Mindezt – mint bármit a mértékegységekkel nem mérhetõ dolgok birodalmából – csak idézõjelben; csak hogy „talán”, hogy „volna”; ilyen elképzelés is „lehetne” róla.

Ami biztos: a festõ Ad Reinhardt (1913-1967) legenda-alakja ellenére legtöbbünk szemében „sötét folt” volt, s minél jobban megismertük õt (feketével feketére festett, „ultimátus” képeit), maradt is az amerikai expresszionizmus (absztrakt; postpainterly; talán „mezõfestészet”) jelképes palettáján. Magam 1976 körül Bak Imrével, ha jól emlékszem, Nádler Istvánnal beszélgettem róla viszonylag sokat. Hogyan tehettem ezt egyáltalán? Ahogy polcaimat végigtallózom, akad pár egykori könyv: szerény munkák, de tanulságosak. Itt van máris Anthony Everitt kis Thames and Hudson kötete (1975), címe Abstract Expressionism . Megbeszéltük már a múltkoriakban: szinonima ez kb. arra, hogy „Action Painting” (nem pontos fedés!), néhol „absztrakció utáni festés”-ig is eljut az értelme (vagy személyi állománya; ld. Jules Olitski, olykor Barnett Newman; s ez nem az én önkényes sorolásom, errõl pár szót még hamarosan); és eljut feltétlenül odáig (Newman kép-elemei révén, Ad Reinhardt egész felfogása folytán etc.), hogy „minimalizmus”. Ma, ügyem elsõ, nagyobbik részét feldolgozva, a minimalizmusig feltétlenül elõrehatolnék; nem bizonyos, hogy legközelebb azonnal itt, s nem az Atyák közül kettõvel (Clyfford Still és Robert Motherwell) folytatom. A fogalmi tisztázás nehezen képzelhetõ ugyanis.

Két dolgot itt.

Az egyik egy roppant kontraszt.

Az absztrakt expresszionizmus tõsgyökeresen eredendõ változata (ha képzelhetõ ilyen; ha netán a mesteriskola-vezetõ Hans Hoffmann – „az európai”, a német – befolyását leválasztjuk, de közben nem tekintjük az orosz, a „zsidó” emigráció eredendõ hozadékát; ha nem beszélünk azonnal Josef Albers-rõl stb.): elemien filozófiai indíttatású.

Még Mark Rothko esetében is. A misztika, pontosabban a misztikum: gondolati gyökerû. Elmebéli. Nem színélmény (bensõ) megkeresése a fizikai valóban. Nem érzékletes platonizmus, ha szabad ezt mondanom. A legjobb esetben is – és ez az átfedés síkja a minimalizmus-iránt – párhuzamban van a gondolat és a festõi primerség.

A másik dolog szinte elhalványul ez iméntiek mellett. Arról van szó ugyanis, hogy ha az eredet: filozófiai „fogantatású”, hát a további fogantyúk sem kényeztetnek el minket érzéki érdességükkel (vagy plaszticitásukkal); persze, ami a plaszticitást illeti, egy minimalista Sol Lewitt vagy Donald Judd enyhén szólva megmosolyogtatóan maga felé hajló kézzel állít szentül olyasmit, hogy az absztrakt expresszionizmus hamisított volna a „valóság” megismerhetésén, lévén hogy elvette (e kétes közeg, elem stb.) háromdimenzionalitását... s hogy „olyan a világon nincs”, ami-amilyen az absztrakt expresszionizmus vagy az „action painting” sugallatvilága (felületképe, világmegmutatása), az mind hamis. Itt csak Pollock (kiállítása nemrég Londonban, de teljesen mindegy) térmélységeire utalok: arra, ahogy a „felsõ csorgatásréteg” nagyon is megteremti a mélység képzetét stb., valamint egy mellékvágás: Juddék tárgyvilága – minden tisztelet, persze! – denaturált, színtelenített, szagtalanított pop artnak is tekinthetõ; nem véletlen, hogy Richard Tuttle, Robert Mangold, Brice Marden, Robert Ryman minimalizmusa (nekem) sokkal élõbb, hitelesebb, mint (nehéz ezen vitatkozni) Juddé vagy Lewitté etc.

Mardentõl és Rymentõl még idézünk ezt-azt: a Mark Rothko 1998/99-es vándorkiállítás nagy katalógusából.

Elõbb azonban hadd végezzek három adatforrással: az egyiket már említettem. Everitt az abstrexpress (nevezzük így az absztrakt expresszionizmust) „segítõi és folytatói” között elsõül említi Ad Reinhardtot. (Akivel magunk is elsõ helyen foglalkozunk máris; ismételvén, különös, hogy még egészen kiváló amerikai entellektüelek számára is fehér – bocsánat – sötét folt tudott maradni „a végsõ festészet” e rendíthetetlen hajhásza, századunknak, ha a festészet kiindulópontját filozófiainak elfogadhatjuk, egyik jelentõs, egyik legegyedibben nagy jelentõségû piktora. Everitt az 1975-ös könyvben ezt írja: „Ad Reinhardt...legföljebb idõlegesen volt tagja a New York-i Iskolának. Szíve mélyén”, mint ezt már egyebütt, más összefüggésben idéztem, „ellenfele volt az abstexpress-nek; idegen volt tõle a közvetlenség, a meghatározatlanság (indeterminizmus). A keleti formák hieratikus világa közelebb állt a gondolkodásához, így kereste a »végsõ« festést (festményt, ennek lehetõségét), mely olyan lenne, akár egy Buddha-képmás: »lélegzettelen, idõtlen, élettelen, jellegtelen, haláltalan, végtelen«. Csodálta Mondriant” – jó, ami a minimalizmust és az (egyfajta jellegû, „newmanes stb.”) abstrexpress-t illeti, Malevics és Mondrian eleve jól belezavar a meghatározás-képbe, vagy netán éppenséggel tágabb keretek közé helyezi a kérdést –, „elutasította a szürrealizmust...” (Magam Arshile Gorkyt így nem vonom érdeklõdésem körébe, s nem értékítélet okán; ezért vonakodtam Willem de Kooninggal foglalkozni; Pollockot az „action” maximuma révén hagytam le, s maradt: Rothko, Motherwell, Still, Newman, Gottlieb – leszakadt a késõbb elegyesen figurálissá visszavedlõ Guston –, Frankenthaler, õ minden viszonylagos másodlagossága ellenére, s bejött a minimalista-mezõfestõnek is ítélhetõ Elsworth Kelly, mint alapvetõ mester, a viszonylag unalmasabb Noland, az „áttetszõ-festésre” Frankenthaler által tanított Morris Louis, az egyik legalapvetõbb „kései” absztrakt, hozzáadódott ehhez a csapathoz Larry Poons, Jules Olitski, de nem kerülhetett bele Frank Stella, akit a „vadság” Julian Schnabeljával rokonítok a végén, tehát nem tudom, mire „futott ki”... ennyit seregszámla-ügyben.)

„Nem törõdött a kalligráfiával...” Mármint Ad Reinhardt. És: „Sehol a világon nem vált oly világossá, mint épp Ázsiában, hogy az irracionalitás, a pillanatnyiság, a tudattalanság, a primitívség elve, bármi, ami expresszionisztikus (!!)... ami véletlenszerû...” Mind meddõ, semmi ilyesmi nem adhat végeredményként „nagy mûvészetet”, bocsánat, érvényes, „komoly mûvészetet”; és a többi.

Ennyit Everitt. Mellesleg, aki pletykákat kedvel, jól teszi, ha a puszta sorolásokban, válogatásokban is vájkál, ily eredményeknek is örvend. Így szolgálhatok a Thames and Hudson Art Since Pop címû kötetének (John A. Walker) összeállításával: természetesen a „Pop”-könyv „utáni” kiadvány; s a nevek: Barnett Newman a híres Chartre -háromszöggel vezeti a bolyt, tõle még itt a Ki fél Vöröstõl, Sárgától, és Kéktõl III. („Virginia Woolf” alapon?), az évszámok: 1969, 1966-67; mellesleg Newman 1970-ben már halott. Érdekes módon a sokak által „az amerikai de Staël-nek” nevezett Jules Olitski három akrilos vászonnal jön a könyv 3-5. helyén, 1964-1972 közötti képek, jellegzetesen félmonokróm-szálazott alkotások, bizarrul egyetlen olaj-vászon (!) munkával képviseltetik Elsworth Kelly (de gazdagok vagyunk!), Stella (persze) hárommal, csakígy Noland és Poons (õt Cage-tanítványként, zenészként is értékelik); s innen már Riley vitathatóan op art... Don Flavin, a „neonos” minimalista (vagy installátor? TD), Robert Morris minimalista, és a többi.

A könyv, persze, Joseph Beuys-ig, Bruce Naumanig jut, ám ha pusztán évszámok szerint nézzük a dolgokat, a krefeldi mester egy 1961-es alkotással jelenik meg, Nauman munkája is 1967-es, tehát a tarkaság szempontja (és gyarlósága) a legjobb „pletyó” egy ilyen könyvbõl.

Aki kevéssé is ért a tárgyhoz, tudja, mirõl beszélünk.

Említõdik jócskán Nitsch is, Joseph Kosuth...

Akció és koncept.

Rendben van. Mûvészet a pop óta .

Külön bûvölet eljutni a Koppenhága melletti Humlebaek múzeumába (Louisiana). Magát a kiállító-intézményt ismertetni itt semmi okunk, meg kell maradnunk annyiban, hogy meglehetõsen kitûnõ abstrexpress és minimalista gyûjteményecskék láthatók itt a különben a század tizes-huszasaiból származó konstruktivistáktól egészen „a mindenkor legmaibb” (?) irányokig markoló gyûjteményben. (S csak mellesleg említem, végképp elágazásként, hogy ez a „maiság”-fogalom roppant relatív, sõt. Láttam egyszer a London-Saatchi-ban, Boundary és Abbey Road vidéke, megnézendõ, nyitva Cs-Vas, olyan kiállítást, melyen az a (tudunk róla?) Susan Rothenberg volt kiállítva (Fischl és két másik amerikai mûvész mellett), akinek egy cím nélküli ló-képe egy 1984-es New York-i Christie-aukción mindenkit „vert” az árával: Franz Kline, Motherwell, Hans Hofmann, Gottlieb, Calder, Wesselmann, Oldenburg stb. végeztek „a vert” mezõnyben... ennyit csak tájékozódásul... ismétlem, kinek jut eszébe Susan Rothenbergrõl könyveket, katalógusokat gyûjteni? Vagy ismerni festészetét? A maiság fogalma...)

És az a 10-12 Christie's katalógus, a legjobb „mai” reprógyûjteményként, mellesleg, tucatnyi ilyen pompás pletyó-anyagot kínál. Aki Mangoldokat, Tuttle-okat akar látni, és nem ismeri történetesen az artNEWS (vagy Artnews? ARTnews?) adott évfolyamait, ahol az egyik füzetben egy New-York-i posta- és könyvtáros-alkalmazott házaspár (Vogelék; madár-madár) fantasztikus minimalista-gyûjteményét ismertetik (600-700 darab, tele Beuys-szal, Mangolddal, Naumannal, Morris-szal etc., anno „fillérekért, a fizetésükbõl vettek mindent, a 70-es évek eleje és közepe az idõ; én nagyon meg is értem!) érdemes Christie's katalógusokat lapozgatnia, antikváriumokban néha elérhetõ mifelénk is ilyesmi.

Nehezen álltam meg, hogy mindezt el ne meséljem, mielõtt (e dolgozatban legalább) Ad Reinhardt szárazabbnak tetszõ, maximalizált témájára térnék. De mit ír a Louisiana nagy katalógusa az érintett irányzatokról és mûvészekrõl? Maradok az abstrexpressnél és a minimalizmusnál.

A Louisiana-katalógus ékes példa rá, egyébként, miért jobb a Christie ' s árverési- ket vagy (nagymonográfiák helyett jócskán, nagyon is!) életmûkatalógusokat gyûjteni: bájos nagyvonalúsággal folyik a közönség fél-tájékoztatása, mutatják ily címek: Colorfield, Hard Edge, Shaped Canvas , majd külön Minimal Art ... Holott: a dániai múzeumi katalógus becsületes, szép munka. Vajon nem lelhetõ-e a Nagy Ok abban is, hogy abstrexpress, minimal és formázott vászon, aztán mezõfestészet és Hard Edge (élesmezõ) igencsak átfedõdnek, már képviselõik révén feltétlenül?

Ha már beleártom magam mások dolgába (a filozófusokéba kevésbé, õk nem nagyon kutatják a festészetet semminémû igazságaik prójához vagy kontrájához, ám a mûtörténészekébe annál inkább, mert meglehetõs lelkesedéssel üdvözlöm, vagy legalább „különböztetgetem meg” a – különben eléggé különbözõ – filozófiai indíttatású „festészeteket”... más és más egy Rothko, egy Reinhardt piktúrája ilyesképp, és eléggé döbbenetes, hogy Kellynél, Nolandnél, Poons-nál stb., de még Morris Louis-nál sem...nem és nem lelünk igazi filozófiai indíttatásra; Louis-nál inkább Frankenthaler hatására), hadd ismertessem ezt a szépséges katalógust (Louisiana) legalább a jelzett két tárgyban.

A Mezõfestészet, Hard Edge és formázott vászon fejezetcím alatt régi ismerõsünkkel, Mark Rothkóval ugyanúgy találkozunk, mint – a hasonló – Elsworth Kellyvel, Kenneth Nolanddel (késõbb önálló tanulmányunk tárgya lesz õ Morris Louis-szal együtt majd), s természetesen Ad Reinhardt. Fordítsuk figyelmünket most rá; mindössze egy bekezdésrõl van szó.

Reinhardtról, ha nem szentel neki monográfiát szerzõ, ha nem halad képérõl képére, ha nem ismerteti elméleti (szépírói) munkásságát, kiáltvány-féléit etc., Reinhardtról szinte édes-kevés marad a mondandó. Ez a helyzet „Louisianáéknál” is.

Roppantul szerencsétlenné teszi ráadásul a dolgot (azért merem említeni ezt, mert hátha befolyásolhatok katalógusterveket, kiállítás-rendezõket, elméletírókat stb., jóllehet az én tapasztalataim merõben szórványosak), hogy a nagy katalógus egy olyan Rothko-mûvet választott „az egész” illusztrálására, amely jószerén egészen közeli vizslatásra is Ad Reinhardt alkotásnak látszik. Egy 1964-es, cím nélküli feketés-barnalilás képrõl van szó. Jelesül: négyzet-alak ...sötétség... S Ad Reinhardt primer jellemzõje az utolsó években csaknem kizárólag (ha nem kizárólag!) ez volt.

Ha az olyan egyszerû lenne, ahogy – nem csupán a Louisiana Múzeum katalógusában – kezdeni szokták: „A II. világháború után festõk nemzedéke bukkant fel New York-ban...” Valamint az sem kiindulópont, hogy 1999-ben, a bûvös 2000-es év elõtti esztendõben aligha lehet bármely ízlés szerint a „valóság”, az „ecsetkezelés”, a „dologiság”, a „sugallat” és más fogalmak szerint mûvészetrõl beszélni. Nem okvetlenül.

Nem „stimmel” okvetlenül (ismételjük a szót), hogy e festõk (és szobrászok) elszakadtak volna „az európai alapoktól”, új kiindulópontokat teremtvén. Elsworth Kelly hosszú éveket élt Európában, ahol sem az ugyancsak ott élõ Sam Francis-rõl, sem az Amerikában alkotó Mark Rothkóról etc. nem tudott. Kétségtelen igazságnak látszik, hogy a „lélekelemzõ szürrealizmustól” az amerikai festõk széles köre valóban elszakadt, de... már beszéltünk Mondrianról, Malevicsrõl. S akkor Klee... Javlenszkij, Rodcsenko... és sorolhatnók. Kandinszkij. És belebonyolódnánk olyan kérdésekbe, mint a már említett mester-jelleg Hans Hofmann és Josef Albers esetében, vagy olyan festõk, mint Stamos és Poliakoff „hasonlósága”. Amerika, Európa... és az eredetek?

Kétségtelenül helyesen tagolja a „mezõnyt” a Louisiana katalógusa (a múzeumban teremnyi Morris Louis látható pl.) „Absztrakt Expresszionizmus”-ra és „Action Painting”-re, majd ugyanígy jut el a „Colorfield”-hez (mezõfestészet):

Ez utóbbiról ugyanígy mondja el, hogy a színnek önálló értéket tulajdonít és biztosít, az ábrázolást félresöpörve a szín (a „festék”) önálló vizuális hatását teszi a mûvek egyetlen tárgyává. Megjegyzendõ: Elsworth Kellynél is kitûnõen látszik, milyen fontos szerepe van mégis a négyzetbéli-téglalapbéli ovális (ívelt) alaknak. A „mezõfestõk”-re nem okvetlenül jellemzõ, hogy a vékony (áttetszõ) felfestéssel a vászon anyagát tárggyá (festõi tárggyá) tették volna. Frankenthaler és Morris Louis még felmutathat efféle hasonlóságokat, de az utóbbinál a „fátyol-képeken” (késõbbi dolgozatunkban foglalkozunk ezekkel) csak látszólagos elõ- és hátterek alakulnak, a vászon „abszolútuma” fizikai valójában nem játszik perdöntõ szerepet.

Per különben is más „terekben” zajlik: a filozófiai képzeletben. Bármiféle fizikai jellemvonásai mutathatók is ki a mezõfestészetnek, megannyi rokonságot látok ezeken az alapokon (hangsúly: nem eleve, nem általában, nem lényegien) a fátyolos, az áttetszõ megfestésû (Frankenthaler, olykor Rothko!) absztrakt expresszionistákkal, de még a Pollock-féle csorgatás-odaverés hátsó mélyrétegei (megtévesztõ-leg teres mélyei etc.) is említhetõek.

Rothkónál a Louisiana-elmélkedés is megállapítja a színátmenetek jelenlétét. Kelly volt az, aki feltétlen fontosságot tulajdonított másféle átmeneteknek is: a szegélyekéire gondolunk. Itt Rothko a mezõfestészet és a Hard Edge leglényegesebb alkotóelemétõl különbözik el (még; nem is akar odáig eljutni): a misztikus sugallatot (átélési lehetõséget) épp a nem véglegesített színértékkel akarja elérni. Az õ „mezõinek” belsejében talán abszolútum az „adott” szín, a felület. De nem erre figyelünk. Ezt Rothkónál csak méretként éljük meg, ami igazán hat, a mezõk (nála nem a „field” értelmében vett mezõk) szegélyein mutatkozik. Épp az átmenetek, a – jó értelemben vett – bizonytalanságok minõségeivel. (Vagy mennyiségeivel; a színek nem kiélezett kontrasztjaival, mint a Hard Edge-nél.

Reinhardt négyzeteire a louisianai Rothko-kép jellegzetesen „emlékeztet”, ugyanily alapvetõ azonban az eltérés is. Reinhardt – erre dolgozatunk második részében azonnal rátérünk – alapvetõen filozófiai, nem szívesen mondjuk ki, „zen” lényeggel vallotta az „ugyanazt-mint-egyedüli-másságot”, vagy ha megfordítjuk, a mindenkori másság állítólagos jellegét, lényegi azonosságát (az eseteknek, a specifikumoknak). Így festett feketére feketével... s errõl majd mindjárt. A Louisiana-katalógus is elismeri, a vásznat kétdimenziós festés-mezõvé akarta tenni; nem érthetünk egyet azonban azzal, hogy „Rothko festészetének rokonaként”. Reinhardt (a Louisiana-katalógusban, pletyka, a dán szövegben helyesen Reinhart-nak, az angol fordításban csak Reinhard-nak nevezve) állítólag ott „vált el” Rothkótól, hogy geometrikus absztrakcióra törekedett; korábbiakból tudjuk, Rothko ilyesmire jószerén sosem. Célja (Ad Reinhardté) tisztán esztétikus jegyû volt. Ezen már erõsen vitatkozhatunk. Mivel Reinhardt sokkal tisztázottabb, szélsõséges (nem misztikus) filozófiai indíttatásból festett ekkor (innen „indult ki”, itt „különbözött el” stb.), esztétikát elsõ helyen (kiemelten) említeni nála erõs pontatlanság; mi több, félreértés, hiba.

A mûvelt nagyközönséget a festõk felõl tájékoztató színvonalas írások jellegzetes hibájába esik a Louisiana-katalógus: csúsztat. Átsiklik önmagának azon az ellentmondásán, hogy ha „tiszta... esztétikai cél, akkor – nem lehet Reinhardt végsõ célja „a csend, az üresség a redukció”. S ez: „ahogy inspirációt a keleti vallásoknál, fõleg a zen buddhizmusnál keresett” volna. Ez képtelenség. A zent nem lehet keresni, a zennél – olyan elemi szinten, ahogy Reinhardt festett – nem lehet „ihletésre lelni”. A kapcsolat, mint majd rátérünk, egészen más jellegû. S nem csupán azért nem lehet a zent emlegetni, mert – alapfogalom! hogy – nem szabad, de az európaias (nyugatias etc.) logika, a kérlelhetetlen rendszeresség, az „elõrehaladás” képzete, a „végsõ” mint abszolút cél (az abszolútum, mint valami végsõ; mindegy) Reinhardtnál legalább ennyire (ha nem épp alapvetõen) fontos volt; alighanem ilyesmi volt fontos.

Az a képzet, hogy bármivel (tehát: a festészettel is) abszolútumig érhetünk, méghozzá ha abszolút kategóriákba szorítjuk tevékenységünket... s mert a tevékenység maga ilyesképp nehezen szorítható be, a tevékenység elméletét, jellegét abszolutizáljuk. Ez nagy különbség (ha a kimondhatatlant, a „zen”-t állítjuk a másik pólusra). És hagyjuk is ezt. Reinhardt a szövegeiben, tizenkét-pontjaiban (parancsolataiban) remekül megvan az európai (nyugatias) fogalmakkal, s nem is hiszem, hogy az efféle végsõség-vágyat (-ihletet,-igényt) így el kellene ködösíteni.

Amaz esetek egyike ez, ahol a látszólagos (szellemi, elméleti) „kevesebb” valójában a „több”. Mellesleg: Reinhardt felfogását és eredményeit „tisztán festészeti” szempontból is igen jól át tudom élni; filozófiaiból (logikaiból) csakígy. Holott sem festõ, sem filozófus nem vagyok.

S épp ez a lényeg. Reinhardt célja és hatása nem szakjellegû, hanem általános. Eredménye éppen ezért nem lehet semmiféle „végletesség” (elérése). Teljesen természetes, hogy nagyságát is csak az abszolutizálás igénye adja (professzionális megvalósításban), s nem holmi zen-halandzsa (vagy „szent hit”). Nyilvánvaló, hogy mindez épp azt cáfolja, hogy célja (vagy hatása) esztétikai lett volna elsõsorban.

Hagyván a Louisiana-anyagot most (Morris Louis-ra a megfelelõ dolgozatban térünk vissza), nem bocsátkozván a minimalizmus-fogalom ismertetésébe, a mûvészek munkásságának összehasonlítgatásába (e dolgozat jelzett második részében lesz szó ilyesmikrõl), nekiláthatunk Ad Reinhardt-kísérletünk elvégzésének.

Ha (talán elfogadható szintû) pletykarovattá alakítottuk az eddigieket (válaszul a kérdésre: hogyan lehet festészetrõl, egy ilyennyire nem fogalmi diszciplináról egyáltalán beszélni; még akkor is, ha a mûvek indíttatása – már legalább vallottan – filozófiai), nézzünk pár vélekedést (Ad Reinhardtról).

Az Art Today oldalain (Edward Lucie-Smith, 1983) Ad Reinhardtnak kevés jut: már az abstrexpress „csõdtömegérõl” beszél a szerzõ, s így állapítja meg, hogy e tény (s az eszmék kudarcának) legszemléletesebb példája Reinhardt, aki „szökevénye”, végpontja, disszidáns hûségese volt (akaratlanul is) az abstrexpressnek, képtelen lévén elszakadni tõle. S hogy Ad Reinhardt (olvashatjuk Art-as-Art címû cikkében, idézve a nagy katalógusba (Lippard; Abrams Books); az Environments I. , 1962 õsze hasábjairól: „Megfesteni és újra(át)festeni ugyanazt a dolgot újra meg újra, ismételni és finomítani ugyanazt az egy-formát egyre meg egyre... Intenzitás, tudatosság, mûvészeti (mívesi) tökély: nagy rutinnal, hosszú gyakorlás után, készülõdést és szándékot (eltökéltséget) követõen.”

Szerzõnk (Lucie Smith) a Movement in Art Since 1945 -ben valamivel bõbeszédûbb. A Post painterly abstraction c. fejezetben Albers után tárgyalva Reinhardtot, megállapítja, hogy „egy másik festõ, aki némiképp hozza ezt a kvalitást (t.i. Albersét, TD), Ad Reinhardt, akinek hírneve: a New York-i mûvészeti színpad eleve-nonkonformistája” (megjegyzem: kedves, bár konok-koponya, mackószerû alak volt Ad Reinhardt, szelíd eltökéltség sugárzik róla minden képén; mulatságos a nagy Abrams-albumban az a fotó róla, ahol párizsi hölgyszobrokat fényképez hátratolt üleppel, halálos lelkesen; egy Salinger-regénybe beleillene, Seymour Glass mesélhetné ezt a dolgot – vagy ahogy kicsi-lányával néz a kamerába – vagy ahogy bermuda-nadrágban és kvázi-harisnyakötõs zoknival-mokasszinnal lábán nagy lendülettel vásznakat rendez óriási hangár-mûtermében – ezek iszonyú szeretetreméltó emlékek róla, sosem felejtem!), tovább: „...az 1950-es években – s nonkonformista maradt mindhalálig”. Na, ugye. Befolyásolták õt Perzsia és a Közép-Kelet mûvészeti irányzatai (járt arra sokat!), az 1940-es években közel került Tobey kalligráfikus mûvészetéhez. De ezek „az írott jelek” (Tobey derengõ fehéres szövedékeket alkotott igen sokszor, ál-írásjeleket) „nála tömörültek: négyszöglet-alakzatokká – négyzetekké – s ezek kezdték betölteni az egész képfelületet”. Aztán „Reinhardt az igen intenzív (élénk, tüzes) színektõl az egyre sötétebbek felé haladt – s végül a felületek tiszta feketék lettek, olyannyira, hogy feketét és feketét csak akkor tudunk megkülönböztetni, ha nagyon közelrõl tanulmányozzuk a képet”.

Érdekes tulajdonsága a mûvészettörténeti könyveknek, sokszor milyen rosszul válogatják képanyagukat, s ezt valami tévé játékvezetõi bárgyúsággal teszik. Lucie-Smith, mindennépszerûsítõ-írói kiválósága ellenére, beleesik ebbe a hibába. Elsworth Kellynek (nem egy albumom van tõle, még a párizsi éveirõl is) olyan csodásan „klee-s, motherwelles” mûvei vannak, annyira lazán „kellysek” (vagy élesen, jellegzetesen colorfieldesek, hogy valóban kár a – nem vitás – gyengébben tematizált „leveles” mûveit kifogásolni, ráadásul illusztrálni.

Mármost ami azt illeti, Albers és Reinhardt Lucie-Smith szerint (eléggé helyesnek látszó megállapítás) a doktriner hajlamokkal is hajaz egymásra. „Energia”, „érdeklõdés” a kulcsszavak. (Motiváció, de nem motívum). Energia és érdeklõdés, félre ne értsük: elutasítva. Akár az egész „festészet-utáni absztrakcionizmus” által!

Lucie-Smith: „Ami Albers-t és Reinhardtot az úgynevezett festészet-utáni-absztrakcionizmussal összeköti: (részben) az, hogy nem a piktori eszközök érdeklõdik õket, de az esztétikai doktrínák” (ezzel már vitatkoztunk). „Meghökkentõ a festészet-utáni absztrakcionizmus doktriner jellege.” (Nem érzem ennyire!) „Ahogy a logikai pozitivisták a filozófia merõ lingvisztikai vonatkozásaira koncentráltak” (fordítom nyersen és hûen), „ekképp a mozgalomhoz csatlakozó festõk valami egészen szûk sávnyi festõiséghez ragaszkodtak csupán”.

S Barbara Rose-tól az idézet (Lucie-Smith-é): „Ahogy ez az érvelés szól, a vizuális mûvészetrõl le akarnák fosztani mind a nem-vizuális jelentéskört, legyen az irodalmi vagy szimbolikus” (és folytathatnám! de az „irodalmi” nyilván az egy-az-egyben tematikusat jelöli), „és így a festészet elutasítania mindent, ami nem tisztán festõiség”.

Ide majd Barnett Newman okán visszatérünk, a kijelentések sora eléggé robbanó (brizáns), és sok a belsõ ellentmondás: a festõiség (hajdani) fogalmait elvetik, ugyanakkor a festõiséget engednék csak érvényesülni a „tematikák” ellenében (és teljes rovására). Eszembe jut a Hamlet bõl a Szellem szava, majd Hamlet válasza? „hogy csak parancsod éljen egyedül”. Mintha az lenne az absztrakció, ami sokszor a konkrét „tárgykörökben” még jócskán hagy konkrétat, ez a gesztus, az a valõr, ez a cselekvési (felfogásbeli, filozofikus, teoretikus stb.) jelleg lenne az egyáltalán nem hiszem, hogy ez akár doktrinerségnek lenne minõsíthetõ, akár esztetizálásnak, sõt, a filozofikusságot is egy fokig engedném csak meg.

Inkább, mielõbb kisebb szünetet tartunk, azt javasolnám elfogadásra, hogy az emberi szellem („lélek” stb.) egy bizonyos mechanizmusa (szervessége, ha úgy tetszik) jut túlsúlyra itt történetesen; s ezért – hiába törekedett volna rá Reinhardt, hogy abszolutizálja, végponttá tegye – korántsem lezárólagosan; hogyan „zárulhatna” az, ami élet, ami elevenség; épp elevensége miatt nem lehet hát zárpont az abstrexpress, netán a Hard Edge etc. – az elvonatkoztatás paroxizmusa, már-már hideg õrjöngése „teszi a lényeget”.

Ha másutt – talán Rothkóról szólván – nem elégítette ki minden elképzelésemet a szerzõpáros (Christa Murken-Altrogge és Axel Heinrich Murken), nevezetesen a „Szabadságfolyamatok”: Az expresszionizmustól a Body Art-ig címû könyvében, itt, ami Reinhardtot illeti, meghazudtolják szinte mûvük szerény alcímét ( Bevezetés a modern festészetbe – kezdõknek ), megható szépséggel elemeznek (mutatnak fel) pár kérdést (feltehetõ eredményt). Íme a fejezetcím: A mûvészet filozófia lesz . Megállapításunk tehát nem járt oly messze egy lehetõ felfogástól (ettõl). Mottója Ad Reinhardttól (a festõnek ezekre a szövegkompozícióira is visszatérünk még): „A mûvészet az mûvészet és nem más, mint mûvészet, és minden, ami más, az más.”

Igaz, Malevics 1913-ban az absztrakt festészetet már „a végsõ határokig redukálta”, fehér alapra fejérrel mértani formákat festvén, Georgia O'Keeffee a húszas években Amerikában „természeti formákat mintegy fotografikus közelfelvételként festõileg absztrahált, olyan alapminták, mint a fekete kereszt ábrázolásával foglalkozott”, idézem tovább a könyvet. Mégis nyomatékkal említendõ Lucio Fontana 1946-os Manifesto bianco -ja, mely a mûvészt „együttmûködésre szólította fel a természettudomány és a technika embereivel”. Ellenben igen jól látható, hogy itt – a végeredmények rokonságától eltekintve (!) – a kiindulópontok (tartások, prioritások) különbsége volt a meghatározó. (Lásd: a mûvészetbõl filozófia lett, ám nem mûvészetfilozófia, esztétikahajhászás – mert az visszalépés lett volna már –, a mûvészetbõl létfilozófia lett, ha bármilyen egyáltalán, ha tehát ilyesmi lehetséges, és lehetséges volt; ám errõl volt már szó itt.)

Az analitikus festészet közvetlen „elõfutára” a könyv szerint Piero Manzoni és Ad Reinhardt. Hagyván most Manzonit (és megdolgozatlan, „achrom” felületeit; sandítván csak a mi Veszelszkynk „szórványosabban felfestett” képeinek „csúnya” felületrészeit): Reinhardt a szerzõpáros szerint (s ezt tartom nagyon szép megállapításnak) élete utolsó évében (?) megcsinálta nevezetes „fekete festményeit”, „melyekkel minden illúziót és kézjegyet törölni akart, hogy ezek helyett a végtelenséget ábrázolja. Érdekes”, tekint ki a két szerzõ, „hogy több analitikus festõ is akad, aki – a romantika mûvészeihez hasonlóan – nem éltek meg éppenséggel magas kort.” Hm. Ezt nem tudom, hogyan kellene („és lenne érdemes”, így a szerzõk) kutatni (?); fontosabb viszont: „Ad Reinhardt mûvészetelméleti maximákkal kísérte festészetét, melyek az analitikus festészet mûvészetfilozófiájának útját egyengették. Törekvései következetes folytatást jelentettek: a század elején indult absztrakt festészet (hozzátenném: abszolutisztikus) irányáét.”

Érdekes, hogy magam errõl a 60-as években (1960-1967) mit sem tudva, Egyetlen címmel készítettem (volna) rövid, abszolutisztikus darabokból álló verskötetemet (ez lett késõbb a Töredék Hamletnek – irtózatosan elkormányzott cím, ha a könyv szándékait és indíttatását tekintjük; most Wittgenstein némely filozófiai követelményét nem is említem – vizsgálat tárgya lehetne, a reinhardti mûvészetfilozófia és Wittgenstein bizonyos „tanai” miképp rímelnek össze). Ad Reinhardt (ad notam „Egyetlen”): „Az ötvenéves absztrakt-festészet-történet egyik célja: a mûvészetet kizárólag mûvészetként mutatni, nem egyébként, és azzá az Eggyé tenni, ami egyedül (értsd: ami lényege szerint a mûvészet). Magam jószerén, a szavak abszurdum-lehetõsége jóvoltából, még képtelen-messzibbre mentem, írván (egyebek közt): „Ily egyetlenné el nem gondolás/tehet csak.” És hogy „minden megközelítés már/mérték.” Ami kioltja a megközelítettet.

Attól kell tartanom, az „Egyetlen” helyes besorolása még ma is várat magára. Ad Reinhardt: „Annak egyetlen módja, hogy megmondjuk, mi az absztrakt mûvészet: megmondani, mi nem .”

Még ennyit: a könyv hangsúlyozza, hogy Kenneth Noland és Morris Louis is jelentõsen hozzájárult (mint mezõfestõ) e mûvészetfilozófia erõsítéséhez, vitatkoznék azonban, hogy például Louis mûvei valóban „kizárnak”-e minden „formát, illúziót”. Ám ezzel egy késõbbi alkalmon fogunk foglalkozni majd megint.

Albumom – AD REINHARDT – Lucy R. Lippard szövegeivel 1980-1981-bõl datálódik. Részletesebben idézni sem azt nem akarom, ami (manifesztumok, vallomások formájában) az absztrakt mûvészetet mint a „leg-és-leg-és-leg” „...bb”-et magasztalja, sem azt nem tartom érdemesnek különösebben hangsúlyozni, hogy „eközben” természetesen Ad Reinhardt sem az Absztraktum Homlokából pattant ki, hanem végigjárta a meglehetõsen jellemzõ amerikai utat: a kicsit merev figuralitástól a még nem eléggé jellegzetesen egyéni „absztraktig”. Ha az, ismétlem, 1913-ban született mûvész munkáit az 1930-as évek végérõl, 1940-esek elejérõl afféle merevebb, sablonosabb „tworkovizmusnak, poliakoffságnak” tekinthetjük, függetlenül most bármiféle idõrendtõl, megadtuk nagyjából a változékony alakú, térképzeteket is szervezõ mértani alakzatok összhatásának jellegét.

Nekünk itt és ma szinte abszurd, milyen fontos volt e sokban primerül baloldalian gondolkodó amerikai mûvésznek a mûvészet és a politika szétválasztása a negyvenes évek végén; Motherwell a spanyol polgárháború „szerelmese” volt, hiszen Harold Rosenberg végig „elkötelezett mûkritikát” írt etc., és kis manifesztum szinte, ahogy a Possibilities hasábjain Robert Motherwell egyáltalán felszabadít mûvészet és politika közt „egy bizonyos teret”, ahol „másféle akció” jegyében helyezkedhet el a hiteles mûvész, már amennyiben.

E „már amennyiben” egyik példája lett hamarosan Ad Reinhardt is. Ugyanígy hümmögetve fogadhatjuk csak a további elméleti megállapításokat a „tiszta mûvészet” kérdéseirõl, idézzük itt mindössze Stuart Davis szavait: „Az ecset az egyetlen hideg pont a forró események arénájában”, és „A modern mûvészet a múltbélitõl nem absztraktsága révén különbözik, hanem azzal, hogy a szín terérõl, a formáról új, jelenbélileg korszerû felfogása van”. Ehhez nincs mit hozzátenni. Ez az elméletek szomorú sorsát példázza csak.

Nem is oly hatalmasat ugorva az idõben: Reinhardt a 40-esek végén már elér két fontos felületjelleget.

Az egyikre jó példa a Number 114 címû képe: itt vörös-narancs színekkel készül már „a felfestés-átfestés” alapja (a késõbbi feketeség, mint abszolútum), és halványabb, mozaikpettyegetéses vásznak, az 1949-es Abstract painting , mely viszont – épp a formaegységek viszonylag parányi mivolta révén – a formákat lényegében mellõzõ „egységes” felület kialakulását ígéri máris.

Kék a feketén – szinte téglafal-jellegû képek; szürke fehérrel és feketével – ablakok „a semmin”; felpolcolt hasábformák, mintha deszkafal vagy könyvtorony lenne egy-egy vászon az út további állomásai 1950 tájáról.

Tulajdonképpen irdatlan mennyiségû „falszerû”, oldott-mozaikos képfelület rokonítja még sokakkal; ezek nem átütõ munkák még, minden értékük ellenére „valahogy más mûvészek” jutnak eszünkbe róluk, sõt, a vastagon-fekete, de szellõs-rácsos mûvek eleve Franz Kline-t idézik, s nem túlzunk, a késõbbi Capogrossit.

A rétegzett téglatestformák pedig de Staël mediterráneumára utalnak!

Ám a sötétebb-feketés kékek a világosabb, virító, már-már neonos kékekkel, a vízkékek-zöldek, a képek hosszúkás, karcsúsodó alakja meghozza „a másik” Reinhardt jellegzetességét. (Az „egyik” Reinhardt természetesen „a fekete”.)

Kezd a vörös színvilág is úgy abszolutizálódni, ahogyan az átfestések variációi sugallják ezt: többféle vörös teszi „ki” ugyanannak a képnek „egyetlen” lényegét. De itt még „néznek” a sötétebb vagy világosabb négyzetek, akár ha Albers kezdene másképp szervezõdni. Aztán az 1953-as Abstract Painting , Blue – a fõleg vízszintes osztással, de még négyzetekkel átütve – meghozza „az abszolút Ad Reinhardtot”, hangsúlyozom, nem feketében.

De fehér kép is van, sárgásabb-fehér négyzetekkel, és a színvilág néha Elsworth Kellyig merészkedik (vörös és kék), „reinhardtos” marad azonban mindenütt a kékes-lila. Majd bebarnul-lilul a felszín(világ), 1954-59-es keltezésû egy hosszúkás Abstract Painting Black (A) , itt már bõséggel abszolút fekete.

Való igaz, hogy Reinhardt képei többlet-értéket kapnak, ha kommentárolvasással nézzük õket, Albumomban erre sokszor nyílik mód: például az utolsóul említett kép mellett ott a szöveg: „(Reinhardtnak) nem volt szüksége visszaigazolásra, ami képeinek (történeti) értékét illeti. Bizonyos volt benne, hogy mérföldkövekrõl van szó. Ugyanakkor a felület érzékenysége, híven mutatta lényének sebezhetõségét”. Így Lippard.

Mielõtt pihenõt tartanánk – igen sok közlendõ lesz még Reinhardtról –, célszerû itteni dolgunkat a nevezetes 12 pont kivonatolásával végezni. Rámutat ez a „szöveg” egyrészt arra, hogy Reinhardt és a minimalizmus között lényegi összefüggések vannak, ám akkor a mezõfestészet is ide sorolódik, s e túl nagy csokor-egyezés máris gyanús. Ellenben szóltunk már arról, hogy itt (nemcsak Reinhardtnál, de) mindenütt filozófiai(as) volt a kiindulás, az alap. Furcsa, hogy egy végképp érzékletes Elsworth Kellynél is! (Bevallva, tagadva. De majd õt is elõvesszük, méghozzá korai, „párizsi” éveivel kezdve. Meglepetések fognak halmozódni.)

Tehát a 12 pont (némelyike; és jellege); 1957 a születés évszáma.

„No texture!” kezdi. És végig, mind a 12 pont „No”-val indul.

„Semmi!”-vel fordítom. A „Nincs” tömörebb, de lágyabb.

1. Semmi textúra. Ez naturalista vagy mechanikus, ráadásul vulgáris minõség.

2. Semmi ecsetnyom vagy kalligráfia. A kézírás személyes, rossz ízlésre vall.

3. Semmi vázlat, elõrajzolás. Minden legyen eleve készen az elmében.

4. Semmi forma. »A végsõ szépnek nincs alakja már.«

5. Semmi dizájn. »Minden dizájn.«

6. Semmi szín. »A szín elvakít.«

7. Semmi fény...

8. Semmi tér...

Érzõdik, milyen szentül komolyan gondolta ezt Reinhardt. De miért fontos ismertetnünk, elmondanunk? Mert az úgynevezett ezredvégre mintha oda jutnánk megint, hogy csak az abszurdul abszolút szellemi igények lennének tárgyalóképesek, tárgyalhatóak.

Épp e követelmények lehetetlensége (a megvalósítás mindenkori kivételes egyszerisége, ld. Malevics etc.) adja az érvényességüket. Kevesebbet követelni: újsághír.

A 9. ponttal fogjuk folytatni legközelebb. Lehet találgatni, mi „ne legyen semmi” még.

Így jutunk el Ad Reinhardt rövid ismertetésének befejezésével a minimalizmus vázlatos tárgyalásáig. Ám Kelly etc. és az abstrexpress „alapító atyák” némelyikének ismertetése (Franz Klein, Willem de Kooning, Clyfford Still, Barnett Newman) külön tervünk, csakígy némely – nem is olyan halvány! – folytatásé, mint például Helen Frankenthaler.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

november-decemberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta