1994 legképtelenebb és legfontosabb színházi elôadása A nagybácsi álma az idôközben kiszenvedett Mûvész Színházban. Egy elôadás, amely a bemutató estéjén megbukik. Egy elôadás, amely fénycsóvaként világítja be a magyar színházi ugar kommersz sivárságát. Egy elôadás, amely fölháborítja a szellemileg elkorcsosult nézôk és kritikusok jelentôs hányadát. Egy elôadás, amelyre a hozzáértô törpe kisebbség estérôl estére visszajár, míg teheti. Egy elôadás, amely idegen test a „Pesti Brodwayn”. Egy elôadás, amelyet kivet magából  a kihívóan, problémátlanul – mondhatni: egészségesen – beteg hazai mûvészi közélet.
Egy elôadás, amelyet a nemzetközi színházi elit legbecsesebb guruinak egyike, Anatolij Vasziljev rendezett.
Minek kellett egyáltalán meghívni Vasziljevet, teszi fel a kérdést az értetlen kívülálló. És miért épp abba a mûvészi koncepció nélküli Mûvész Színházba, amelynek csapata hazudó, pénzkeresésre szövetkezett, ügyesen riszáló kis magyar sztárokból verbuválódott? Csakhogy utólag vagyunk okosak: ezt akkor még nem lehetett látni. A Mûvész Színházról késôbb derült ki, hogy a „mûvészet” ravaszul és illetéktelenül választott logója (amely amúgy is csípte a kifinomult esztétika iránt genetikai ellenszenvvel viseltetô szakma szemét) nem más, mint az iparszerû teljesítés álcája. Az iparûzést mint legfôbb célt ügyesen takarták a társulat korábbi, szolnoki magjának kivételezettjei, akik pesti vendégek voltak (Törôcsik Mari, Garas Dezsô); az ô kedvükért, némi kegyúri meghagyással jött létre egy-két igényes elôadás.
Vasziljev meghívását is Törôcsik eszközölte ki, aki régóta csodálattal viseltetett az orosz színház e kivételes magányosa iránt, és ezért áldozatot is képes volt hozni. Gondoljuk csak el a vállalkozás képtelenségét. Vasziljevnek saját színháza van Moszkvában, amely nem a látványos produkciókra, nem a repertoárra, nem a kötelezô bemutatószámra, nem a bevételi tervre épül, hanem a mûhelymunkára. Vasziljev színészei bizonyos értelemben aszkéták, akik kolostori elzártságban dolgoznak, néha hónapokig, néha évekig, aztán ha kiérlelnek egy-egy különleges mestermunkát, azt a bemutató után ország-világ elôtt körbehordozzák. Ezek a produkciók néha hosszú évekig életben maradnak, állandó fesztiválvendégekké kövülnek, díjakat gyûjtenek be – színháztörténetet hoznak létre ebben az illékony, kérészéletû mûfajban. (A Karikajáték és a Hat szereplô szerzôt keres annak idején, a nyolcvanas években a budapesti ínyencekhez is eljutott.)
Képzeljük el a magyar színházak hathetes próbaidôszakába kényszerített Vasziljevet, akinek ráadásul meg kell elégednie a napi négyórás elôkészületi munkával (az ô színészei legalább a háromszorosát teljesítik), bele kell törôdnie a próbaidôszak alatt haknizó, szinkronba, rádiózni járó színészek szökdöséseibe és az idôben limitált elôadások kényszerébe. (Vasziljevnél nem ritka a négyórás játékidô, amit a röpke felvonásokhoz és hosszú büfészünetekhez szoktatott hazai nézô nem visel el.)
Minden adva volt a botrányhoz, kivéve az atmoszféra, a tét: az a kicsinység, hogy a magyar színházban igazi botrány sem tud lenni, mivel ahhoz elkötelezett indulatok, színházi szenvedélyek és ellenszenvedélyek kellenek – a pocsolyában nem képzôdhet vihar. Így aztán szépen lement a sokakat irritáló elôadás, a  szünetben fogyatkoztak a nézôk, egyesek dohogtak, mert lassúnak találták a tempót, tizenegy táján már kétségtelenül jóval kevesebben ültek a zsöllyében, mint a hétórás kezdéskor, de azért semmi különös nem történt, a benn maradtak tapsoltak, és a színészek kijöttek meghajolni. Néhányan nehezményezték, hogy a szereplôk az utolsó negyed órában papírról olvasták a szerepüket. Késôbb elterjedt, hogy azért történt így, mert a darab nem készült el a próbák megkezdéséig, menet közben is írták-fordították. Mintha ez megengedhetetlen, a színháztól idegen jelenség volna – Moszkvában ilyenkor néhány héttel elhalasztják a premiert –, és nem történhetne meg bármikor, amikor szükségesnek mutatkozik. S ha csakugyan így volt is (ezt nem lehetett egészen pontosan tudni), vajon jelentett-e bármit azon kívül, hogy a rendezô belekomponálta a játékba a szövegfölolvasást, ahogy évekkel korábban Harag György belekomponálta a vadonatúj gyôri színpad forgójának csikordulását Osztrovszkij Viharjának elôadásába? Hol van az megírva (hacsak nem a naturalista illúziószínház nem létezô kiskátéjában), hogy színészek bármilyen okból nem olvashatják föl szerepüket, ha az valamiért (és hogy miért, azt az erre hivatott embernek, név szerint a kritikusnak kellene utólag kielemeznie) az adott produkció része?
Az elôadás nem azért borzolta föl a kedélyeket, mert különösen provokatív lett volna. Ha az volt, csak mivel nem a szabályos színpadi elbeszélô technikával mesélte el a Dosztojevszkij-kisregényt. Megtehette volna azt is, hiszen a történet egyszerû. A szép Zinát anyja hozzá akarja adni az öreg K. herceghez, akit nemcsak gyöngeelméjûnek tartanak, hanem az a hír járja, hogy „pótalkatrészekbôl”, protézisekbôl van összeszerelve. A herceg unokaöccse, aki szerelmes Zinába, megakadályozza a házasságot: elhiteti nagybátyjával, hogy meg se kérte a lány kezét – csak álmában. Az esküvô botrányos körülmények között elmarad; az epilógusból megtudjuk, hogy a herceg csakhamar meghalt, aztán meghalt Zina szegény tüdôbeteg vôlegénye is, aki talán gyógyíttathatta volna magát a gazdag házasságból befolyt pénzbôl. Ami Zinát illeti, ô feleségül ment a fôkormányzóhoz.
 

Vasziljev rendezésében nem a hagyományos értelemben mûködött a lélektani realizmus, nem volt végszavazás, fizikai cselekvésekben, akciókban föloldott kapcsolatrendszer. A szereplôk bizonyos értelemben magukra voltak hagyatva (ami nem azt jelentette, hogy a rendezô nem kívánt tôlük semmit, ellenkezôleg, nagyon is sokat kívánt), viszont korlátlan szabadságot kaptak, amit intenzitásuk fölfokozására, jelenlétük bensôségessé tételére kellett fordítaniuk. Vasziljev és a színészek – Törôcsik Mari, Udvaros Dorottya, Garas Dezsô, Eperjes Károly, Tóth Auguszta, Darvas Iván – nem anekdotikus jelenetekben adták elô a cselekményt. A színpadon tonettszékek sorakoztak, ezeket idôrôl idôre más rendszer szerint helyezték el, hosszan üldögéltek rajtuk, hosszan hallgattak, nehéz csöndek váltakoztak zeneileg fölépített indulatkitörésekkel, szaladgálásokkal. Garas méltóságteljesen játszotta az idétlen K. herceget, vállára omló fekete parókában, kunkori bajusszal, hegyes szakállal, páncélban (melynek karját csigaszerkezet mozgatta), sodronykesztyûben és mû féllábbal. Nemcsak Dosztojevszkij leírásának és a nyomában készült illusztrációnak felelt meg, hanem annak a középkori lovagnak vagy trubadúrnak is, aki a „félkegyelmû” mélyén rejlik. A herceg egyfelôl „szerkezet”, másfelôl ember, és színészi bravúr volt, hogy Garas a kettôt egyszerre tudta megmutatni, sôt többet, az együgyûségben a galantériát, a selypegô, pösze, mechanikus klisékben beszélô, mások mondatait helybenhagyólag ismételgetô papagájemberben (gyanítom, hogy a szájában is protézist viselt) az ártatlan, érzékeny, az életet mintegy álomban élô, könnyen sebezhetô, gyermeki lelket. Színészi lehetôségei merôben korlátozottak voltak: bejött, leült egy tonettszékre, bal lábát fölrakta az elôre odakészített apró zsámolyra, jobb kezét elhelyezte az ölében. Ettôl kezdve csaknem mozdulatlan maradt, legföljebb szapora fejrázással és szemforgatással utasította az inast, hogy tegye a teát az asztalra.
Törôcsik élvezte a szakmai kihívást, azt, hogy egészen másképp kellett játszania, mint megszokta, szinte koreografikusan építette föl a szerepét, gesztusokból, artikulált hangokból, a jelenlét súlyából. A többiek jó partnernek bizonyultak, Udvaros remekelt a Törôcsikkel való nagy „duettban”, becsapták a közönséget, tapsos abgangot produkáltak, aztán visszajöttek a színfalak mögül folytatni az „operai” kettôst. Eperjes hanyag tartásban nagyokat hallgatott, Tóth Auguszta zenei nevetgéléssel ellenpontozott, Darvas Iván a vége felé egy Dosztojevszkij Ördögökjébôl váratlanul fölolvasott monológgal bosszantotta az értetlenkedôket.
Mindezt kiegészítette néhány mellékszereplô. A törpe inasok emelvényrôl adták fel a kabátokat, vagy ha nem volt emelvény, eléjük kellett térdelni. A díszletet Ivan Popov produkálta (egy idôben elterjedt, hogy ô fogja tervezni a budapesti Nemzeti Színházat, még rajzok is megjelentek az újságban), papírmasé makettek alkották a szcenikai hátteret (föltehetôen a Nemzeti Színház tervezése is maximum eddig jutott volna el). A meztelen színpadi tér a naturális környezetrajz igénye nélkül lépett föl. („A mûvészet felette áll a natúrának”, mondta egy helyen Garas, a „gépember”.) Erre a színpadra nem lehetetett „szerepben”, szituációban bejönni, a szereplôk hosszú járásokkal, civilként érkeztek és távoztak, miközben a mûszak átrendezte a tonettszékeket. A vicc kedvéért tûzijátékot és légcsavaros biciklit is láthattunk, amelyrôl a biciklista távcsövön nézte a cselekményt. Sok csúfondáros játék esett a színpadon, de a legpregnánsabb játék az idôjáték volt. Vasziljev nem a megszokott módon múlatta az idôt, ráérôsen kivárta, amíg a színészben megérik a mondanivaló, gyors replikák helyett a jelenlét, a présence megteremtésére törekedett.
Aki a mondatközi szüneteket üresnek vélte, unatkozott.
Aki a csöndeket (a nézôtéren) nem tudta megtölteni a játékban elôttünk kibomló belsô tartalmakkal, az becsapva érezte magát.
Aki szellemi készételért jár színházba, az megsértôdött, amiért együtt kellett fôzôcskéznie a szerzôvel, a rendezôvel, a színészekkel.
Aki csinos emlékkönyvbe kötött tanulságot vagy morált szeret hazavinni a színházból, üres kézzel távozott.
A nagybácsi álma a Mûvész Színház elsô szezonjának utolsó bemutatója volt 1994. április 9-én, és nem érte meg az ôszi szezont. Alig néhány elôadása furcsa élménnyel szolgált. Egy maroknyi nézô minden alkalommal szokatlan ovációval ünnepelte a produkciót. Ôk voltak azok, akiket még nem falt föl a bulváron tenyészô, kommerszen élô nagy magyar színházi limfocita.
Vajon hol vannak azóta ezek a nézôk? És vannak-e még?

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta