Presszó. Máshol ilyen nincs. Sajátosan magyar jelenség. Talán a háború elôtti híres kávéházi világ kommunista transzformációja hozta létre; itt egy helyen lehet kapni mindent, amit cukrászdában, kocsmában és kisvendéglôben adnak. Puncstortát, Unicumot és tojást pohárban. Tojást pohárban: toj. poh.-ot, a legjellegzetesebb presszó-ételt, amelyet máshol hiába is keresnénk. Mára persze alig maradt presszó a belvárosban. Vagy elit kávéházak, vagy egyetemi törzshelyek, vagy egyszerû kocsmák váltak belôlük. Talán csak az egy Bambi presszó tartja magát.
Pedig a presszó a legdemokratikusabb vendéglátó-ipari létesítmény. Itt minden társadalmi réteg megfordul. A munka elôtti pálinkáért betérô munkástól az olcsó kávéját szürcsölô egyetemistáig és a magán- és üzleti ügyeit jobb híján itt intézô vállalkozóig. A presszó intézményének ez a sajátossága különösen érdekes, hiszen a társadalom egészét lehet egy presszó bemutatásával reprezentálni. A presszó a társadalom mindenkori keresztmetszetét adja.
Balázs Béla keresztmetszetfilmnek nevezte azokat a mûveket, amelyek a különbözô társadalmi rétegek párhuzamos bemutatásán keresztül a társadalom egészérôl adnak átfogó képet. A húszas évektôl kezdve igen népszerû volt ez a mûfaj, az épp Balázs Béla nevéhez fûzôdô Egy tízmárkás kalandjaitól a Mese a tizenkét találatról-on keresztül Buñuel késôi filmjéig, A szabadság fantomjáig. A keresztmetszetfilmek az amúgy egymással nem igen kommunikáló s külön világban élô embereket mutatják be egy mûvön belül: a bornírt nagypolgártól kezdve a lumpenproletáron keresztül a vívódó értelmiségiig. Egyszóval a társadalom egészét.
A keresztmetszetfilmek visszatérô problémája, hogy nehéz olyan összefüggô cselekményt kitalálni, amely zökkenômentesen képes egy történet egyenrangú szereplôiként kezelni a külvárosi munkást és a belvárosi professzort. Épp ezért a legtöbb ilyen film nem hagyományos elbeszéléssel dolgozik. Az Egy tízmárkás kalandjaiban egy bankjegy kézrôl kézre járása köti össze a különbözô társadalmi miliôben játszódó jeleneteket. A tízmárkás teremti meg az átvezetést a jelenetek s így a társadalmi rétegek között is. A Buñuel-film esetében ez az átvezetés még nagyvonalúbb: az egyes jelenetek mellékszereplôi válnak a következô jelenet fôszereplôivé.
Sas Tamás Presszó címû filmje, amely az 1998-as év legnagyobb meglepetése volt, szintén keresztmetszetfilm. A különbözô társadalmi rétegekhez tartozó szereplôket azonban nem a trükkös cselekményvezetés foglalja egy keretbe, hanem egyszerûen a helyszín: a presszó. Ezen a ponton válik fontossá az, hogy egy preszszóban – ellentétben például egy sörözôvel, egy kávéházzal, egy kocsmával, egy cukrászdával – a vigécektôl a bérbôl és fizetésbôl élô polgárokon és az egyetemistákon keresztül a félalvilági figurákig mindenki jelen lehet. Az összekötô kapocs, amely egy keretbe helyezi e különbözô embereket és jeleneteket, tehát maga a presszó.
Sas Tamás filmjének társadalmi keresztmetszet jellegét tovább hangsúlyozza az a technikai ötlet, amelyet elsô helyen szokás kiemelni e film kapcsán. A kamera ugyanis nem mozog. Ott áll a presszó egyik asztala elôtt, rögzítve azokat a szereplôket, akik épp az objektív elôtt vannak. Ez a megoldás persze elsôsorban azt szolgálja, hogy ne kelljen a drága plán- és helyszínváltásokra pénzt költeni. Ennél fontosabb azonban, hogy explicitté teszi a film keresztmetszetjellegét: aki bekerül a képbe, aki a kamera elôtti asztalhoz ül le megbeszélni lelki életét, az a film szereplôjévé válik.
Nagy veszélyeket is rejt azonban a fix kamera ötlete. Egy ilyen, egy beállításból felvett film ugyanis menthetetlenül unalmassá, didaktikussá és hazuggá válik, ha a vizuális sokféleség hiányát nem ellensúlyozza a cselekmény intenzitása. Ha tehát nincs hiteles színészi játék és feszes dramaturgia. Az elôbbirôl a szinte kivétel nélkül a Katona József Színház társulatához tartozó színészek gondoskodnak, akiknek az e mûfajhoz szükséges pszichológiai realizmus a kisujjukban van. Az utóbbi pedig egyértelmûen Németh Gábor forgatókönyvének érdeme.
A cselekmény vázát egy nem szokványos szerelmi négyszög történet adja: egy fiú egymás után elcsábít három lányt, akik mellesleg legjobb barátnôk. A szereplôk nem leegyszerûsített csúcspontjai ennek a négyszögnek, hanem bonyolult személyiségek, a fiú például nem kalandokat kergetô Casanova, aki sportból megszerzi mindhárom barátnôt, egyiket a másik után, hanem banális figura, egy kiábrándult férj, aki egyszerûen boldog akar lenni a három barátnô valamelyikével – vagy mindhármukkal. Hazudozik, gyávaságból nem mer szakítani, büszkeségbôl nem mer nemet mondani. Nem kitalált, absztrakt karakter: olyan, mint bármelyikünk. És ez a film szinte mindegyik szereplôjérôl elmondható. Ezek a figurák itt élnek közöttünk.
Még ennél is fontosabb azonban, hogy Németh Gábor olyan dialógusokat írt, amelyek – ez egy magyar film esetében sajnos meglepô – nem hatnak mesterkéltnek és hiteltelennek. Életszagú dialógusokat. S elsôsorban ettôl lesz olyan érzése a nézônek, hogy ez a film valóban arról szól, hogy mi történik itt és most, a kilencvenes évek végén, Budapesten. Nagy ritkaság ez. A közelmúlt magyar filmjei sokszor absztrakt, idôbôl és térbôl kiszakított példázatot adnak, sok mû ábrázolja a külvárosi gengsztervilágot vagy az értelmiség tépelôdését, nem készült azonban olyan film, amely reprezentálná a kilencvenes évek második felének Magyarországát mint olyat. A Presszó erre tesz kísérletet.
Talán ez ad magyarázatot arra is, hogy miért foglal el egyedi helyet a Presszó az utóbbi évek magyar filmjei között. A kilencvenes évek második felében erôre kapott és jelentôssé vált a magyar közönségfilm. Ezzel a magyar filmmûvészet homogén közege igencsak megváltozott. A magyar film világában is kiélezôdött a sztereotip magasmûvészet–tömegmûvészet kettôsség. Egyfelôl álltak a mûvészileg többnyire nem túlzottan értékes tömegfilmek, másfelôl a mûvészfilmek, amelyekre a közönség nem kíváncsi.
Épp az 1998-as filmszemlén vált ez minden addiginál nyilvánvalóbbá. A fôdíjat, valamint a szemle csaknem összes díját begyûjtô Szenvedély címû film (Fehér György) vetítésén a nézôk fele már a tizedik percben elhagyta a termet, holott ez a közönség a filmszemle úgymond értô közönsége volt, akik pontosan tudták, hogy nem akciófilmre ülnek be. A magyar tömegfilmtermelésnek nem épp csúcspontját jelentô Zimmer Ferit (Tímár Péter) viszont a szemlén is, a mozikban is nagy sikerrel vetítették. Úgy látszott, hogy a magyar filmes élet menthetetlenül két részre szakadt.
Érdekes módon nemcsak a filmek, de a filmeket követô kritikai reakciók is két ellentétes táborba rendezôdtek. A kritikusok egyik fele természetesen a tömegfilmek bezúzását követelte, és lehülyézte a közönséget, amiért nem képes felismerni az igazi értéket, és özönlik kifelé a fôdíjas film vetítésérôl. A másik álláspont szerint kizárólag az számít, hogy a közönség mit hajlandó megnézni, következésképpen át kell állni a tömegfilmek termelésére, és hiba olyan film gyártására pénzt adni, amelyet (mint például az említett Szenvedélyt) hosszú hónapok alatt még háromezren sem néztek meg. Nyilvánvalóan mindkét álláspont értelmetlen, hiszen mindkét álláspont elôfeltevése az éles és áthághatatlan mûvészfilm–tömegfilm distinkció.
Ebben a közegben mutatták be a Presszót, amely szerencsére rácáfolt erre a dichotómiára. Egyfelôl meglepô közönségsiker lett (csaknem annyi nézôt vonzott, mint a Zimmer Feri), másfelôl még a film bírálói is elismerték, hogy mûvészileg értékes alkotás. A mindinkább kétfelé szakadó filmes életben tehát megjelent a középút lehetôsége: az olyan filmeké, amelyek sok tekintetben mûvészfilmnek tekinthetôk, és mégis képesek nagy közönségeket vonzani. A Presszó nyitotta a sort. Alig egy évvel késôbb pedig ezt követte Jancsó filmje, a Nekem lámpást adott kezembe az Úr Pesten, amely azonban már nem a tojás pohárban szelíd presszóvilágába, hanem a kôbányai sör vadabb, kaotikusabb temetôi világába vezet.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu