Ha a kritikusnak egy filmrôl kell írnia a kilencvenkettes évbôl, rögvest súlyos dilemma elé kerül. Olyat kell cselekednie, amit egyébként nem szívesen tesz – választania kell két azonnal felkínálkozó film közül, amely választás szükségképp az egyik elhallgatásával és háttérbe szorításával, illetve a másik – talán indokolatlan – elônyben részesítésével jár. Nem árulok zsákbamacskát, a dilemma a következô: Szirtes András és Halász Péter, vagy Szomjas György és Grunwalsky Ferenc; azaz a Sade márki élete vagy a Roncsfilm. Akik esetleg mindkettôt látták, tudhatják, hogy milyen végletesen eltérô indíttatásból, látásmódból, esztétikai premisszából kiindulva született meg e két mû, azaz az egyik vagy másik melletti döntés nem csupán egyszerû szeszélyként, hanem könnyen állásfoglalásként is értelmezhetô. Aztán nem kevés töprengés után rájöttem, hogy a dolog voltaképp igen egyszerû.
Ugyanis Szirtes András (és Halász Péter) Sade márkija azon nagy mûvek sorába tartozik, amelyek megítélése szempontjából szinte tökéletesen mindegy, hogy mikor születtek. Azok közé, melyek amolyan nietzschei módon kilépnek a mûvészettörténetbôl, hogy egyfajta történelemfeletti párbeszédet folytassanak egymással, akár egy Rembrandt-kép vagy egy Shakespeare-szonett. A Sade márki élete már megszületése pillanatában ledobta magáról a korszakot, az idô múlásával pedig gazdag, nemes, mélyen csillogó aszúvá érett, a magyar filmtörténet – tegyük hozzá rögtön: nem kevés – kortalan remekmûvének egyikévé. Ezzel szemben a Roncsfilm a kilencvenes évek elejében gyökerezik, és minden ízében átjárja az a történelmi, társadalomtörténeti és filmtörténeti szituáció, melyben létrejött. Akár a vadszôlô, minden porcikájával a korhoz tapad, így aztán nem kizárt, hogy néhány évtized múlva már nem is fogja érteni senki, csak valami különös kövület marad, ami természetesen nem kisebbíti esztétikai és filmtörténeti értékeit, mindössze korhoz kötöttségét jelzi.
A dilemma tehát megoldódott: ha a kilencvenkettes évrôl beszélünk, egy korszakról beszélünk; a Sade márki máskorra marad, olyan tematikus összeállításokra vár, melyek mondjuk a történelem individualizált újraértelmezhetôségérôl vagy egyéb hiperteoretikus nyalánkságokról szólnak. Most maradjunk „csak” a beszédben megtestesülô, pontosan körülhatárolható roncslét és a történelemmel szembeni teljes közömbösség szubteoretikus problémáinál, azaz: a Roncsfilmnél.
Pontosan körülhatárolható topográfia – elsô, legszembetûnôbb szintjén ez jellemzi a Roncsfilmet, melynek színtere Budapest nyolcadik kerületében található, abban a háromszögben, melynek csúcsait a Gólya vendéglô, a Szigony utca 24-es számú háza és Puci, a disznó jelölik ki mértani pontossággal. A Szigony utca annak idején, éppen a Roncsfilm hatására gyorsan kultuszhelyévé vált a magamfajta Rózsadombról és egyéb mértéktartóan polgárosult vidékekrôl származó, a kulturális antropológiával naivan kacérkodó bölcsészhallgatóknak. Jómagam nem egy forgatást asszisztáltam végig a Gólyában, mely biztos aduvá vált a fôiskolás filmek helyszínkeresô különítményeinek kezében, miközben azon törtem
a fejem – mindmáig eredménytelenül –, hogy a presszó elnevezése vajon valóban az egykori névadó franciás mûveltségébôl származott-e, mert a Szigony utcában egy Gólya
(cigogne) presszó – kicsit túl véletlennek tûnt.
Különös módon a színtér, tehát a Gólya presszó, a Szigony utca 24. és a kettô között elterülô, az említett sertésnek életteréül szolgáló grund egysége (melyet egy pompás áttekintô panorámázásban a szerzôk nem mulasztanak el jól olvasható feliratokkal és nyilacskákkal rögzíteni) mégis széthullik. Ennek kettôs oka van. Egyrészt Szomjas vad montázstechnikája és Grunwalsky expresszív beállításai lenyûgözô következetességgel tördelik szét a teret, másrészt a nagyvonalú idôkezelés gyakran megzavarja térérzékelésünket is. Hiába tudjuk például egy katonai mûhold pontosságával a helyszín határait, ha közben fogalmunk sincs arról, mennyi idô is telik el az egyes jelenetek, szekvenciák, és ebbôl következôen a film eleje és vége között. Az egyes helyszínek között csupán minimális topografikus és kronologikus átkötések vannak, a szereplôk ki- és bemászkálásának kaotikuma pedig csak növeli a bizonytalanságot. Ez a nyilvánvalóan tudatos eljárás azonban össze sem vethetô mondjuk a francia újhullám vágástechnikájával – míg ott ez elsôsorban az elbeszélés, a narratíva új hangsúlyait szolgálta, a Roncsfilmben valóságos metaforikus jelentôséggel töltôdik fel: ahogy a betört üveg minduntalan visszatér, a sorozatos ismétlôdés jóvoltából motívummá emelkedik, úgy válik e széttört, szilánkos filmtér korjelzô elemmé. Egyáltalán, a Roncsfilm egyik legfontosabb poétikai eleme a töredezettség: nemcsak a tér roppan szét, de ugyanígy a történések, sôt az emberi beszéd is. Szomjasék illúziótlanul, némiképp fölényesen konstatálják egy egykor talán (?) otthonos világ széthullását, és meggyôzô magabiztossággal állítják: igen, mi egy stilisztikailag és szerkezetileg koherensen építkezô mûben is képesek vagyunk felmutatni a szétesettséget és inkoherenciát.
Ezen a ponton érdemes rátérni a stilisztikai egység kérdésére, hiszen ez a kijelentés egyáltalán nem magától értetôdô. A precíz lokalizációból elsô pillantásra talán egyfajta dokumentarizmusra következtethetnénk (és ennek nem mondana ellent az imént említett idôbeli töredezettség sem), ám hamar be kell látnunk, hogy a Roncsfilm minden, csak nem dokumentarista. Még csak nem is realista, sokkal inkább valamiféle expresszív és groteszk naturalizmus jellemzi. Mindezeket a meghatározásokat nem az önfejû és fellengzôs kritikusi attitûd mondatja velem, hanem az a meggyôzôdés, hogy Szomjas filmjének lényegi eleme az egymással keveredô stilisztikai megoldások termékeny feszültsége, és megértéséhez, megkockáztatom, élvezetéhez elengedhetetlen a Roncsfilm – és egyáltalán, a Szomjas-oeuvre – stilisztikai unikalitásának felismerése. E film mindenesetre erôs érv ama – egyébként igencsak masszív – hagyomány ellen, mely a realizmusban és rokon irányzataiban valamifajta „semleges”, a valósághoz „természetes módon” közelítô eljárás- és látásmódot hangsúlyozott. Szomjasék maguk leplezik le azt az álszentséget, amelyet mondjuk Kállai Ernô Otto Dix naturalista háborús körképeiben, vagy Lukács György Zola regényeiben – természetesen más-más szemszögbôl – kárhoztatott. Nincs láthatatlan, áttetszô stílus, csak leleplezés, nincs leírás, csak ábrázolás, nincs megmutatás, csak felmutatás. A hitelesség nem az illúzióból, hanem a felmutatás tudatos és önreflexív gesztusából fakad. Az írótárs-operatôr Grunwalsky Ferenc drámai felhangokkal színezett expresszivitása találkozik Szomjas György ironizáló-groteszk látásmódjával, és ezt a markáns stílusütközést csak erôsítik a brutális elidegenítô effektusok: a manipulált videoképek, a szélsôséges, a nézôi várakozásoknak szégyentelenül alájátszó beállítások (mint például a dús nôi idomok szuperközelijei), vagy a kimódolt, lehetetlen szófordulatokkal agyonbonyolított, idiotisztikus rendôrségi jegyzôkönyv nyelven elmakogott kihallgatásrészletek.
Hogy ez a stíluskeveredés milyen csodákra képes, arra remek példa a film vége felé „Hunyadi József 27 éves anyagbeszerzô” és „élettársa, Orbán Józsefné, akit szomszédai csak sánta Giziként ismernek” ragyogó duettje. E kettôs, olyan mondatszörnyek közepette, mint „ekkor elôvettem kilenc centiméteres élhosszúságú, bolgár gyártmányú bicskámat és három harántirányú szúrással a bal lapockája alatt megsebesítettem”, tehát a verbalitás ilyesfajta borzalmai közepette alig észrevehetôen siklik át egy kínzóan groteszk kihallgatásból megkapó szépségû szerelmi vallomásba. Vagy a mocskos rezsón rotyogó leves közhelygyanús vágóképe, mely a világ legegyszerûbb videotrükkjével, a szolarizációval pillanatok alatt dantei irrealitásra tesz szert.
A Roncsfilm kortörténeti jelentôsége – részben – tehát abban rejlik, hogy hol hátborzongatóan „bárdolatlan”, hol szemkápráztatóan nagyvonalú poétikai eljárásaival olyan kettôs identitásra tesz szert, mely egyszerre naturalista és szélsôségesen stilizált. Mindemellett a kilencvenes évek elejének egyik legfontosabb filmtörténeti tájékozódási pontja. Az például, ahogy a szereplôk az idôrôl idôre visszatérô (tömeg)verekedések során már-már allegorikus – talán furcsának tûnik a párhuzam – Rubens Medici Katalin-ciklusára emlékeztetô csoportozatokba rendezôdnek, Grunwalsky legutóbbi filmjének, a Visszatérésnek stilizált naturalizmusát is könnyebben el- és befogadhatóvá teszi. A Roncsfilm egy korszakot… majdnem azt mondtam, hogy tükröz, de nem errôl van szó; csak annyira hasonlít kilencvenkettôre, amennyire egy szolarizált leves az igazira – valami bugyog a képen, ám az nem csirkeragu, hanem a Nyolcadik kör izzó tava.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta