Böröcz András szobrászmûvész tíz éve Brooklynban platántörzsekbôl és vastagabb ágakból szobrokat faragott, hosszú, megnyúlt, furcsa, idônként groteszk tartásba merevedô alakokat, majd nyakukba kötelet vetett, s felakasztotta ôket, mind a tizenhetet. Ez eddig rendben. Böröcz azonban úgy gondolja, hogy ezek a szobrok eredendôen hangszerek. Az üreges törzsek dobok, amelyeket meg lehet szólaltatni. Daniel Carney zeneszerzô segítségével valódi ütôs hangszerekké formálja a szobrokat, amelyeken már az elsô kiállítás alkalmával is zenészek játszanak. A szobrok Budai György jóvoltából Magyarországra, a Szépmûvészeti Múzeumba kerülnek. A gyûjtô és adományozó producerré válik. Dés László 23 perces alkotást komponál a szobrokra, jókora marimba alkatrészeiként kezelve az egyes alakokat. Az Amadinda együttes és a Keller Kvartet eljátssza az Akasztottakat, Gothár Péter filmet készít a zenéhez a szoborról, pontosabban: a zenére és a szoborra. A zenét és a filmet CD-n rögzítik, az Akasztottak pedig ott lógnak a Szépmûvészeti Múzeumban. S a Filmszemlén már a mozinézôk is láthatják Gothár alkotását.
Esztétáknak való
Ez a története Gothár Péter filmjének. Sokan úgy mondanák: külsô története, hiszen bizonyos klasszikus esztétikai elvek értelmében a mûalkotás önmagában megálló egész. Élvezetéhez és megítéléséhez nem kell, és nem is szabad rajta kívüli körülményeket figyelembe venni, így létrejöttének története sem tartozik a nézôre. Ha csak a sztorival együtt érthetô és jó a mû, akkor nem jó a mû, és nem is érthetô. Ha tehát az öntörvényû, az autonóm mûalkotással szemben megfogalmazott követelményeket közvetlenül alkalmazzuk akár a szoborra, akár a filmre (s a zenérôl a továbbiakban hallgatnék, inkább csak hallgatnám), akkor könnyen zavarba kerülünk. S itt a zavar a fontos. Ahhoz ugyanis még az akadémikus klasszicizmus normái szerint is elég jók a mûvek, hogy egyszerû és megnyugató módon rossznak nyilvánítsuk ôket. Ha viszont jónak látjuk a szobrot vagy a filmet, akkor megint csak kizárhatjuk a tiszta megoldást, hogy a mûvek mellé állva megtagadjuk a klasszikus esztétikát.
Ebben a filmben ugyanis az a legizgalmasabb, hogy miközben Gothár Péter  nyilvánvaló módon feladja az autonómia közvetlen célkitûzéseit, mégiscsak zárt és önmagában megálló mû kerekedik ki a kezei alól. Egyetlen elemet kiemelve: a rendezô konokul ragaszkodik hozzá, hogy a filmet alárendelje a szobornak. Az egész mûvet áthatja a szolgálat ethosza, amit egészen más regiszterben és talán megütközést keltve úgy is fogalmazhatnánk, hogy az Akasztottak címû film Böröcz András Akasztottak címû szobráról készült ismeretterjesztô képzômûvészeti kisfilm, Dés László kísérôzenéjével. Gothár Péter makacsul kitart ezen instrumentális önértelmezés mellett, felhasználja ennek az „alkalmi” és „alkalmazott” mûfajnak szinte összes konvencióját, eltiltva önmagát és stábját minden „öncélú mûvészkedéstôl”. Mégis, filmje – bizonyosan nem függetlenül a képi szerkezet kereteit is kijelölô zene kényszereitôl –  klasszikusan zárt, lekerekített alkotás, amelynek értékei egyáltalán nem redukálhatók a bemutatott szobor kvalitásaira.
A megítélés zavarát – mármint hogy sem a mûalkotás autonómiájának eszméjével, sem nélküle nem boldogulunk – talán úgy oszlathatjuk el a legjobban, ha megpróbáljuk kiolvasni magának a zavarkeltô filmnek a teoretikus üzenetét. Még akkor is, ha a rendezô, kitartva önértelmezése mellett, derül vagy bosszankodik ezen a szándékon. Valóban szörnyû lett volna, ha elméleti problémát akar mûvével megoldani.
A teória azonban nem az esztéta vagy kritikus nevezetû állat fajspecifikus foglalatossága. Ott ólálkodik az elménc a mûvész szemében és kezében is, akadályozva vagy segítve munkáját. A sajátos mûvészi problémák megoldásának ennyiben rekonstruálható elméleti következményei is lehetnek. Az elôbb például, követve a standard esztétika illemszabályait, úgy fogalmaztam, mintha a mû öntörvényûsége és történetének felidézése „külsôdleges” viszonyban állnának, sôt, kizárnák egymást. Az Akasztottak után viszont érdemes feltenni a kérdést: nem az teszi-e öntörvényûvé a mûalkotást, hogy képes maga köré szervezni létrejövetelének eseményeit, azaz képes rá, hogy a szó eminens értelmében történetté változtassa ôket? Ha autonómiája nem saját múltja ellenében valósul meg, hanem azt jelenti, hogy képes integrálni saját történetét?
Kötélverôknek való
Böröcz András már eleve egy sajátos történet részeként faragja ki az Akasztottakat. A szobrok mellé történetet is kigondol, vagy a kigondolt történethez faragja a szobrokat.
A történet ugyanúgy része az alkotásnak, mint a faragott fa. Elôször ô is instrumentalizálja a mûvet: eszközökké, hangszerekké teszi az alakokat. A szobor várja, hogy használják, várja, hogy történjen vele valami. S a muzsikálás materiálisan is beleszól a szobor életébe: „a zene alakítja a szobrokat”, mondja a mûvész az aggodalmaskodó zenészeknek, hiszen az ütések nyomán sérül a fa, hullik a forgács, „sérül a szobor”. A képzômûvészeti alkotás elsôsorban látványával van jelen, legalábbis a klasszikus tekintet számára. Itt azonban a szigorúan vett látható forma is változik, a vélt sérülés alkotás, nem csupán a szoborral történnek dolgok, hanem magának a formának is belsô, anyagba beleírt, ezáltal követhetô, mi több, elmondható története van. Ezt a történetet ráadásul a szobrász mitikus-ideologikus elbeszélésként is hallja: egyik elgondolása szerint a hangszerek-szobrok végül visszakerülhetnek a platánokra, oda, ahonnan származnak.
Ez az elképzelés, tudjuk, nem valósult meg, de az eredethez való mitikus visszatérés jelei látható módon idézik a történetet. Böröcz aprólékos gonddal megformált szobrai, amennyire csak lehet, megôrzik az eredeti és véletlenszerû természeti forma adottságait. Leolvasható róluk múltjuk, elôtörténetük. Ráadásul az alakokat úgy zárja bele az ágakba, hogy a lehetô legkevesebb fát kelljen eltávolítania; megôrzi a görcsöket, a fa eredeti sérüléseit, meghagyja a kérget vagy a kéreg lenyomatait, mintegy esélyt adva a szobornak, hogy a jövôben újra az élô fa részévé váljék. E zárt, túlontúl ismert mitikus történet logikája azonban megbicsaklik, Böröcz András következetlen. Hála istennek, hiszen így jóval bonyolultabb és érdekesebb, nyitott történet perspektíváját építi bele a szoborba. Az alakokat felakaszthatjuk ugyan fára is – Gothár Péter majd ezt a lehetôséget is végigjátssza a filmben –, de Böröcz nem egyszerûen a fára függeszti, hanem felakasztja a szobrokat, mégpedig úgy, ahogyan embereket szoktak felakasztani. Azzal, hogy úgy dönt, nem vizuálisan semleges módon oldja meg a felfüggesztést, hanem szabványos, technikailag és hóhérszakmailag tökéletes akasztófakötéllel, nemhogy felülírja a – szívének bizonyára továbbra is kedves – mítoszt, de egyenesen a visszájára fordítja: ha ezzel a kötéllel akasztják fel ôket, nem a szobrok változnak vissza élô fává, hanem a fa alakul át bitóvá. Pusztán azzal, hogy a technikai probléma – a felfüggesztés – megoldása a szobornak mint látható formának is része, egyben pedig önmagában véve is roppant erôs szimbolikus jelentés hordozója, újabb történetek sokaságát írja bele a szoborba. Böröcz Andrásnak, a fantasztikus faragómûvésznek egyik legfontosabb tudománya – aki látta ceruzaszobrait, tudja mirôl beszélek –, hogy a kés vagy vésô által nem érintett matéria milyen erôs jelentésépítô elem lehet.
E „negatív faragás” itt is hatékony az egyes szobrok megmunkálásában, ám egyúttal a mû egészének koncepciójába is beépül, mégpedig két szinten. Elôször is, Böröcz nem épít akasztófát, s éppen ez a hiány teszi az alkotást történetek sokaságának alanyává, hiszen a szobor, bárhová függesztik is, mindig bevonja a környezô teret a játékba, ha tetszik, akasztófává változtatja azt, amihez felkötik. Ehhez azonban szükség van a szobrász másik negatív leleményére is, hogy valódi és perfekt módon csomózott kötelet használjon, amelyrôl messzirôl látszik valódi funkciója, „gyári eredete”. Ezt a kötelet, ha Böröcz csomózta is, nem a szobrász készítette, alakja, formája nem a mûvész, hanem – még mondani is szörnyû – a hóhér keze munkáját dicséri. De bárki is csinálta, talált és készen kapott kötél ez a faragott szobrok nyakán. Erre a drasztikus, a szobortól, és a szobor mûvészi megformáltságától totálisan független jelentéssel bíró tárgyra s e tárgy nézôk felôl is könnyen azonosítható látványára van szükség, hogy a szobrokat körülvevô tér ne semleges háttérként szerepeljen csupán, hanem része legyen a mû történetének. S mindeközben úgy látom, ez a készen talált kötél – valójában: az a mûvészi koncepció, amely ezt a talált elemet látja bele a mûbe – kell ahhoz is, hogy az Akasztottak elkerülje a reá leselkedô veszedelmet. Ez a vizuális elem a biztosíték, hogy Böröcz alkotásában ne – vagy ne csupán – akasztott embereket, hanem akasztott szobrokat lássunk. Nem csupán akasztottakat, akasztott embereket ábrázoló szobrot látunk, hanem felakasztott szobrokat, olyan szobrokat kötéllel a nyakukon, amelyek a maguk részérôl akasztott (vagy éppen: nem akasztott) embereket ábrázolnak. De akár akasztottakat, akár nem akasztottakat ábrázolnak a szobrok, a felfüggesztés reális megoldásával mégis olyan szobrokat látunk, amelyeket úgy akasztottak fel, ahogyan embereket szoktak felakasztani. Azzal, hogy nem egyszerûen akasztott emberek szobrait, hanem akasztott emberek emberek módjára felakasztott szobrait látjuk, Böröcz András kizárja mûve közvetlen és közhelyes értelemzésének lehetôségét. Az akasztott embert az akasztott szobor perspektívjából látjuk, miközben az akasztott szobor látványát az akasztott ember képe értelmezi – többek között ez a konstelláció adja a szobor kiváltotta bizarr benyomásokat. S a perspektívaváltás Gothár filmjének a kiindulópontja is.
Meditálóknak való
Hiszen a filmre még komolyabb veszélyek leselkedtek. A veszedelem a szobor témájának szimbolikus és metaforikus telítettségébôl fakad. Adott elôször is a halál látványa. Aztán az erôszakos és szégyenletes halál, az akasztott ember képe, amelyhez elképesztô mennyiségû vizuális és nyelvi asszociáció társul. És ehhez társul az abszurdnak tetszô ötlet: zenéljenek a holttest-szobrokon. Ahogyan Böröcz mondja: „a megszólaltatás tébolyult fizikai erôszakhoz hasonlít: halottakat vernek!”.
S valóban, az Amadinda kiváló zenészei egyöntetûen számoltak be a meghatározhatatlan iszonyatról, valamint az erôs gátlásokról, amelyeket a „hangszerek” megszólaltatásakor le kellett küzdeniük.
Az egyik oldalon áll tehát a kikezdhetetlennek tetszô kulturális és morális tabu, s a hozzá kapcsolódó kényszerûen elôtolakodó asszociációk. S ezek a képzettársítások éppen erejüknél és kötelezô voltuknál fogva veszedelmesek. Veszedelmesek elôször a mûvész szempontjából, hiszen a metaforákkal telített, erôs téma választásával könnyen kiszolgáltatott helyzetbe hozza saját alkotását. A mû nagyon sok asszociációt ébreszt, ráadásul minél jobb a mû, annál többet. Ezek az asszociációk azonban olyan képeket és mondatokat hívnak elô, amelyek magától a mûtôl függetlenül is elképzelhetôk és kimondhatók. A téma mintegy önálló életre kel, a mû pusztán alkalmi ok, s csak addig érdekes, amíg megidézi a közismert jelentéseket. Ha nem vigyázunk, az Akasztottak is könnyen erre az útra csábíthatja a felületes szemlélôt. Gyönyörûen hangzó mondatokat formálunk a halálról, a kegyetlenségrôl, s nem figyelünk arra, hogy a szobrok legtöbbje – ha levesszük róluk a kötelet – nem keltik a holttest benyomását, tele vannak élô és beszédes gesztusokkal, grimaszokkal, amelyek egyáltalán nem érthetôk meg az akasztásra és a halálra vonatkozó általános kulturális elôfeltevéseinkbôl.
Szerencsére, a szobrok sokkal érdekesebbek, mint az, amit a halálról gondolni szoktunk. Mégis, a képzettársítások komoly interpretációs kényszerekkel járnak. Az asszociációk pályáin haladva például szinte elkerülhetetlenül felvetôdik a kérdés, hogy kiket is akasztottak itt fel. Bûnösök? Ártatlanok? A szobrok erre a kérdésre nem adnak közvetlen feleletet a szemlélônek. Ám ha a mû hallgat is, a nézôbôl mint jól szocializált, mûvelt alanyból könnyen kiszakadhat a válasz: a halál szobrok közvetítette látványában eltûnik bûn és bûntelenség különbsége, a halál – „túl jón és rosszon” – metafizikai dimenzióba kerül, s innentôl kezdve már csak olvasottság függvénye, ki miként nevezi meg a metaforák révén feltáruló spekulatív mélységeket és magasságokat. Eközben pedig ott áll velünk szemben a szobor, s valóban nem tudjuk eldönteni, hogy bûnösök vagy ártatlanok-e az Akasztottak akasztottjai.
A szobrot nézve azonban nyilvánvaló, hogy be kell hunynunk a szemünket, ha valóban el akarjuk hinni a háttérbôl elôtolakodó asszociációknak: Böröcz szobrai túl vannak jón és rosszon.
Csukott szemmel meditálni lehet, szobrot nézni azonban nem. Ha mégis elidôzünk az Akasztottak részleteinél, s kicsit elfeledkezünk arról, hogy tapasztalatainknak nyomban általánosan érvényes formát keressünk, észre fogjuk venni, hogy zavarunk nem véletlen. Valóban nem tudjuk megmondani, ártatlanok vagy bûnösök-e a felkötöttek. De nem azért, mert a lét vagy a világ állapota ilyen vagy olyan. Nincs megnyugató megoldás, mint amilyen az az állítás lenne, hogy a halál abszurditásához képest irreleváns minden erkölcsi megkülönböztetés. Az eldöntetlenség nem egy metafizikai tétel következménye, mert ha amúgy lenne is megoldásunk, a szoborral szemben állva el kell felednünk szépen megfogalmazott, kulturálisan jóváhagyott tételünket. Böröcz András szobra nem engedi meg eldöntenünk – e kifejezés aktív, sôt, agresszív értelmében –, hogy jók vagy rosszak-e az akasztottak. Maga a mû akadályozza meg – s ez az egyik legfontosabb tette –, hogy válaszoljunk egy kulturálisan kötelezônek tetszô kérdésre, s ezzel az Akasztottak „üzenete” is más közegbe kerül. Természetesen a halálról, bûnrôl és ártatlanságról is van mondandója, de elsôsorban arról a kultúráról, amely a halál, a bûn vagy az ártatlanság képeit közvetíti felénk. Ezért is fontos tudatosítanunk, hogy nem egyszerûen akasztott emberek szobrait, hanem egyben akasztott szobrokat is látunk. Nemcsak a halállal, hanem a halál kulturálisan megformált és érvényesített látványával szembesülünk. Már ha hagyja ezt a bennünk élô kultúra.
Hóhéroknak való
Böröcz András talán azzal váltja ki a legerôsebb asszociációkat, hogy az akasztott szobrok hangszerként használhatók, s ekkor a zenészek úgymond „halottakat vernek”. Dés Lászlónak azonban van egy félmondata, amely önmagában is megakadályozhatja és más pályára terelheti az automatikusan elôtoluló képzeteket: „akasztott szobrokat sem ütök”, mondja a zeneszerzô. Azaz nem egy, hanem legalább két tabu megsértésérôl van szó, ráadásul mintha ezeket a tilalmakat azonos szinten és egyenlô erôvel fogalmaznák meg: halottakat és szobrokat nem verünk! Mintha abban a kultúrában, amelyben mozgunk, ugyanazok a szabályok vonatkoznának a holttestekre és a mûalkotásokra: a mûalkotás olyan, mint a holttest, a holttest pedig önmagban is mûalkotás.
Ezt a metaforikus azonosítást Böröcz szobra végzi el, miközben elôhívja, majd bírálat alá veti általánosan osztott elôfeltevéseinket. Eltörli azt a felosztást, amely az objektumok e két típusát elkülöníti, miközben rámutat, hogy az iszonyatot, amelyet a látszólag extrém helyzet – halottakat és szobrokat vernek – vált ki belôlünk, bármely mûalkotásnál érezhetnénk (hiszen azok is holttestek), miközben a közszemlére kitett holttest esztétikai szemlélet tárgya lehetne (hiszen a holttest is mûalkotás). S ráadásul itt nem a nemrégiben még közszeretetnek örvendô nekrofíliáról vagy valami individuális perverzióról van szó. Ellenkezôleg, Böröcz e metaforikus azonosítás általános, még kultúrtörténetileg is releváns összefüggéseit idézi fel. Emlékeztetnék rá például, hogy a holttesten végrehajtott kivégzés még a felvilágosultnak tekinthetô 1794-es Porosz Általános Törvénykönyv szerint is megengedhetô, ha az elítélt öngyilkosságot hajtott végre. Maga az eljárás pedig hosszú és régi gyakorlatra vezethetô vissza. A kiváló történész, Richard van Dülmen ragyogó könyvében (A rettenet színháza) számos példát idéz. Különösen tanulságos a XVII. század végérôl a zsidó Jonas Meyer esete, aki a bitón káromolta Krisztust, ezért a már felakasztott holttest ellen pert indítottak, és el is ítélték. Nyelvét kitépték, elégették, ôt magát – pontosabban: a tetemét – pedig még egyszer felakasztották, immár egy kutya mellé.
A holttesteken ezen felül igen sokféle érdekes kínzást lehetett végrehajtani, s hogy a konzervatívabbaknak is kedvében járjanak, mindezt gondos elôírásokkal szabályozták.
A „halottak verése” tehát kulturálisan szabályozott és értelmezett tevékenység is lehet, egyáltalán nem csupán tébolyult cselekedet, hiszen jócskán van benne „rendszer”. Amint az akasztott holttest és a szobor azonosítása is szép kulturális mintákra támaszkodhat, még ha ezt a megegyezést nem is szívesen tudatosítjuk. Az akasztásnak mint büntetésnek az elsôdleges értelme a közszemlére tétel és a megszégyenítés volt. A testet a bitón hagyták, „hogy a levegô madarait táplálja”, meg hogy sokan megnézhessék. A holttest így hosszabb-rövidebb ideig az akasztott szobraként funkcionált. A családtagok sokszor lelopták a hullákat, hogy meneküljenek a szégyen elôl, s akinek szerencséje volt, az külön kérelmezhette és pallossal való lefejezésre válthatta fel az akasztást. E kivégzési mód sajátos jelentése tehát éppen szobor mivoltával függött össze, s mint ilyennek, gondosan kimunkált és kulturálisan kódolt jelrendszere volt. Rendkívül szégyenletesnek számított például, ha valakit pont a bitó közepére vagy túl magasra akasztottak, hiszen – megint Dülmentôl idézek – „minél magasabbra akasztanak valakit, annál szégyenletesebb a büntetése”. Süss Oppenheimernek – a „Jud Süssnek” – egész tornyot emeltek, ráadásul az akasztott holttestet még egyszer bezárták, s ketrecet építettek köré.
Szemérmeseknek való
Mondhatni erre, hogy ezek éppenséggel nem a mi kultúránknak az eseményei, hiszen ma már csak elvétve gyönyörködhetünk nyílt színi akasztásokban, s errefelé az ég madarai sem a vesztôhelyeken keresik táplálékukat. Valóban, nehéz dolguk van szegény szárnyasoknak, hiszen jól ismert a történeti folyamat, amely során a XVII–XVIII. századtól kezdôdôen megváltoznak a büntetés formái, s egyben kikerülnek a nyilvánosság tekintete elôl. Michel Foucault Felügyletet és büntetés címû könyvében a „szemérmes igazságszolgáltatás utópiájáról” beszél: „kioltani az életet, de elkerülni a rossz közérzetet, szenvedés nélkül fosztani meg minden jogtól, fájdalommentes büntetést kiszabni”. S valóban, az akasztás nyilvános színjátéka, a holttestek ideiglenes kiállítása a börtönök mélyén lezajlott „ítéletvégrehajtássá” változott, s a madárétvágy mérte idôtartamból csak a csigolyatörés „termékeny pillanata” maradt, ám ennek is csupán néhány kiválasztott szakember lehet a tanúja. Foucaultnak ebben igaza van, ám akkor már súlyosan téved, amikor a „látvány eltörlésérôl” beszél.
Az akasztott holttestek közvetlen látványában valóban nincs sok részünk, ám annál több képünk van a halálról, a holttesttrôl vagy akár az akasztásról is. Honnan tudhatnánk másképpen, hogy a Böröcz szobrainak nyakába vetett kötél – úgymond – „valódi” hóhérkötél? Én bizonyos vagyok benne, pedig egyetlen akasztáson sem vettem részt, s isten bocsássa meg nekem: egyáltalán nem is vágyom erre az élményre. Michel Foucault nem vesz tudomást arról, hogy ugyanaz a történeti folyamat, amely kivonja a rémületet a közvetlen látvány szférájából, egyúttal képek s látomások hatalmas tömegét zúdítja ránk. Elôbb a regények és a nyomtatott képek, majd a fotó és a film gondoskodik arról, hogy a kulturális emlékezetbôl ne lehessen kitörölni a halál, vagy éppen az akasztottak látványát.
S meglehet: a képek még nagyobb hatással is vannak ránk, mint a közvetlen látvány. A Vörös tér még fekete-fehér képernyôn is impozánsabbnak hatott egykoron, mind földi valóságában. S nem csupán a hatásról van szó, a hatékonyság is a képek – a közvetett és kulturálisan formált látvány – javára szólhat. Éppen mostanában kavar újból komoly botrányt a benettonos Toscani, egyszerûen azzal, hogy halálraítéltek fotóival reklámozza cége áruit. S ki az, aki el tudja különíteni, hogy mi itt a skandallum: a kivégzések ténye vagy a potenciális holttestek fotói? A közvetlen, testi jelenléthez kötött tapasztalatnak, az autopsziának számos összefüggésben természetesen ma is kitüntetett jelentôsége van, s ennyiben az egyszerû látvány elsôbbséget élvez a közvetett képpel szemben. Ha töltött káposztát akarok enni, nem elégszem meg a szakácskönyv gusztusos fényképével. Egyúttal azonban az asztalra kerülô ételt pont olyannak szeretném látni, amilyennek a képen láttam,
s ha e vágyam teljesül, akkor egy kicsikét a képet is eszem.
Horribile dictu: ugyanez érvényes a hálálra is. S Böröcz András Akasztottakjai is tudják ezt: nem lehet árnyaltan, világosan és erôteljesen beszélni a halálról anélkül, hogy ne lenne mondandónk a halál képeirôl, ennélfogva a halálképek legnagyobb udvari szállítójáról, a mûvészetrôl is.
Nekünk való
Gothár Péter Akasztottakja is pontosan tudja ezt. A filmrendezô azzal az egyszerûnek tûnô, ám szinte mindent meghatározó döntéssel szabadul meg a rá is leselkedô veszedelmektôl, hogy – úgymond – képzômûvészeti filmet csinál. Az instrumentális önértelmezés elsô látszatra etikai jellegûnek tûnik: a film mintegy szolgálja a szobrot. Valójában azonban a film esztétikai szerkezete is ennek a döntésnek a függvénye, Gothár Péter nem csupán lefényképezi és filmre veszi, hanem egyúttal a saját közegében újrajátssza a szobrot, megismételve annak alapkérdését. Gothár nem holttesteket, szobrokat filmez: mûalkotást, s fôként az érdekli ôt a szobrokban, ami mûalkotássá teszi ôket. Filmjébôl így nyomban kizárja az összes tematikus asszociációt. Nem filozofál halálról, nem szól élô és halott testrôl, nem spekulál az akasztottak morális minôségérôl. Könnyen lehet azonban, hogy éppen ezért sokkal többet, s filozófiailag is érdekesebbet tudunk meg tôle halálról, halott testrôl, moralitásról.
Gyönyörû képpel indul a film, amely a szobrokon játszó muzsikusokat mutatja. Különös módon elegyedik a koncert és házimuzsika hangulata, tébolynak nyoma sincs. Itt bizony nem halottakat vernek, hanem elmélyült és gyönyörû munkát végeznek. Ráadásul Gothár Péter egymásra csúsztatja a zenélés és a faragás mozdulatait rögzítô képeket, a lávány közegében erôsítve, hogy „a zene alakítja a szobrokat”, sôt, itt a szobrász mozdulatai követik a zenészek gesztusait. Ráadásul a kamera mozgása sem a tekintet mozgását, hanem a kéz tapintását imitálja. A felvevôgép rásimul a fekvô szoborra, s ebbôl a nézetbôl látjuk a szobrászt és a többi szobrot is. Ennélfogva az elsô kockáktól kezdve kettôs perspektívát fogadtat el a film: nemcsak szobrokat látunk, hanem a szobor nézôpontjából nézzük a világot. De semmiképpen sem a szobor szemével, inkább a testével, sokszor szó szerint a szobrokon lévô töréseken, réseken keresztül. Ezért teszi és teheti meg a rendezô, hogy szétválasztja egymástól az alakokat, azok követik, keresik, elveszítik és megtalálják egymást. Ezzel a szobroknak történetük lesz, ahogyan Gothár Péter filmjének is – noha tényleg képzômûvészeti film – saját meséje, elmondható története lesz. De nem valamilyen fikció társul itt az Akasztottakhoz. Gothár a Böröcz alkotásába beleírt történetet mondja el.
A filmmesét mozgató probléma végletesen és megszégyenítôen egyszerû: hol a helyük az Akasztottaknak? Gothár Péter elindul a szobrokkal, hogy felakassza ôket. S ekkor igazi játékfilmes történet bontakozik ki, amelyben bekalandozhatjuk a világot, hogy megleljük az igazi helyet. Eközben pedig új szempontból, bitópotenciáljukat mérve értékelhetjük a bejárt helyszíneket, a nagyvárostól a kihalt természeti tájig.
S úgy látom, e históriát Gothár Péter is mitikus történet formában hallja: a film végén az Akasztottak az égbe emelkednek, s a kékségbe beleolvadva felhôkké válnak. Hál’ isten, a rendezô helyreigazítja a mitológust: a film utolsó kockáiban visszatérünk a szobrokon játszó muzsikusokhoz. Meg hát egyébként is, ebben a roppant racionálisan szervezett történetben az eget sem lehet a végsô megnyugvással kecsegtetô mennyország kapujának látni. A szobrok belevesznek az égbe, de már tudjuk – éppen Gothár Pétertôl –, hogy mint minden más térdarab, az ég is vesztôhely. Potenciális vesztôhely persze, amiért aztán szörnyülködésre sincs okunk, hiszen biztosra vehetjük: a szobrok tovább vándorolnak, csak a zene ért véget. Az Akasztottaknak nem lehet végleges helyük. Az persze jó, hogy most itt vannak, CD-n, filmen, a Szépmûvészeti Múzeumban. Ha a levegô madarait nem is, legalább bennünket táplálnak.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: beszelo@c3.hu

http://www.c3.hu/scripta