeretlen remekmûvet,
egyre inkább meggyõzõdésünk, hogy a Roger
királynak nem az eltérései, inkább a megfelelései
azok a vonásai, amelyek kijelölik méltó helyét
a huszadik század elsõ felének klasszikus operarepertoárjában.
A tárgyát a valóságos tizenkettedik századból
vevõ, problematikáját pedig a jól ismert dionüszoszi-apollói
ellentétbõl kölcsönzõ háromfelvonásos,
egyébként körülbelül nyolcvanperces, nyolc
szereplõt és nagy kórust, állítólag
igen költséges kiállítást kívánó
opera (librettójának megírásában egy
ideig Jaroslaw Iwaskiewicz is segédkezett, hogy a végsõ
formába öntést aztán a zeneszerzõre hagyja)
tipikus szláv darab, s ha ezen a skálán kell elhelyeznünk,
zenei következetessége, kiegyensúlyozottsága
és simulékonysága ellenére is jobban
hasonlít a szovjet harmincas évek operaszerzõ Prokofjevéhez
és Sosztakovicsához, mint közvetlen és térben
is közelebbi cseh kortársához, Janácÿekhez.
Az opera zenéjét nem annyira a kísérletezés
ambíciója fogja össze (noha jó néhány
modern idiómát ismerhetünk fel benne), mint inkább
a tizenkilencedik századból ismerõs zenei szenvedély
és a drámaiság, melyben a vokális szerepekre
jelentõsen több van bízva, mint a hangszeres szövetre.
(Ez különösen az operát a lemezen kiegészítõ
4. szimfóniát hallgatva tûnik fel, amely a kísérõfüzet
állítása szerint saját korában Szymanowski
legsikeresebb mûve volt – most hallgatva jóval egyszerûbb
képlet, mint az opera, bár Szymanowski általunk ismert
mûvei közül az énekeseket foglalkoztatók
mindig is jobban tetszettek, mint a pusztán hangszeresek.) A Roger
király Rattle vezényelte elõadása mindenesetre
valóban igen jelentõs teljesítmény. Az énekesek
közül (a hat fontosabb szerepbõl kettõt angol,
négyet lengyel szólista énekel) Elzbieta Szmytkát
emelnénk ki, akinek második felvonásbeli éneklését
hallgatva tényleg meg vagyunk gyõzve: egy igen komoly és
jelentõs mû, érzékeinkre ható, dús
zene támadt fel háromnegyed évszázados tetszhalálából.
*
Az Auris Társulat
bemutatóján az Új Színházban a közönség
akkor ébred fel tetszhalálából, amikor a Szolnoki
Filharmonikus Zenekar és Selmeczi Gyögy ádáz
harcából az utóbbi kerül ki gyõztesen
(átmenetileg), s a nyitány utolsó ütemeire kiderül,
tényleg a Don Giovanni elõadásán ülünk.
Ám a zenekar jelentette, kicsinek éppen nem mondható
fogyatékosság ellenére is Selmeczi társulata
megajándékozza a nézõt egy nagy élménnyel:
illúziókeltõen fiatal, karcsú, szép
embereket látunk a színpadon, akik bátran és
általában jól játszanak, az operajátszás
színházi oldalát szemmel láthatóan ugyanolyan
fontosnak tartják, mint a zeneit. Ez az üdítõ
élmény azonban nem mindig tudja feledtetni az éneklés
egyenetlen színvonalát: a muzikalitás hiányosságait,
sõt az olykor már kínosan hamis hangokat. (Akiket
hozzánk hasonlóan élemedett korukért azzal
kárpótol a sors, hogy annak idején láthatták
a legendás Ljubimov-féle elõadást, tudják,
hogy egy budapesti operaszínpadon sem elképzelhetetlen egy
olyan Don Giovanni, ahol a rendezõi koncepció, a zenei teljesítmény
és a színpadi játék egyformán magas
színvonalú.)
Az Új Színház
bemutatóján úgy hozza a sors, hogy az egyéni
teljesítmények nagy különbségei miatt egy
sajátos történet írja felül Mozart operájának
sokféle lehetséges értelmezését: a plebs
diadalának története. Az arisztokraták sorjában
elvéreznek – a fõszerepet különben kielégítõen
éneklõ Kovács István elsõsorban azért,
mert Don Giovannija olyannyira színtelen-szagtalan színpadi
jelenség, hogy nem gyõzünk csodálkozni, miért
folyik a sok hûhó az urak közt. Ám Zerlina (Herczenik
Anna), Masetto (Sólyom-Nagy Máté) és fõleg
Leporello (Ionel Pantea) megbízható teljesítményükkel
kisajátítják maguknak az estét. A komoly nemzetközi
karriert maga mögött tudó, Luxemburgban élõ
román vendégénekes az elõadás igazi
ajándéka. Hogy beszámolónkat egy kis színfalak
mögötti pletykával színezzük: a társulat
állítólag nagy energiát fektetett bele, hogy
a bemutató elõtt két nappal érkezõ Pantea
„nyugati operajátszási manírjait” lefaragja, s Leporellóját
beillessze az elõadásba. Ne fájjon érte senki
szíve, hogy nem sikerült. A többieknél egy jó
generációval idõsebb Panteát hatalmas színpadi
rutinja, gyönyörû hangja, kifinomult muzikalitása
és nem utolsósorban sugárzó személyisége
valóban kissé idegenné teszi az elõadásban,
de az összkép mégsem úgy hat, mintha õ
tévedt volna idegen bolygóra, inkább úgy, mintha
mindenki Leporello vendége lenne erre az estére.
A figurák felborult
egyensúlya annak is köszönhetõ, hogy Selmeczi mint
rendezõ nem áll elõ semmilyen markáns koncepcióval,
fiatal énekeseinek lélekábrázoló képességére
bízza a színpadi történéseket. Ami nem
is volna baj, ha idõnként az énekesek nem tennének
eleget megmagyarázhatatlan instrukcióknak – szemmel láthatóan
kényszeredetten. El sem tudjuk képzelni például,
hogy a pokolba hurcolt Giovanni vajon miért marad a színpadon
Rodin Gondolkodójának pózába merevülve.
Meglehet, azon töpreng, amin mi is mindvégig: hogy lehet, hogy
az éneklés csorbáit drámai alakítással
kiköszörülõ Kolontis Klára alakította
Elvira, ha már korábban úgyis folt esett a becsületén,
nem élt az irigylésre méltó alkalommal, amikor
a csábítási intrika Don Leporello karjába sodorta.
*
Vágó István
vetélkedõjében mindegyik versenyzõrõl
kiderül, hogy a tudásában van egy vakfolt, és
valóban, kedves barátunkon, Farkas Zsolton kívül
mi magunk se ismerünk földi halandót, aki földrajzban,
irodalomban, kémiában, autómárkákban,
a zuzmók és a moszatok viszonyában, könnyûzenében,
az atomtöltetû hordozórakéták ballisztikus
sajátosságaiban és az emberi nem társadalom-
és gondolkodástörténetében egyaránt
járatos lenne. Az õ telefonszámát biztosan
megadnánk, ha édesanyáink nógatásának
engedve végül jelentkeznénk résztvevõnek
Magyarország legnépszerûbb kvízjátékába.
A szélsõséges esettõl eltekintve, hogy 10 millió
forintért épp egy nõnemû honfitársunknak
kell arra a pofonegyszerû kérdésre válaszolnia,
hogy „Melyik válogatott nem nyert még labdarúgó
Európa-bajnokságot?, A. Hollandia,
B. Anglia, C. Csehszlovákia,
D. Dánia”, a Legyen ön is milliomos! játékosai
általában ott követik el a hibát, hogy hisznek
Vágó István fondorlatainak, és segítséghez
folyamodnak; aki pedig másfél millió forint alatt
akár a stúdióban ülõ közönségre
bízza magát, akár elvetet két rossz megoldást
a számítógéppel, akár pedig a telefonos
ismerõs segítségét kéri, legalábbis
a végcélt, a 40 milliót tekintve, elveszett ember:
elhatalmasodik a vakfoltja, s eszébe nem jut többé semmi.
Fiai sem fogják látni a mûsor elõtt megálmodott
hatalmas vagyont, nemhogy unokái. Vágó István
pedig nagyon elemében van, ezt a mûsort direkt neki licencelték,
õ ugyanúgy játszik, mint a vele szemben ülõ,
még talán jobban is játéknak tekinti az egészet.
A skála a megtévesztéstõl, az elbizonytalanítástól
a gyanakvással teli rábeszélésen, a magátólértetõdõ
joviális tudomásulvételén át a rideg-közönyös
kiejtésig és a szelíd segítségig színészi
játékban igen szélesre terjed. Mi magunk tán
nem is vakfoltjainktól félnénk, nem is attól
tartanánk legjobban, ha ott, abban a székben ülnénk,
hogy nem ismerünk fel egy egyszerû irodalmi idézetet,
nem is hallottunk harangozni a „kurta kocsma” pontos jelentésérõl,
ami most már az egész ország számára
tudvalevõ: „õsztõl tavaszig nyitva tartót”
jelent, vagy éppen attól, hogy nem tudjuk megnevezni Szymanowski
másik operáját, hanem attól, hogy vajon szeret-e
bennünket Vágó István. Lenyûgözzük-e,
vagy csak átnéz rajtunk? Tudunk-e bizalmat kelteni benne,
nem lát-e szánalomraméltót bennünk, magabiztosságunkkal
vagy tutyimutyiságunkkal nem játsszuk-e el kivívott
rokonszenvét, elhiszi-e nekünk, ha a bemutatkozáskor
két diplomát, három gyereket és négy
nagymamát hazudunk? Az élet nagy kérdései:
ezek.
Legutóbb Vágó
István olyan versenyzõvel került szembe, aki kicsit
még õt is meglepte, ugyanis az illetõ azelõtt
sose látta tévén a mûsort, mert hogy nincs neki
tévéje. Alighanem ez minden médiumhoz kötõdõ
dolog értékének non plus ultrája: amikor meghaladja
saját közegét, és egy másik közegen
keresztül képes kifejteni hatását. Bárha
lenne még egy ilyen tévémûsor, vagy mondjuk
egy olyan, amelyik él legalább saját közegének
eszközeivel.
A vetélkedõben
pedig végre egy olyan játékost szeretnénk látni,
aki, túljutva az elsõ kérdésen, azt mondja,
köszönöm, Vágó úr, elsejéig
épp ötezer forinttal tartozom a kollégámnak,
nem kockáztatok többet, kiszállok, elviszem.
A fentebbi feladványra
egyébként B., Anglia a helyes megoldás.
Majdnem mindig Anglia a
helyes megoldás.
John Webster: Amalfi hercegnõ.
Bárka Színház, 2000. december 27.
Karol Szymanowski: Roger
király, Op 46, 4. szimfónia (Sinfonia concertante) Op. 60.
Thomas Hampson, Elzbieta Szmytka, Philip Langridge, Ryszard Minkiewicz,
Robert Gierlach, Jadwiga Rappé, illetve Leif Ove Andsnes közremûködésével.
A Birminghami Városi Kórust, Ifjúsági Kórust
és Zenekart Sir Simon Rattle vezényli. EMI CDS5 56823-2.
Wolfgang Amadeus Mozart:
Don Giovanni. Auris Társulat, Új Színház, 2000.
december 5.
Legyen Ön is milliomos!
RTL Klub, hétköznaponként 18.55-kor.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu