Az 1993-as év talán legnagyobb filmes szenzációja Jeles András új filmje volt. Jeles ekkorra már a színházi és filmes élet mitikus alakja lett, nem utolsósorban az Álombrigád betiltása, illetve a Monteverdi Birkózókör nevû színházi csoport körüli politikai botrányok miatt. Ugyanakkor Jelest az addig készített három játékfilmjének, illetve több rövidebb munkájának besorolhatatlan, eredeti stílusa miatt a magyar film egyik nagy reménységeként tartották számon.
A film díszbemutatójára 1993 májusában került sor a Vörösmarty moziban, egy kisebbfajta Jeles-fesztivál keretében. Jelentôs esemény volt ez, különösen, ha figyelembe vesszük a magyar film akkori helyzetét: a stúdiórendszer szétesôben, közönségfilm még gyakorlatilag nincs, és hihetetlenül kevés a pénz a filmgyártásra.
A magyar film fô vonalát az a stilisztikailag jól behatárolható irányzat határozta meg, amelyet „magyar film noir”-nak szokás nevezni. Ezek a filmek szinte mind fekete-fehérek, hangsúlyozottan stilizált, kiüresített képekkel, lassú cselekménnyel. A kilencvenes évek elején szinte minden említésre méltó magyar nagyjátékfilm ugyanezeket az eszközöket használta. A sort Tarr Béla Kárhozata nyitotta, amelyet olyan mûvek követtek, mint Fehér György Szürkülete, illetve az Árnyék a havon (Janich Attila), a Gyerekgyilkosságok (Szabó Ildikó), a Woyzeck (Szász János), a Vasisten gyermekei (Tóth Tamás). Majdnem mind fôdíjas film a Szemlén.
Ez a helyzet azonban megváltozott a Sátántangó bemutatását követôen. Tarr Béla Sátántangója e stílust a végletekig viszi, és ezzel annak határait is világosan megmutatja. E film után nem lehet, legalábbis nem érdemes lassú, stilizált képi világú, fekete-fehér esôs filmet készíteni. Ezzel a magyar film ezen igen jól behatárolható stílusirányzata hamar le is csengett. A részleg (Gothár Péter) ugyan még több szempontból is ide sorolható, de ez gyakorlatilag ugyanennek a korszaknak a filmje. 1998-ban a Szenvedély már anakronizmusnak hatott.
Ilyen közegben mutatták tehát be a Senkiföldjét, amely egyáltalán nem hasonlított az említett filmekre. Jeles soha nem tartozott semmilyen mûvészet fô irányvonalába, mindig a mainstream ellen dolgozott. Ez A kis Valentinótól kezdve minden filmjére és színházi rendezésére igaz, de talán mégis a Senkiföldje esetében érezhetô a legélesebb kontraszt a korszak filmjei és Jeles alkotása között.
A Senkiföldje holokauszt-film. Igen kevés jó holokauszt-film létezik, de a Senkiföldje kétségkívül egy ezek közül. Sôt, ez az egyetlen általam ismert játékfilm, amely a holokausztot teljes irracionalitásában képes megmutatni. Egy kisváros 1944-es eseményeit a tizenhárom éves Éva (Cora Fischer) naplójából ismerjük meg, aki egyszerûen nem érti, mi történik körülötte, miképp lehetséges az, hogy csak úgy elviszik az embert. Nem érti, és naivitása átragad a nézôre is: már mi sem értjük. A narrátor és fôszereplô Éva naplója egyszerre gyermeki módon ártatlan és naiv, ugyanakkor világosan mutatja, ahogy a lány egyre tisztábban lát, egyre többet fog fel abból, ami történik vele, és egyre fásultabb lesz. A film végén már nyoma sincs naivitásnak, inkább egyfajta koravén bölcsességet és beletörôdést tükröznek Éva szavai. A film nem megmagyarázni vagy érthetôbbé tenni akarja a holokausztot, hanem épp ellenkezôleg. Arra akar rádöbbenteni: megmagyarázhatatlan, hogy ez megtörténhetett.
Jeles András rendezéseiben mindig kitüntetett szerepe volt a gyerekeknek, elég, ha A kis Valentino fôszereplôjére és a Katona József Színház-beli A nevetô ember elôadás gyerekfigurájára gondolunk, vagy arra, hogy az Angyali üdvözlet címû filmjében Az ember tragédiáját nyolc-tizenkét éves gyerekek játszották el. Egy interjúban mondja Jeles: „A gyerek megnyilvánulásaiban nincs jelen a halál. Az ártatlanság, illetve annak kicsorbulása jelenik meg vele.”
A Senkiföldje ezt a gyermeki, ártatlan, halál nélküli nézôpontot alkalmazza a holokausztra, ami mindennek épp az ellenkezôje. A narrátor nézôpontja és a narrált események közötti drasztikus ellentét a film legeredetibb és leghatásosabb formaeleme, és emiatt képes a Senkiföldje a holokausztot teljes irracionalitásában ábrázolni.
A film dramaturgiája sok tekintetben a Csehov drámákéra emlékeztet. Egyrészt az idillikus kezdôponttól fokozatosan, de egyre gyorsuló tempóban zuhan a cselekmény a reménytelen végkifejlet felé, másrészt a konfliktusokat, a dramaturgiai fordulópontokat nem látjuk, vagy ha mégis, akkor tompítva, stilizálva vannak.
A Senkiföldje nyugodt film. Ez képi világában is megnyilvánul, a rendezô kerüli a kegyetlen képek használatát – még az utolsó jelenetben is, amikor a zsidók elhurcolásának archív felvételeit látjuk: ettôl lesz a film igazán kegyetlen. Ez a nyugodtság, amely a film egyik legfontosabb jellemzôje, nemcsak Éva narrációjából sugárzik, hanem – s ez a fontosabb – a szerkesztésmódban is megnyilvánul. A felépítésben nincsenek egyenetlenségek, kitörések, még Éva nagymamájának hisztérikus dühkitörései is mindig ellensúlyozva vannak a többi szereplô higgadtságával, vagy azzal, hogy nem halljuk a hangjukat.
Nem lehet eltekinteni a film témája és elkészültének idôpontja közötti kapcsolattól. Az Antall-kormány végnapjai alatt készült a mû, és egy ilyen közegben nem lehet nem észrevenni az aktuálpolitikai áthallásokat. A Senkiföldje erre kissé rá is játszik: a gettóban feltûnik a magyar szellemi élet színe java, Petri Györgytôl Forgách Andráson és Halász Péteren keresztül a már említett nagymamát játszó Láng Éváig. Ezek az utalások nagymértékben meghatározták a film akkori fogadtatását is. De sok magyar filmmel ellentétben a Senkiföldje az aktuálpolitikai kontextustól függetlenül is éppen olyan jelentôs, mint elkészültekor.
A film eredeti címe Párhuzamos életrajzok volt, az ôsbemutatón is ezzel a címen szerepelt. A cselekmény ugyanis két szálon fut, az 1944-es kisváros életét (illetve annak lenyomatát Éva szemszögébôl) a David Copperfield-történet ellenpontozza. A két cselekményszál összefonódik, Dickens regényét is az azt olvasó Éva szemén keresztül látjuk, így a két világ között megfeleltetések alakulnak ki: Ágit, az anyát (Cathleene Gáti) Mrs. Copperfieldként, élettársát (Halász Péter) Mr. Murdstone-ként látjuk viszont, sôt, egy nyilas katona képében még Mr. Mell is feltûnik.
Ebben a közegben lehetünk tanúi azoknak a képileg is hangsúlyozottan idillikus és illuzórikus jeleneteknek (a vízesés alatt, a tengerparton), amelyekben a lány társra talál David (Gulyás Lôrinc) személyében. Ennek az egymásra találásnak az idilljét mindig megtöri egy-egy utalás, amely a rettegéssel teli valóságot idézi: hol Mártának, Éva már elhurcolt barátnôjének a biciklije, hol egy sebesült katona. A kapcsolatteremtés illuzórikusságát hangsúlyozza az egyik legszebb szimbolikus beállítás, amelyben Éva és David egy-egy kövön állnak a tengerparton, és egymás felé nyújtják a kezüket.
Amikor a fiút utoljára látjuk (közvetlenül a végsô dokumentumbejátszás elôtt), arca elmosódik, valamit mond, de a hangját már nem hallani. E hangsúlyozottan stilizált, valóságból kiszakított jeleneteken kívül emberinek nevezhetô kommunikációnak alig van nyoma. Legszebb példa erre az el-elcsukló, kiüresedett beszélgetés Éva és apja (Bálint István) között az iskolaudvaron.
Jeles a nyelvi kifejezés és a kommunikáció fogyatékosságát sokszor úgy jeleníti meg, hogy valamilyen módon érthetetlenné teszi a szöveget. Ez többé-kevésbé minden alkotására igaz, legszembeötlôbb példa talán a Drámai események (Szélvihar) címû filmje, amelyben kizárólag az érthetetlenségig lelassított, szenvtelenül kántált dialógusok szerepelnek vagy a már említett A nevetô ember eltorzított szájberendezésû címszereplôjének, illetve A kis Valentino Józsi bácsijának alig érthetô artikulációja, de már Jeles elsô színpadi rendezésében, a Kaposváron bemutatott Szabadság elsô napjában is üvegcserepeken lépkedtek a szereplôk, hogy a szöveget kevésbé lehessen hallani. A Senkiföldjében a szobalány artikulálatlan, inkább dallam és szöveg nélküli éneklésre emlékeztetô intonációja idézi ezt az effektust.
A kommunikáció hiányát a rendezô mind e filmben, mind a többi rendezésében leginkább a zene hangsúlyos használatával éri el. „A zene az emberi organizmusról beszél, egy olyan nyelven, ami közel van, ami magának az organizmusnak a nyelve” – mondta egy interjúban. A Senkiföldje zenei anyaga különösen hangsúlyos, fôleg az utolsó, archív bejátszás alatt.
Az utolsó jelenet a film kezdô képsorára rímel. A film elején disznóvágást mutat a kamera, egy nagyítóüvegen keresztül, majd a film közepe táján két beállítást egymás után Éváról a disznóólban. A záróképsort, a zsidók deportálásának híres dokumentumfelvételeit szintén nagyítóüveg alatt látjuk. Az utolsó jelenet alatt a Varázsfuvola kettôse megint csak azt az ellenpontot adja, amit Éva naiv nézôpontja jelentett a film során: az események szörnyûségének és az elbeszélés ártatlan nézôpontjának ütköztetését, amely a Senkiföldjét az egyik legjelentôsebb holokauszt-filmmé teszi.
Nagy Bálint
„mindent kicsit fel kellett találni” (M. J.)
Mónus János, Szôke Zsuzsa és Nagy Sándor Rómaifürdôn megépült átriumházáról
A rendszerváltás utáni negyedik esztendôig kellett várni, hogy az elsô – hazai építészek által tervezett – minden részletében a változás pozitív üzenetét hordozó épület megépüljön Budapesten. Talán nem véletlen, hogy ez a mû egy lakóház, és egy kis létszámú csoport valósította meg.
Mónus és társai keresték a helyüket. Az ismeretlen, átalakuló közegben – úgy érezték – védekezésre szorulnak. „Nem leszünk kiszolgáltatott építészek, ne szóljon bele senki” – mondták, és belevágtak a nagy kísérletbe. Felelevenítettek egy háború elôtti gyakorlatot, amikor építészek saját vállalkozásban építettek is. Elhatározták, hogy személyes kölcsönök segítségével felépítenek egy tizenkét lakásos lakóegyüttest. Az elhatározást tett követte. Vettek több szomszédos telket, kijárták a telekösszevonást, kitalálták a koncepciót, a területen kicsit idegen elem elfogadásához módosíttatták a Részletes Rendezési Tervet, majd megkezdték a tervezést, utána a kivitelezést. Az alaptôke természetesen nem volt elegendô, ezért az elsô lakásokat szerkezetkészen értékesítették. Ezeket tulajdonosaik belül módosították. Az eladásból befolyt összeget visszaforgatták az építkezésbe. Elégedetten tapasztalták, hogy minél közelebb állt egy-egy lakás a befejezéshez, annál könnyebb volt eladni. Mindent kezükben tartottak, ôk voltak a befektetôk, a tervezôk, a mûvezetôk, a kivitelezôk és az értékesítést is maguk végezték. Az ötlet megszületése után két évvel készen állt a ház.
A kísérlet rövid mérlege: százszázalékos anyagi és szellemi kockázat, roppant felelôsség az egyik oldalon, teljes körû alkotói szabadság és számtalan – a tervezôk jövôjét meghatározó – tapasztalat és tisztes anyagi siker a másikon.
Ha csak ennyi lenne, már akkor is írni kell róla. De ennél jóval többrôl van szó.
A telepítés alapgondolata olyan építészeti lelemény, amely vonzotta a sikert. Az épületet a sajtóban átriumházként szokták említeni. Mónusék mûve ennél sokkal szellemesebb és sokkal gazdagabb. A folyamat nem választható le a végeredményrôl. Kezdetben volt két sorban elrendezve hat „L” alakú ikerház (szokványos megoldás), ezeket tetôkkel összefûzték két sorházzá – ez volt a nagy áttörés az új koncepció felé –, majd a sorházakat egy passzázzsal összekötötték-elválasztották, és kialakították a végleges átriumos formát. Az egész együttesben rend van, de nem nyomasztó, hanem felszabadító rend. A tervezôk a legalapvetôbb geometriai elemeket használják, vonalakat, négyszögeket, négyszög és háromszög keresztmetszetû hasábokat. Az elemek arányai, kapcsolataik, átfedésük gondosan szerkesztett. Anyaghasználatuk ugyanilyen visszafogott. A (sárga) tégla mint textúra jelenik meg a felületeken, felerôsítve a vízszinteseket. A sima, síkbeli vakolt keretek egy-egy téglalapot kereteznek. Tehették mindezt, mert tudták, hogy a gondosan tervezett és telepített növényzet hogyan oldja majd fel – örökké változva, fejlôdve, cserélôdve – a feszes geometriai rendet.
És tették mindezt akkor, amikor már kibontakozóban volt az a folyamat, amelyben a tudatlan, ámde magabiztos és rátartian ízléstelen megrendelôi elvárások kiszolgálása építészeti szemétdombbá változtatta városaink új lakóterületeit. Ez az építészeti szemét nagyon agresszív. A véletlenül odakerülô jobb épületeket körbefogja, megfojtja, lehúzza saját színvonalára. Erre a szemétdombra sajnos a szakma java is odavetette (-vetettük) hulladékát – a valamibôl meg kell élni kényszerében. Az ügyes telepítéssel és alaprajzi elrendezéssel a házat a tervezôk megvédték az esztétikai hulladéktól (az utcafronttal csak a félig besüllyesztett, füves tetôvel rendelkezô garázssor kapcsolódik).
Mónusék bebizonyították, hogy a minôség is eladható, nem csak az építészeten kívüli, „szellemi és látványi szempontból silány, retrográd és kínosan nevetséges neobarokk”. (Bojár Iván András, Népszabadság, 1999. június 30.)
A passzázson és az átriumokban járva ismerôsnek tûnt a helyszín. Számomra ennek a háznak az építészettörténeti elôzménye – természetesen minden formai megfelelés, utalás nélkül, csak a szellem szintjén – az ókori római lakóház, melyet jól ismerhetünk a pompeji romokból, vagy az ugyancsak ókori görög lakóház. A telepítésnek hazai elôzményére is rátaláltam: Tessedik Sámuel 1776-os faluterve ugyanilyen ritmus, geometriai fegyelem szerint tervezôdött.
Az épületben járva már személyesen átélt, ismert hangulatokkal találkoztam. Az alaprajz – naprakészsége mellett – sokat megôriz a polgári lakásépítés eklektikus és bauhausos hagyományaiból egyaránt. Formai és szerkesztési elôképe egyértelmûen a Bauhaushoz köti. Elegáns és jól funkcionáló térkapcsolatok, külön is megközelíthetô, többféleképpen kombinálható, összenyitható a konyha-ebédlô-lakószoba-könyvtár-dolgozó térsor. Az emeleti hálószobák intimitását fokozza a csak onnan megközelíthetô füves tetô. Visszafogott színezése, a tolóajtók homokfúvott üvegezése nagyon elegáns. Az épületen érezhetô, de minôségét nem érinti a kilencvenes évek elejének még szûkösebb anyag kínálata.
Újra bebizonyosodott, hogy az építészeti minôség fegyelmez. Az egész terület gondozott, harmónia és rend uralkodik, de nem tolakodóan. A közös és a személyes zóna határát ki-ki  ízlése szerint húzhatja meg. A tervezôk is itt laknak, és lakótársaikkal együtt jól érzik magukat.
Sajnos ez a ház és történet is követôk nélkül maradt. A szemétdomb viszont növekszik. Kölcsönveszem Bojár Iván András zárszavát a házról írt – fentebb már idézett – kritikájából: „Aki még most sem mer, sôt most gyávul el igazán, üljön a HÉV-re, zötyögjön ki Rómaifürdôre. Lássa meg, hogy van remény.” A számból vette ki a szót. Magam már sokakat kiküldtem.

MÓNUS JÁNOS ÉS SZÔKE ZSUZSA
Fontosabb megvalósult munkák:
Kalocsa, Fô tér, lakóépület, 1970
Budapest, XII. Istenhegyi út, lakóegyüttes, 1971
Budapest XIV. OKISZ-székház (Ybl díj), 1974
Berenye, HM bázis, 1975
Budapest, XIII. Tüzér utca, szolgáltatóház, 1975
Szentendre, óvoda-bölcsôde, 1975
Hajdúszoboszló, rendelôintézet, 1985
Budapest, II. Miller-családi ház, 1985
Budapest, III. San Marco utca–Bécsi út, lakóépületek (Varga Levente, Tomay Tamás) , 1988
Budapest, I. Matáv Igazgatási Központ, kiviteli tervek (Balázs M.), 1999

Fôvállalkozásban megvalósult munkák:
Budapest, III. Víznyelô utca, átriumlakások, 1993
Budapest, III. Vályog utca, lakóépületek 1995–1998

Fontosabb díjazott pályázatok:
Bölcsôdék Országos Módszertani Kutatóintézete
MTESZ székház
Székesfehérvár, megyei kórház
Visegrádi Múzeum
Siófok, MTI oktatási központ
Nemzeti Színház

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu

Beszélõ - áprilisi tartalomjegyzék | Beszélõ - 2000

http://www.c3.hu/scripta