Ha 1994, akkor Sátántangó, számomra ez a választás teljesen evidens, mégis érdemes néhány segédkört lefutni e film hatástörténete körül. Tarr Béla, Krasznahorkai László és Medvigy Gábor alkotása elsô pillantásra társtalannak tûnik, magányos óriásként magasodik ki az évtized magyar filmjei közül. Ez azonban csak a látszat, mintha a „formátum” eltakarná a lényeget. A Sátántangó egyik legizgalmasabb vonatkozása éppen az, hogy különbözô filmtörténeti hagyományok keresztútján áll, ráadásul egyaránt dialógusba lép a magyar és az egyetemes filmtörténet legfontosabb áramlataival.
A magyar filmtörténetben – annak ellenére, hogy a filmet a leginkább nemzetközi és egyetemes mûvészeti ágnak szokás tartani – ritkák azok az alkotások, amelyek hidat képeznek és átjárást biztosítanak a nemzeti és az egyetemes filmtörténeti hagyományok között. Kevés az olyan filmünk, amely egyaránt és egyformán érvényes úgy a magyar, mint az egyetemes filmtörténeti kontextusban. Vannak olyan remekmûveink, amelyek fordulópontot jelentettek a magyar filmtörténetben és a filmes gondolkodásban, a külföld azonban „nem vette észre” ôket, vagy legalábbis jóval kisebb volt a hatásuk (Szerelem, Szindbád), és vannak olyan rendezôink, akiknek a munkái elsôsorban nemzetközi trendekkel voltak szinkronban (Mészáros Mártának a hetvenes években készült filmjei sokkal nagyobb hatást gyakoroltak francia és amerikai filmes körökben, mint idehaza). A kánonalkotás és a kánonok változása természetesen bizonytalan és billenékeny folyamat, a fenti gondolatmenet alapján kiemelhetô „keresztutas” filmeket pedig vajmi kevés köti össze egymással, a listájuk mégis valamifajta furcsa filmtörténeti metszetet nyújthat.
Szôts István komor szépségû balladája, az Emberek a havason (1942) nemcsak a magyar filmtörténet mérföldköve volt. A formálódó olasz neorealizmus alkotói úgyszintén társukként üdvözölték és példaként tekintettek rá. Bô két évtizeddel késôbb Jancsó Miklós filmjei a modernista filmnyelv absztrakt elbeszélôi és kompozíciós stratégiáit ötvözte a kelet-európai film történelemelemzô szenvedélyével. A nyolcvanas években Bódy Gábor alkotásai (a Psyché „szuperfikciója”, a Kutya éji dala „új érzékenysége”) és videómunkái, illetve Szabó Istvánnak az epikus elbeszélôi konvenciókhoz és történelmi panorámákhoz visszakanyarodó filmjei (Mephisto, Redl ezredes) találták meg a közös pontot a hazai és az nemzetközi trendek között. A kortárs filmben pedig Tarr Béla Sátántangója az a film, amely egyszerre szólította meg a magyar és az egyetemes filmtörténet különféle hagyományait.
Épp a Sátántangó? Egy hét óra tíz perc hosszú film, amelynek a megtekintése több idôt vesz el azt életünkbôl, mint amennyit egy átlagos napon a munkahelyünkön töltünk? Egy olyan film, amely terjedelmével, formátumával nemhogy illeszkedni, hanem épp ellenkezôleg, kilógni látszik mindenféle konvencióból? Tarr Béla filmje többféle örökséget ötvöz szuverén, kikezdhetetlen egésszé, mégis nehezen elhelyezhetô és skatulyázható, a fogadtatása sem volt ellentmondásmentes. A hazai és a külföldi szaklapok külön összeállításokat szenteltek a filmnek, a berlini fesztiválon a mûvészmozik díját nyerte, a budapesti filmszemlén azonban csak különdíjat kapott, és a filmkritikusok is pusztán a legjobb operatôri munka és a forgatókönyv díját szavazták meg a Sátántangónak. Az idén újra megszavazott „budapesti tizenkettôben”, minden idôk legjobb magyar filmjeinek a listáján sem szerepel. (Mi több, sem Tarr Bélának, sem Bódy Gábornak egyetlen filmje sincs ebben a tucatban. Pedig talán nem vagyok egyedül azzal a feltételezéssel, hogy nélkülük kortárs magyar filmrôl írni, beszélni meglehetôsen fals és súlytalan dolog.) Tarr Béla filmje tömegeket ugyan nem vonzott a mozikba, mégis hosszú hónapokon keresztül mûsoron volt, és bizonyos körökben kultikus programnak számított a szombat délutánból éjjelbe nyúló Sátántangó-nézés a Mûvész moziban.
A Tarr Béla filmje által összekapcsolt hagyományok közül az elsô az avantgárd filmkészítésé. Ehhez a tradícióhoz a formai radikalizmus és a nézôhöz való különleges viszony köti a Sátántangót. Tarr filmje – ahogy Warhol több monumentálisan repetitív munkája is – a nézôi beidegzôdéseket és szokásokat provokálja. Warhol minimalizmusa és a Sátántangó minimalizmusa persze mélységesen különbözik egymástól. Az Empire State Building vagy a Sleep esetében a hosszúság, a sokórás terjedelem nem eredményez tudás- vagy jelentéstöbbletet (órákon át egyetlen fix beállításból látunk egy épületet, illetve egy alvó embert). Ezekben a filmekben a befogadói várakozások megzavarása és a történetellenesség az elsôdleges. Tarr filmje azonban egyáltalán nem történetellenes, és nézôellenesnek sem mondható. A hétórás terjedelem nem öncélú meghökkentést jelent, hiszen a Sátántangó, miután hosszával és tempójával megrendíti a nézôt, rögvest új paktumot ajánl fel a számára. Egy pillanatig nincs az az érzésünk, hogy fölöslegesen telnek a percek, ez a film egész egyszerûen kiköveteli a maga idejét, megteremti a saját elbeszélôi konvencióit. Története a hagyományos elbeszélés szabályai alapján tökéletesen beleférne a „normális” másfél órás terjedelembe. A nézôpontváltások rendszere azonban (az a tény, hogy a kulcsfontosságú eseményeket több verzióban, több szereplô szemszögébôl is megismerhetjük) már megnyújtja a filmhosszt. A lassú tempó, az idôzés pedig csak még erôsebbé teszi ezt az elbeszélôi stratégiát.
A lassú tempó és a kiüresítô ábrázolás már egy újabb filmtörténeti hagyományt idéz fel. A Sátántangó ebbôl a szempontból az Antonioni–Wenders–Jarmusch által fémjelzett minimalista, dedramatizáló elbeszélésmód folytatója. Sajátos szerzôi útifilm, melyben nem a megérkezés vagy a végcél, hanem a folyton valahová tartás állapota („úton lenni”) a lényeges. A történésekkel legalább egyenrangúak azok az átkötô, passzázs-jelentek, melyekben az égvilágon semmi nem történik, csak múlik az idô, közönyösen baktató férfiakat látunk a sáros úton, miközben csattogva fújja a szél az újságlapokat.
Az Antonioni-féle kiüresítô ábrázolás mellett a Sátántangó bizonyos részeiben (elsôsorban a Bresson kristálytiszta remekmûveit idézô Estike-fejezetben) a transzcendentális vagy spirituális stílus hagyományát is felidézi. Ez a Bresson mellett a japán Jazsudzsiro Ozu és a dán Theodor Dreyer által fémjelzett, nemzeti iskolákhoz és korszakhoz nem kötôdô, a filmtörténetben idôrôl idôre búvópatakként felbukkanó különleges iskola vagy áramlat szintén a minimalista narráción és a letisztult (megtisztított), puritán kompozíciós stratégiákon alapul, hogy a „képen túli” tapasztalat és élmény állapotáig juttassa el nézôjét.
Végül, itthoni tájakra érve, a Sátántangó egyben a nyolcvanas-kilencvenes évek magyar filmjének talán legérdekesebb irányzatát megkoronázó és kiteljesítô alkotás, Fehér György (Szürkület), Szász János (Woyzeck), Janisch Attila (Árnyék a havon), Szabó Ildikó (Gyerekgyilkosságok) és Sopsits Árpád (Céllövölde) filmjeinek társa. Ez a tárgyias stilizációjú, fekete-fehér színvilágú, elvonatkoztató stílusiskola lényegében Tarr elôzô filmjével, a Kárhozattal szökött szárba még a nyolcvanas évek végén, hogy néhány évvel késôbb a Sátántangóval érje el csúcspontját. Ezeknek a filmeknek mindegyike valamifajta jelenkor-víziót körvonalaz, csakhogy közvetlen társadalmi és politikai vonatkozások nélkül, nagyon gyakran konkrétan azonosítható idôn és helyszínen kívül játszódó történetek segítségével. Rendezôiket a bûn érdekelte és a bûnhôdés (az olykor ártatlanul, bûn nélkül bûnhôdô hôsök sorsa), az árulás, a csalás és a megcsalatás történetei. Nem a leleplezô társadalomkép, hanem világot leleplezô képzelet uralkodott ezekben a filmekben. Ebben a világban gyökereztek, valahol Kelet-Európában, de nem feltétlenül az évtizedforduló viszonyairól beszéltek. Nem a rendszerváltás filmjei, hiszen rendszerváltáson, politikán felül és túl lévô, általános érvényû sorstörténeteket és világállapotot rögzítettek. A Sátántangó körkörös, önmagába visszatérô, befejez(het)etlen negatív megváltástörténete ennek a sorozatnak a végpontja, a magyar és az egyetemes filmtörténeti hagyományok tökéletes keresztezôdési pontja.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta