Ön nagy mennyiségû
szöveget helyezett el a vágólapon.
Kívánja-e
menteni?
Eltûnni, hirtelen
A Szépmûvészeti
Múzeum grafikai kiállításán Salvador
Dalí képérôl eltûnt egy táncosnô.
A cím hármat mond, mi csak kettôt látunk. Jó
lesz résen lenni. Megzavarodott kiállításlátogatók
keringenek, elôrehajolnak és felegyenesednek, mint a csipegetô
galambok, elveszett részeket keresnek, keletkezôben lévô
apróságokat próbálnak tetten érni a
múzeum készletébôl eléjük szórt
csemegén. Meglepett kiáltások, elfojtott kuncogás.
Hol vannak innen a lólábak? Tizenkét tárlóval
odébb, Leonardo vázlatán. A fegyelmezetlen ide-oda
járkálásban (Mit kell itt nézni?) néha
kikristályosodik egy-egy pont, a közönség ideiglenes
kedvencei. Az egyik biztos befutó csak egy-két vonás:
Raffaello gömbölyödô Madonnája, a másik
Millet rajza, egy anya a ház ajtajában pisilteti kisfiát
– ebbôl az irányból szinte egyfolytában kéjes,
édelgô nôi nyafogás hallatszik. Mellette pedig
Toulouse-Lautrec képe, itt töprengve hümmögô
középkorú férfiak vizsgálgatják
a Moulin Rouge-ból távozó úr önelégült,
kéjes mosolyát. Néha egy futó pillanatra cinkosan
összenéznek. A mûvészetélvezôk titkos
szövetsége.
*
„Az üvegen át
látom a Kaiser Wilhelm-templom tornyának kiszakított
töredékét. De senki sincs, aki láthatna engem.”
Ez a két mondat Dubravka Ugresÿic´ A feltétel
nélküli kapituláció múzeuma címû
könyvének utolsó bekezdésében szerepel.
(Az elsô oldal, a különös használati utasítás
pedig az egyik legjobb könyvkezdet, amit valaha olvastunk.) Kiszakított
töredékek, láthatatlanság: azt mondhatnánk,
hogy ezek a kifejezések Ugresÿic´ módszerét
és témáját jelölik. A szöveg hol
a Gályanaplóra emlékeztetô idézet- és
esszégyûjtemény, hol képeslap-album; villanásnyi
történetecskék, novellányi elbeszélések,
arcképek, kiállítások leírása
és még mi minden alkotja a hét fejezet mindegyikét.
Kézenfekvô persze, hogy a Múzeumot a délszláv
háború alatt Horvátországot elhagyó
írónô önéletrajzaként, emlékirataként,
az emigráns életforma dokumentumaként olvassuk. Ugresÿic´
nem akarja egzisztenciális szimbólummá emelni az otthontalanságot,
az emigránslétet. „Rilke azt mondja valahol, hogy a megrendült
élet történetét csak töredékekben,
fragmentálisan lehet elmesélni – mondom Milosÿnak” –
írja Ugresÿic´. Nála e megrendültség
pontosan meghatározott történelmi szituációhoz,
a szétesô Jugoszláviához kapcsolódik,
nem erôlteti ezt a tapasztalatot másokra, és nem csinál
úgy sem, mintha ezek az élmények valóságosabbak
vagy igazabbak volnának másfajta tapasztalatoknál.
Amikor másokról beszél, egy pillanatra sem áltatja
magát vagy minket azzal, hogy mások nevében beszél
– nem is volna ez összeegyeztethetô néha már kegyetlenségbe
hajló kíméletlenségével. Ahogy az anyját
megírja?, kiírja magából?, leírja? –
pontosabban naplóírásra fogja, aztán idézi
a naplót, hogy a helyesírási hibákon tûnôdjön,
és gyötrôdhessen anyja életének sivársága
felett – az a már semmin sem csodálkozó olvasó
gyomrát is összeszorítaná. De Ugresÿic´
százszor jobb író annál, hogy ne lássa
esendônek saját eszközeit is: miközben magát
és másokat, e hátterüket vesztett, a láthatatlanságba
veszô lényeket próbálja felidézni a töredékekben,
lépten-nyomon érzékeli és érzékelteti,
hogy nincs semmi garancia arra, hogy kirajzolódik, elôtûnik
a kép.
Radics Viktória fordítása
gördülékeny, de valahogy mégis becsempész
valami idegenséget (pionír, retus); nem tudjuk, a délvidéki
szóhasználat esetenkénti különössége,
tudatos fordítói fogás vagy öntudatlan érzékenység-e
ez: mindenesetre Ugresÿic´ nyelvét egyszerre mutatja
végtelenül profinak, kézben tartottnak és zökkenôkkel,
otthontalansággal átszôttnek.
Maga Ugresÿic´
különben egyáltalán nem az az eltûnôs
fajta. Egyszer találkoztunk vele, nagydarab, nagyhangú, erôs
nô. Egy nemzetközi szeminárium díszvendége
volt, beugrott a világ egyik felébôl a másikba
utaztában, futva jött, és futva ment el. Miután
volt honfitársnôje, egy belgrádi irodalmár bemutatta,
megkérdezte tôle, mit szeretne mondani a szeminárium
résztvevôinek. Egy ilyen körvonal nélküli
kérdés tíz emberbôl kilencet legalábbis
zavarba vagy gondolkodóba ejtene. De nem Dubravka Ugresÿic´et.
Ô bemelegítés nélkül a rajthoz állt,
emelt hangon, hibátlan angolsággal és megkérdôjelezhetetlen
autoritással hordta le a szeminárium résztvevôit
a sárga földig. Hogy milyen elege van belôle, hogy ô
mindig csak nôíró vagy ex-jugoszláv író
lehet. Hogy semmit sem tudnak kezdeni vele anélkül, hogy benyomorítanák
a két fiók valamelyikébe. Hogy ilyen ócska
trükkel próbálják eltüntetni. A megszeppent
hallgatóság – melynek, úgy éreztük, a
legkevésbé sem állt szándékában
ilyen balgaságot elkövetni Dubravka nénivel szemben
– szorongva várta a dörgedelem végét. Egyetlenegy
valaki mert vitatkozni vele, egy nagydarab, erôs bolgár fiú,
aki azt bizonygatta, hogy ezek a kategóriák, tetszik, nem
tetszik, bizonyos mértékig elkerülhetetlenek az irodalomról
beszélve. Dubravka Ugresÿic´ akkor már kiabált.
Kövérkés karkötôs kezét az asztalra
csapta. Tönkretesztek mindent. Nem értitek?
*
Norman Lebrecht szerint a
komolyzenei hangversenyekrôl eltûnt a közönség.
Eltûnt a szimfonikus mûvek, az operák elôadásairól,
és csak az alagút végén pislákoló
fényként értékelhetjük, hogy a kamarazenei
koncertek vagy a kortárs zene iránti érdeklôdés
élénkülôben van (bár a szerzô minderrôl
csak az elôszóban tesz említést, e gondolat
könyve lapjairól olyan hirtelen illan el, ahogy ott megjelent).
Minden egyéb odaveszett, a nagyvárosokban oly mértékben
nôtt a bûnözés, hogy tisztességes emberek
már el sem merészkednek a késô estékbe-éjszakákba
nyúló hangversenyekre, a komolyzenét médiagigászok
uralják, nagy hagyományú együtteseket számoltak
fel fenntartóik, az új tehetségeket a körbe nem
engedik be, fiatal elôadó a maga koncertterembeli bizonytalanságaival
sohasem veheti fel a versenyt az idôsebb kollégák stúdióban
agyonvágott és csillogó fényesre polírozott
professzionalizmusával, a televíziók képernyôirôl
kiveszett vagy tökéletesen háttérbe szorult a
komolyzene, kereskedelmi rádió klasszikus zenét nem
közvetít, legfeljebb a tévéreklámokból
megismert kísérôzenék rövidített,
zanzásított változatait. Kicsit ismerôs, nem?
Csakhogy a tünetek a könyvben sokszor összekeverednek a
betegséggel. Lebrecht Mûvészek és menedzserek,
avagy rekviem a komolyzenéért címû, már
e címben is baljóslatú könyvének (amely
cím egyébként kicsit patetikusabb és szelídebb,
mint az eredeti angol változat: „Amikor megszûnik a zene”,
ráadásul a magyar verzióban a cím és
az alcím fel is cserélôdött) nem az a baja, amit
a budapesti bölcsészkar egyik kiváló tanerôje
szegezett néhány éve referátumát épp
befejezô hallgatójának: „Nagyon jó, kollegina,
de nem látom a tézisét.” Lebrecht könyvének
éppen hogy túlságosan is van tézise (miközben
azért nem nagyon jó), és ez a tézis azt állítja,
azt ismételgeti a maga algoritmusa szerint, hogy a mögöttünk
lévô bô évszázadban a komolyzenei elôadómûvészek,
énekesek és szólisták, zenekarok és
karmesterek, operaházak és más zenei intézmények
körül legyeskedô impresszáriók, ügynökök,
menedzserek, igazgatók, pénzemberek és semmittevôk
tönkretették a komolyzenét. „A pénz megölte
a mûvészetet” címû, a mi szelídebb-unalmasabb
tájainkon is egyre közismertebb lemez szól Lebrecht
hat és fél száz oldalas könyvének lapjain,
helyenként naiv, helyenként kissé bennfentes elôadásban,
ám a tû megakad, és idônként még
vissza is ugrik valamennyit a barázdákon, hogy egy-egy részt
újra halljunk, kéretlenül megint meghallgassunk. A komolyzene
fogyasztása Lebrecht angolosan könnyûre és áttetszôre,
helyenként hebehurgyára formált elôadásában
pusztulástörténet, melynek elôidézésében
a menedzsereken kívül maguk a mûvészek is ludasak
hatalmas anyagi követeléseikkel, megfizethetetlen gázsijaikkal,
s mindehhez hozzájönnek az e hisztériákat kiszolgáló
médiumok. Lebrecht alig-alig kímél valakit, aki a
komolyzenei elôadó-mûvészet nagy történelemkönyvébe
legalább egy fél mondattal beírta magát: Toscanini,
Furtwängler és Karajan ugyanúgy bûnös, mint
Pavarotti, Kathleen Battle vagy Itzhak Perlman, sôt Karajan tulajdonképpen
még bûnösebb is, mint Pavarotti, mert ô nemcsak
gyarapodni akart, de a high-tech hacacárét is ennek szolgálatába
állította. A történet végpontja a három
tenor idôszakonként meg-megismétlôdô szuperkoncertje,
amiben még egyet is érthetnénk a szerzôvel,
akár a legteljesebb mértékben is. A sztori, amit Norman
Lebrecht elénk tár, minden sémája és
sematikussága ellenére helyenként nagyon megkapó.
Mert amit olvasunk, egyáltalán nem zene-, és sajnos,
nem is menedzselés- vagy mecenatúratörténet.
Lebrecht inkább egy kihagyásos, egyes elemeiben idônként
egymásnak ellent is mondó beszámolót írt
meg, amiben sok minden megjelenik a zenérôl, az elôadómûvészekrôl,
az ezek megjelenését biztosító masinériáról.
Ez a beszámoló azonban sokszor egyoldalú. Arthur Judsonról
és Sol Hurokról (a század elsô felének
két nagy, a nyugati és részben a keleti világon
is osztozó impresszáriójáról, Lebrecht
könyvének elsô nagyformátumú fekete bárányairól)
az idôben elôrehaladva például kiderül,
hogy tulajdonképpen nem is oly feketék, mint ahogyan azt
gondolhattuk volna a könyv elsô harmadán túljutva,
megismerve portréikat és ténykedésüket
(vagy a szerzô intencióit elfogadva: a bajkeverést
s a sok rosszat, mit a komolyzene ellenében tettek); ôk legalább
zeneileg képzett, határozott ízléssel bíró,
klasszikus impresszáriók voltak, nem úgy, mint a hatvanas-hetvenes-nyolcvanas
éveket uraló Ronald Wilford, aki a szürke semlegesség
mögé bújtatta zenei analfabetizmusát és
Lebrecht által kelletlenül méltányolt empátiáját,
melyet mûvészei iránt érzett; vagyis még
ô is jobb, mint a ma végképp sötét lelkû
szupermenedzsere, Mark McCormack, aki nem átall – horribile dictu
– sportolókat is menedzselni a komolyzenészek mellett. De
persze: neki már végképp mindene a pénz.
Norman Lebrecht botránykönyvet
akart írni, amihez megvan a joga, a dolog nem nélkülözi
a botrányt, ugyanakkor az is kérdés, ha a pénz
nem ölelte volna körbe a mûvészetet, Lebrecht mit
nézne, mit hallgatna a londoni koncerttermekben. Végzôs
fôiskolások vizsgaelôadásait vagy modern schubertiádákat
Anthony Turnage-dzsel a zongoránál? De vajon lenne-e fôiskola,
lennének-e hallgatók, lenne-e londoni koncertterem, lenne-e
zongora úgy, ahogy ezt a hangszert ma ismerjük? A könyv
olvasójának az az érzése, hogy sok hûhó
folyik semmiért, és ehhez ô is statisztál azzal,
hogy az utolsó oldalig kitart. Szívesebben olvastuk volna
el a zenekritikus szerzô válogatott zenekritikáit,
vagy azt, mit gondol például Haydnról, Sibeliusról,
Lutoslawskiról vagy bárki másról. Ehelyett
kaptunk egy bô lére eresztett diagnózist, ott fekszik
elôttünk a beteg, lehet, hogy hipochonder, ám sehol egy
gyógymód, sehol egy javallat, pedig a problémák
egy részének a megoldása minékünk is érdekes,
mi több, húsbavágó lenne. Hatszázötven
oldalas könyvet nem olvasunk mindennap, nem is adnak ki mindennap
hatszázötven oldalas könyveket. A végére
jutottunk, és nem kell megváltoztatni éltünket:
nem is London, Párizs, New York vagy Berlin napi komolyzenei választékára
vágyunk, csupán az elsô vonal rendszeres felbukkanásaira,
a tisztes másodvonal állandó jelenlétére,
használható koncerttermekre vidéki városokban
is, mûködô operatársulatokra, a nagy zenei kiadók
katalógusaiban fellelhetô teljes választék hozzáférhetôségére
a honi lemezboltokban, és ha ez már túl sok, legalább
megbízható, komoly ismeretterjesztô zenei könyveket
óhajtanánk. Ezek azért a világból nem
tûntek el.
*
Húsz évvel
ezelôtt Kelet-London Spitalfileds negyedében, a Princelet
utcai zsinagóga rég nem használt épületében
Mike Pattison fényképész egy helytörténész
társaságában egy ajtóra bukkant a padlástérben.
„A zár annyira régi volt és rozsdás, hogy szemmel
láthatóan évek óta nem nyitotta ki senki. Egy
darabig Mike próbálkozott, aztán a helytörténész
vagy tíz percig, és akkor hirtelen a kulcs egyszerûen
elfordult a zárban, olajozottan, mintha mi sem történt
volna. Épp csak résnyire nyitotta az ajtót a megmacskásodott
sarokvasakon, amikor hátrahôkölt és levegô
után kapkodott. – Érezte? – kérdezte Mike-ot. Mike
úgy emlékszik, hogy a helytörténész elsápadt,
és azt mondta, hogy áthúzott rajta valami, a légnyomás
vagy valami kitörô fény.” A feltáruló szobában
bôdületes rendetlenség, az ágy vetetlen, a tûzhelyen
lábos, a kandallópárkányon egy falról
leszakadt kép, az asztalon könyvek, borosüveg, kabbalisztikus
fejtegetésekkel telerótt papírfecnik. Ujjnyi vastag
por, újságok és naptárak a hatvanas évekbôl.
Lakó sehol. A második világháború utáni
London egyik nagy mítoszának születését
érhetjük tetten e jelenetben: néhány héten,
hónapon belül az újságok egyre-másra adnak
hírt a titokzatos esetrôl, finom ízlésû
fotósok rendezgetik tetszetôs képpé az elhagyott
szobát, s a nyolcvanas-kilencvenes évek alternatív
mûvészei, filmesek, írók, képzômûvészek
sorra róják le kegyeletüket az egykori lakó,
a valahonnan Kelet-Európából származó
zsidó emigráns, a tudományos hagyaték helyett
zavaros, kibogozhatatlan feljegyzéseket hátrahagyó
hóbortos tudós, a rejtélyes módon, nyom nélkül
eltûnt David Rodinsky (hûlt helye) elôtt. Rodinsky, a
bölcs. Rodinsky, a bolond. Rodinsky, a Gólem. Rodinsky, a bolygó
zsidó. The Man Who Became a Room – Az ember, aki szobává
lett – címmel jelent meg a mítosz egyik ambiciózus
építôjének, Iain Sinclairnek, London költôi
krónikásának a cikke a Guardianben, nem sokkal a szoba
felfedezése után. Sinclair Rodinsky-je lengyel, „Pitoskból
vagy Lublinból vagy honnan” származik, a londoni zsinagógában
„az eresz alatt gubbasztott, egy varjú, észrevétlenül
és észrevehetetlenül – addig a bizonyos napig a hatvanas
évek elején, amikor is megalkotta a nagy mûvet, láthatatlanná
vált”.
1999-ben jelent meg a Rodinsky’s
Room [Rodinsky szobája] címû kétszerzôs
kötet: a régi motoros Iain Sinclair és a fiatal képzômûvésznô,
Rachel Lichtenstein közös nyomozásának dokumentuma.
Kettejük váltakozó esszéi a titokzatos emigráns
figuráján keresztül az eltûnôfélben
lévô kelet-londoni zsidó negyednek is emléket
állítanak. Ám ami a könyvet igazán izgalmassá
teszi, az nem a kölcsönös reverencia formuláival
megerôsített szerzôi kollaboráció, hanem
a negédes kollegialitás mögött zajló ádáz
csata, küzdelem David Rodinsky lelkéért. Sinclair esszéket
ír, Lichtenstein nyomozási jegyzôkönyvet. Sinclair
a londoni underground figuráinak megidézésével
és kulturális mítoszok felidézésével
spirituális helyet teremt Rodinsky számára. Lichtenstein
Rodinsky otthontalanságát akarja bizonyítani. Leginkább
bizonyítani akar. Le akarja cserélni a Sinclair és
mások költötte mítoszt a valódi történetre.
Nem tudni, mennyire tudatos, s fôleg, hogy kitôl származik
ez a szereposztás: Sinclair, a profi író, a rejtôzködô,
a gyönyörködni vágyó, Lichtenstein a nyers,
a keresésében magamutogató, a tragédiát
szimatoló, a tanulságra vágyó, az amatôr.
Az eltûnés Sinclair számára egy láthatatlan
ember maradéktalan önbeteljesítése, Lichtenstein
szemében egy gyökereitôl megfosztott, alkalmazkodni képtelen
emigráns sorsának prózai bevégzôdése.
Lichtenstein nyomozásaiból, interjúiból lassan
kirajzolódik a Rodinsky-történet valószínûsíthetô
megoldása: David egy kis ukrán faluból (nem lengyel)
menekült nô Londonban született fia (nem elsô generációs),
aki az egykori, otthoni ortodox zsidó közösség
sosem tapasztalt, mégis elsajátított kódjai
szerint él Londonban (nem különc), amiért is, miután
magára marad, a szociális munkások bolondnak vélik,
és elmegyógyintézetbe szállíttatják
(az eltûnés tehát a legkevésbé sem diadalmas),
és ott is hal meg 1969. március 4-én (nem a hatvanas
évek elején).
Az 1969-es évszámnak
különös jelentôsége van Lichtenstein számára:
ez az ô születésének éve is egyben. A fiatal
mûvész eredetileg saját gyökereit kutatja, nagyapja
egykori spitalfieldsi órásmûhelyét keresi, amikor
betéved a zsinagógába, és rátalál
a rejtélyes mítoszra. Az igazi David Rodinsky felkutatása
fokozatosan becsületbeli üggyé válik a számára.
Az önéletrajzi szál nem szorul a háttérbe
akkor sem, amikor már Rodinsky életrajzát bogarássza,
sôt, a rejtôzködô kabbalista ethoszának elôterében
néha már szemérmetlenül hat az a nyíltság,
ahogy a Sinclair-féle mítoszt lebontva kisajátítja
Davidet, magát az eltûnt emigráns reinkarnációjának
tekinti, és harsány gesztusokkal erôsíti meg
összetartozásukat: például a kutatások
közben fogant gyermekét Davidnek nevezi el. Ahogy feltehetôen
Sinclair számára, úgy a mi kelet-európai szemünkben
is naivnak hat Lichtenstein magabiztos önazonosságtudata, kételyek
nélküli hite abban, hogy saját története
és kutatása képes egy eltûnt idegent láthatóvá
tenni, egy eltûnôfélben lévô közösséget
reprezentálni. Ahogy Sinclair a képzômûvésznô
kutatásait kommentálja, abból nem nehéz egy
kis leereszkedést is kihallani, az ô rafinált, ám
az adatolható történetek iránt kissé érzéketlen
intellektualizmusától nyilván idegen Lichtenstein
szentimentalizmusba hajló magakeresése.
Ha Sinclair párhuzamai
problémátlanabbak, akkor Lichtenstein felfedezései
nagyrészt érdekesebbek. És különben is,
e kétszólamú tetemrehívás egyáltalán
nem késztet arra, hogy igazságot tegyünk. A Rodinsky
szobája számunkra elsôsorban egy nagy teherbírású
modern mítosz keletkezésének anatómiája.
*
A jó kiállítások
általában elfogadtatnak bizonyos játékszabályokat,
a Szépmûvészetiben is lassan szûnik a zavarodottság,
hozzászokunk a képek méreteihez, arányaihoz,
a kevés színhez, a bogarászás rendjéhez.
Orrukat a képekhez dugó, fordított L alakban meghajlott
alakok sasszéznak körbe-körbe lassan, mint valami furcsa
nép rituális tánca. A körforgásban végül
újra Dalí vázlata elé érünk, egészen
közel hajolunk, homlokunk szinte a képbe ütközik,
és lassan elôtûnik a harmadik táncos, alig kivehetô
ködfolt az üveg mögött.
Ahogy kilépünk
a Szépmûvészetibôl, már majdnem besötétedett;
a grafikák, vázlatok, tompa akvarellek után a Hôsök
tere kora téli sötétkék ege, a jégpálya
reflektorai, a csúcsforgalom autólámpasora bántóan
felesleges fényûzésnek tûnik.
Jegyzet
Dürertôl Dalíig.
Szépmûvészeti Múzeum, 2000. szeptember 14-tôl
2001. január 9-ig.
Dubravka Ugresÿic´:
A feltétel nélküli kapituláció múzeuma.
Ford.: Radics Viktória, Európa, 2000.
Norman Lebrecht: Mûvészek
és menedzserek, avagy rekviem a komolyzenéért. Ford.:
Szilágyi Mihály, Európa, 2000.
Rachel Lichtenstein – Iain
Sinclair: Rodinsky’s Room. Granta
Books, London, 1999.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu