Végignéztem a Picasso 1907 és 1917 között készült kubista korszakának teljes termését (vázlat, festmény, plasztika) bemutató albumot. 1500 alkotás! Annak az effektusnak az eredetét kerestem Picasso munkásságában, amelyet én „sakktábla-módszer”-nek nevezek. Néhány kivételtõl eltekintve gyakorlatilag alig találkoztam ezzel a látványelemmel, pedig ez a kubista törekvések hihetetlenül gazdag, máig tartó, geometrikus festészeti utóéletében folyamatosan jelen van.

Ez a formáció úgy keletkezik, hogy két különálló alakzat egymásba csúszik, s ahol találkoznak, ott átfedik egymást, és egy közös új területet alkotnak, amely színével, mintázatával elkülönül létrehozóitól. Az így megszületett felületek áttetszõvé, lapossá teszik a képet. A térbeli mélység érzete csökken. A motívumok túl erõsen kötõdnek egymáshoz, összetapadt karakterük megnehezíti az ihletben fogant „személyiségük” kiteljesedését. Olykor nagyon bonyolult kristályos szerkezetek is születhetnek, ha túl sok motívum „cicázik”, csúszkál egymáson. Tanúi lehetünk annak a veszélyes tünetnek, amikor a trükk elhatalmasodik a forma és a tartalom felett.

Azon a formán, mely Picasso törekvéseinek legbecsesebb kiszolgálója, húsa és teste kubista képeinek, a formán, melyet Kandinszkij és a bauhausosok úgy kivasaltak, ahogy a rózsát lepréselik egy súlyos lexikon lapjai. Azon a formán, amelyet Picasso 10 éven keresztül, 1500 változatban variál, és kutatja annak lehetõségét, hogyan rögzíthet a vásznon egy testet perspektíva nélkül. „Úgy tûnik nekem, ezek a fiatalemberek arra törekszenek, hogy a festészetnél valami súlyosabb dolgot csináljanak...” – összegzi az idõs Degas a század elején szorgoskodó kubisták tevékenységét.

Két, szinte legyõzhetetlen terepen folyik a küzdelem, hogy az évszázados módszert, a perspektívát mint a térbeliség két dimenzióba lapításának eszközét felválthassák a rétegek dimenziójával. A réteggel, melynek nincs önálló plaszticitása, csak uralkodik az alatta fekvõn, és a formán, amely valahogy mégis kidomborodik a síkok, vonalak szövetébõl.

„Semmi sem képmutatóbb a perspektívánál. Egyrészt úgy tesz, mintha nem venné tudomásul, hogy a kép síkfelület. A festõ, amikor megszünteti a perspektívát, meg kell kísérelnie, hogy felváltsa egyéb eszközökkel, ugyanis csak azért vetette el, hogy mással helyettesítse”, írja Jacques Riviére. A színes õszi levelek halmaza a tavalyiak maradványaival összekeveredve a talajon kubista képet modellez. A szétmállott, száraira, erezetére bomlott puha anyag a háttér, a frissen hullott színes, de már élesen töredezett levelek sokasága a fõmotívum. Két réteg, mely anyagában és látványában is különbözik egymástól, de egy szövetet alkot.

A kubizmus hõsi fázisában készült képeken némely területek csak vonalakkal vannak jelezve, ezért világosak, levegõsek, áttetszõek, és a mélységélesség fizikai látványának megfelelõen az életlen területet jelenítik meg. Ahogyan a szem lát, a figyelem tárgyára fókuszálva, akár a fényképezõgép blendéje. Ez az egyetlen hatás, melyet a fotográfiától nem tanultak meg az impresszionisták. A periférikus látást, a blende számára életlenül maradt formát – a homályost, melynek megjelenítése a kubistáknál a két dimenzióba átsegített térbeliség látványának egyik eszköze. Általában ez a háttér cselekményeinek síkját jelenti.

A kubizmus harmadik szakaszában – amikor, miként Gleizes írja, „a megrázkódtatás elnyugszik” – kezdõdik az a folyamat, amely véleményem szerint a „sakktábla”-effektushoz elvezet. „Itt gyõz a felület síkja a festõ technikáján... eltûnt a tömeg a naív leírással együtt... a sík önmagából nyer a természetének megfelelõ életet.” (Gleizes) Mint amikor egy papírhalmazt rendezgetünk el a montázs számára: egymásra toljuk, forgatjuk, úgy kerülnek a különbözõ motívumokat hordozó síkok is egymás mellé. Egészen új, a leíró jelleget számûzõ, inkább a ritmust és a kontrasztot keresõ periódus alakult ki.

Ez az idõszak nagyjából a 20-as évek eleje, amikor Picasso Balkon (1919) címû képével elköszön a hõsies évektõl. Ezen egy csendélet, egy enteriõr és egy tájkép hármashangzatban való összekapcsolódását láthatjuk a kubizmus megannyi elemének a segítségével. Az ablakmélyedés perspektivikus síkja a korábbi évek tobzódó, küzdelmes játékosságából ered, miközben ismét a reneszánsz látvánnyal harmonizál. Az asztal síkján a terítõ háromszögû gúlát formázó lecsüngõ sarka, a kottalapok hajladozó oldalai, egy titokzatos vázaszerû tárgy rése mögül kikandikáló gitár íves teste az erõteljesen feszülõ párhuzamos húrokkal, a tágranyitott erkélyajtók reális és kubista módon megjelenített táblái pompás és dús lenyomata Picasso búcsúzásának. Mint a turista utolsó, elérzékenyült pillantása, amikor a tengerparti látképen elmereng. A festményen megjelenõ képalkotó elemek rétegeket képeznek, egymáshoz való térbeli viszonyuk könnyen értelmezhetõ. Nincsen sehol „sakktáblaként” viselkedõ, áttetszõ sík, amelynek térbeli szerepe meghatározhatatlan lenne. Picasso nem ad muníciót a látványos, harsány és híg kubista eszközöket felhasználó epigonoknak.

A klasszikus kubizmust felváltó szintetizáló kísérletek egyszerû grafikai formákat mutató vásznakat eredményeztek. Picasso munkásságában is meghatározó a 20-as évek festõi felületeket háttérbe helyezõ idõszaka, melynek legjellegzetesebb eredménye a Három muzsikus (1921). A „sakktáblázás” módszerével azonban ekkoriban sem él, mint a többi kubizmusból jött kolléga.

Az áttetszõ, üveglapként egymásra helyezett rétegek geometriai „gyermekükkel” kizárólag a dekorativitás irányába viszik ezidõtájt a kép látványát. A táblakép lassan elveszíti azt a képességét, hogy a való világból merítsen inspirációt, és az absztrakción keresztül felismerhetõvé tegye azt. A kubizmus itt szépen véget ér, s átadja a terepet a nonfiguratív festészetnek, és a jól fizetõ, látványos muráliáknak.

Honnan tehát ez a borzalmas utóélet, a képek tízezreit egynemûvé tévõ „sakktáblázás”? A vásznon meglendülõ vonal különféle tónusok elõtt kalandozó színeváltozásai, szerencsétlen apró fragmentumok kristályszerû tündöklése a formák találkozásakor, a soha meg nem határozható hangsúlyok a festményen, grafikán, a fontos és a kevésbé lényeges között?! Napjainkig tart az ábrázolásnak ez a makacs módja. Miért, hogy idõs és fiatal mûvész keze bármelyik pillanatban rámozdulhat?

A válasz Kandinszkij, akinek kimagasló színvonalú mûvészete, gazdag alkotó tevékenysége természetesen nem oka, csak inspirálója e jelenségnek. Életmûve „ismeretében” sok százan képzelik el úgy a geometrikus rajzi formákat felhasználó festészetet, mint õ. Gondban vagyunk. Nehéz feloldani az eredetiség paradoxonát a képzõmûvészetben, ha megkérdõjelezzük az egyén szabadságát stílusa megválasztásában. De a mûvészi „találmányok” esetében szigorúnak kell lennünk. Rasztert használni, sõt comics-adaptációkat készíteni Lichtenstein után kínos. Vicces mobilszobrokat gyártani rozsdás kerekek és gépalkatrészek felhasználásával, mint Tinguely, fölösleges. Vagy talán el kellene fogadnunk, hogy a látványos és közismert eszközök ábrázolásával megjelenõ gondolat a leírásnak is egy szabadon ûzhetõ módja? Természetes, hogy a közös formanyelvet használók tevékenysége egymáshoz igen hasonló produkciókat eredményez. Ez alól az sem adhat felmentést, hogy a különbözõség csekély gesztusa marad a személyes megnyilvánulás fõ terepe és értékmérõje. Önálló produkciónak ez édeskevés.

De nézzük csak Kandinszkijt és a „sakktáblát”, melynek alkalmazásával egy új képzõmûvészeti kategóriát kreál: a geometrikus mûvészetét. Ahogy az 1920-as években készült festményeiben fokozatosan elveszítették puha, vattás halmazállapotukat a motívumok, úgy jelent meg az újabb képeket létrehozó formák viszonylataiban a geometria és a „sakktábla”-effektus. Kandinszkij megalkotta a nonfiguratív festõi gesztusok geometriai szótárát. Sok tucat fragmentumot mozgatott a képen, geometrikai jellemzõik a korábbi ecsetvonások ívével, hosszával, fazonjával harmonizálnak. Ez egyik legnagyobb mûvészi tette. Az így létrejött új, kemény struktúra a festõi tradíciót idézi fel. A fontos és kevésbé fontos elemek (gesztusok) mértani alakzatokban nyerik el a szerepüknek megfelelõ súlyú karaktert. Ez gigantikus átalakítás, egy új festõi nyelvrendszer: a geometria megjelenítése a vásznon. Minden korban a mûvészet (és a festõ) feladata, hogy a transzponálás határait kutassa, és kipróbálja annak eredményességét. Megfejtésre vár azonban Kandinszkij állhatatos ragaszkodása az egymáson átsejlõ formákhoz. Következetesen, élete végéig használta ezt a technikát. Valószínû, hogy a bauhausi dekorativitás újszerû látványa, ereje, a murális lehetõségek (díszletek, belsõ terek), díszítõ feladatok igézete babonázta meg és láncolta hozzá e módszerhez.

A Bauhausban zajló tárgykísérletek foglalkoztak a különnemû anyagok összedolgozhatóságának esztétikai és plasztikai lehetõségeivel. Üveg, fém és egyéb matériák találkozásakor áttûnõ felületek jelennek meg. A fotogramokban szintén létrejön ehhez hasonló látvány. Kandinszkij tanárként észlelte ezeket a jeleségeket, progresszív, modern effektusnak ítélhette õket, és beemelte a festészetbe is. A már idõsödõ, 56 éves mûvésznek kiváló inspirációt nyújtottak a Bauhaus-hallgatók ezirányú kísérletei. Az 1920-as évek végére teljesen felváltotta a festõi rétegekben való alkotásának szemléletét az egymáson csúszkáló, áttetszõ, geometrikus síkokkal való komponálás módszere. A tízes években festett, játékosan tekergõ vonalai látványa, a puha foltok, sötét ívek barázdálta rajzosság abbamaradt. Újabb keletû festményein a vonal szerepe is gyökeresen átalakul: elszabadulva, hosszas kanyargások után önmaga kiindulópontjához visszaérve amõbaszerû alakzatokat, amorf lények fantáziadús fazonjait hozta létre. Ezek a formák nem képesek testként viselkedni, mivel születésük „könnyed” körülménye nem modellez mást, mint a mûvész kalligrafikus lendületét. Keletkezésük esetleges, és nem sok egyéni vonása van azon kívül, hogy Kandinszkij alkotta õket. Az így megszületett, egymás mellé csúszott dekoratív felületek gazdag elbeszélõképességgel elõadott „sakktáblás” tobzódását láthatjuk vásznain.

Ez az a kandinszkiji jellegzetesség, amit azután végeérhetetlenül alkalmaznak a festõgenerációk, epigonok, dekoratõrök, dilettánsok. Kandinszkij munkásságának lényeges eleme a kutató kíváncsiság, a bauhausi éveknek köszönhetõ vonzódás a festõi dekorativitás útjainak kikísérletezéséhez. A Bauhaus-filozófia abban téved, hogy ezt továbbadhatónak véli. Effektekkel felvértezett generációkat formált az intézmény egy idea igézetében, melynek valójában csak a mesterek: Kandinszkij, Klee, Moholy-Nagy zsenijéhez van csak köze.

Amint egy képen feltûnik az áttûnéses „sakktábla”-effekt, alkotója, aki gyakran sok évtizedes lemaradással veszi át e stílusjegyet, azonmód elveszíti még a lehetõségét is, hogy a nagyokról leválni képes mûvésznek tekinthessük. Ahogy haladunk elõre az idõben, ez egyre kínosabb (mint a szocreál-impresszionisták ténykedése a sztalinista Szovjetúnióban). Érdemes azonban néhány nagyszerû életmûvet megvizsgálnunk a „sakktáblázás” szempontjából.

Kassák Lajos az 1920-as években intenzíven foglalkozott montázsok készítésével. Megbízások, tervek és önálló lapok születtek meg nagy avantgarde lendülettel. „Nyolc-tíz évvel ezelõtt a reklámirodák fõnökei szóba sem álltak azzal a mûvésszel, aki fotómontázst ajánlott nekik komoly propagandaeszközül... a legnagyobb és legelõkelõbb cégek ma a fotómontázs segítségével bonyolítják le kereskedelmi propagandájuk tekintélyes részét.” (Kassák) Grafikai munkásságát, kompozíciós módszerét, látásmódját is erõsen meghatározta a montázs technikája. Az egymásra ragasztott papírszeletek, fecnik, fotóapplikációk lefedik egymást, nem átlátszóak, ezért a mûvész gondolkodásában lényeges elem, hogy döntenie kell, mely réteg a legalsó, melyik motívum kerül a többi fölé és milyen sorrendben. Erõteljes, friss megoldásokat alkalmazott, olykor még ahhoz sem volt türelme, hogy ollóval rendesen körülvágja a kiválasztott elemet, a felragasztásáról már nem is beszélve. A fekete-fehér grafikák, metszetek, festmények is a montázsban használt, az elemeket pontosan elhelyezõ munkamódszerét mutatják. Idegen Kassáktól az a puhány megoldás, hogy bizonytalanságban hagyja önmagát és a nézõt, hogy a mûveiben átlátszó alakzatokat láthassunk, hogy ne legyen egyértelmû egy színes kör vagy egy fekete hasáb szerepe a képen. Ácsolt, építkezett, mint egy konstruktõr. Tudta, melyik alkatrészt kell a másikhoz erõsíteni, mi tartja az építményt, és mi díszíti.

Néhány esetben mégis feltûnik a „sakktábla”-effektus, de mindig nagyon kiemelt helyzetben és fontos kompozíciós súlypontoknál. Amikor két forma találkozásakor az egyik gyakran negatív (fehér) változatban folytatja kiteljesülését, ez a fordulat jelentõségteljes mozzanatot mutat. A változásról szól. Az átalakult elem új arcát mutatja, amikor más körülmények közé (fekete háttér) kerül. Akár az aláhulló falevél, amely a lombkorona sötét foltja elõtt világosnak látszik, viszont az égbolt elõtt sötétre vált, miközben megõrzi alakját, formáját. Ez a természetes optikai jelenség sok absztrakt képzõmûvészeti megoldás látványmodellje. Juan Gris, aki a szintetikus kubizmus legkövetkezetesebb képviselõje, jól megtervezett csendéleteiben virtuóz módon keverte egymással a foltok és kontúrok színeváltozásait. Az Európában kóborló, valahová kötõdni próbáló Kassák számára ez a stílusforma, melyet formailag csak indokolt esetekben alkalmazott, a körülmények kényszerítette átalakulásokról szólt.

Joan Miró is érdekes eset. Munkásságában az volt a ritka pillanat, amikor nem alkalmazta a „sakktáblás” megoldást. E formációhoz való ragaszkodása szinte minden mûvében jelentkezett. Tanulmányoznunk azt kellene, hogy mikor nem, és miért? Miró számára alapvetõen két rétegbõl áll egy festmény. A háttér puha, foltos, tompa színek összeolvadásából keletkezett síkjából és a felette elhelyezkedõ, gyakorta fekete rajzból. A rajzos esemény a legfontosabb, Miró képi világának, lényeinek, látomásainak a hordozója, megjelenítõje. Az egymást gyakran keresztezõ, hajladozó vonalak sok új „másodlagos” sztorit hoznak létre, amikor az alakzatok egymásba metszõdnek. Az így létrejött elemek belépnek a rajzi történet szövetébe. Tulajdonképpen véletlenszerû társaivá válnak a nagyobb egységek, motívumok találkozásának, így színtiszta „sakktábla”-helyzetek láthatóak a képen. Miró a színek erõs kontrasztjával ki is hangsúlyozta ezeket a momentumokat. Precízen és állhatatosan, tarka elkülönítéssel kiemeli az esetlegesen megszületett darabkákat, melyek így váratlan jelentõséget nyerhetnek. Voltakképpen ez a harmadik rétege a képeknek, amely a „sakktáblázás” alapvetõ tulajdonságának megfelelõen sehova sem tartozik igazán, mivel csak úgy lett. Nagyon dekoratív, de kissé ostoba és mechanikus formácskák jöttek így létre.

Vajon mit szeretett ezeken Miró? A véletlen kegyes pillanatait, egy mindig hálás látványos megoldás segítségét, vagy ravaszdi módon az imágót? Pedig idõnként elhagyta õket, fõleg a 60-as években készült, a körforma és a kerek foltok helyzetével, viszonyaival foglalkozó munkáinál. Elmaradt – ha nem kellett – az emblematikus mirói csillag is, a négy egymást keresztezõ vonalkából álló rejtélyes jel. Tehát képes volt feladni a „sakktáblát” és a mirós megoldásokat, ha kutató szelleme erõsebb volt, mint a jól bevált megszokás.

A II. világháborút követõ években a nyugat és kelet mûvészeti szintézisét következetesen hangsúlyozó modern csoportosulás, az Európai Iskola mûvészei nagyon sok formációt alkalmaztak a kandinszkiji, mirói életmû e cikkben tárgyalt effektusából. Az a nemes törekvés, hogy a XX. századi absztrakt jószerével ismeretlen eredményeit hazai körülmények között – a konzervatív mûvészeti álllapotokat felváltva – bemutassák, gyakran a jószándékú mûvészetkövetõk megkésettségébõl eredõ utánérzéseket sugallt. (Szomorú tény ez, és sokáig kísérti még a kettévált Európában a mûvészgenerációkat.)

Martyn Ferenc 1946-ban készült, Kakas és Figyelõ madár címû képein igazán tisztán láthatjuk a „sakktáblázás” eredményeit. A Kakas centrumában egy szárnyasra emlékeztetõ kontúrvonal szolgáltatott ürügyet az üres technikai játékra. A „kikockázott” íves és egyenes vonalak alkotta struktúra semmit sem mond el a kakas természeti és formai lényegérõl. Hasonlóképpen csak ürügy e technikai megoldás a Figyelõ madár abroszminta-szerû kitöltögetéséhez. Martyn a letekeredett cérnaszál jellegû spontán vonalrajzból kialakuló motívumteremtés divatjának az áldozata. Az Európai Iskola tagjai (Gadányi, Marosán, Gyarmathy, Korniss) komponálási módszerének is kiinduló pontja volt az „elszabadult” vonalrajz, amelynél az így létrejött formákat késõbbi munkafázisokban mintajellegû felületalakítással felöltöztették, néhány elemét „sakktábla”-szerûen befedték.

Az elkészült mû a halmazok tablóképe, nehezen érhetõ rajta tetten az ihlet valódi forrása. A faktúrák, felületek felelõtlen játéka, melynek eredményeképpen a fõmotívum feloldódik a többi forma ölelésében, megszünteti a mûvész témaválasztásának értelmét. Nehéz egy jószándékú és tehetséges társaság tevékenységérõl éles szavakkal szólni, de nem saját képességeik ludasak a vásznon látható tévedéseikért, hanem a kor, amely elzárta õket a nemzetközi mûvészet éltetõ forrásaitól, a kiállítási lehetõségektõl, az alkotás igazi örömétõl.

A „sakktáblázás” mint felületalakító módszer és szemléletmód látványos variációt is gerjesztett – a pepita-motívumot. Ez az 1920-as évek derekán tûnt fel, amikor a vásznon megjelenõ alakok környezeteként valóságos rövidülésben ábrázolt talajmintaként láthattuk.

A Bauhaus-tanár Oskar Schlemmer rendszeresen használta a festményein szereplõ bábuszerû figurák térbeli környezetének modern látványelemeként. Bortnyik Sándor szintén a talaj mintázataként alkalmazta. A rövidülésben lévõ négyzet léptékét olykor konyhakõméretben jelezve, máskor meg hatalmasra növelve, mint a Zöld Szamár (1924) címû, híres, a metafizikus jelentéstartalommal kacérkodó mûvében. A pepita perspektíva a térbeliség „modern-jellegû” ábrázolásának a bauhausi progresszivitást sugalló eszköze egyben az újraéledõ reneszánsz látvány hordozója lett.

Ha valakit meg kell neveznünk a „sakktábla” minta kapcsán, az Victor Vasarely. A Bortnyik-növendék Vásárhelyi szerepe igazán elválaszthatatlan a pepita motívumtól. Vasarelyként beleszeretett, és egy egész életmûvet épített fel a dekoratív négyzetek alkotta játékos és mutatós effektusra. Korai munkájában, a híressé (és poszter-sztárrá) vált Zebrák ban (1935) még a vonal mentén elcsúsztatott fekete-fehér csíkok mechanikus kitöltögetését láthatjuk. Ez a formáció – a figurától eltekintve – még inkább a Kandinszkij-féle megoldásokra emlékeztet (persze egy kis merkantil beütéssel), ami az 1950-es években festett fekete-fehér geometrikus festményeknek is részben a sajátossága. Az elcsúsztatott motívumok közös alakzatait türelmes precizitással „sakktáblázta” ki, amíg egy vibráló, hálás optikai-játékosságot mutató geometrikus szövetet nem kapott. Izgalmas korszak ez a mûvész számra, a berobbanása elõtti ígéretes szakasza alkotó tevékenységének. A geometrikus festészeti látványt ropogós-kontrasztú fekete-fehér színben megszerkesztett képsorozatokban újította meg.A 60-as évekre beérett a termés, és hihetetlen világszenzációként egy új mûvészeti jelenség, az OP-ART megteremtõjeként hatalmas sztár lett. A Kandinszkij-féle geometrikus kísérlet az op-artban teljesedett ki önálló festészeti kategóriaként. Nem a geometrizáló, hanem kizárólag a mértani formák jelentik a kép eszköztárát és témáját. Az ûrkorszakkal megújult lendületû modernizmus e képekben nyerte el adekvát díszletét.

Az a körülbelül ötven év, mely az elsõ kubista festmények megszületése óta eltelt a Vasarely-féle dekoratív geometria térhódításáig, ekkorra nagyjából egyféle megoldást eredményezett, és ez a „sakktábla-effektus”, amely fogva tartja a geometrikus motívumokat és nem enged önálló formaszervezõdéseket. Kandinszkij a nonfiguratív mûvészet hajnalán kidolgozta a festészeti gesztusok geometrizálásának rendszerét, de képtelen volt két forma találkozásának egymást lefedõ pillanatát aképpen nem geometrizálni, hogy a második festõi mozdulatot uralkodni hagyta volna az alatta lévõn. Ennek „eredményeként” hozzáláncolta az egész forradalmi folyamatot a „sakktáblához”. Ugyanakkor Picasso, aki az egész XX. századi festészet megszületését inspirálta az 1907-ben elkezdett kubizmussal, megúszta ezt a formai eltévelyedést is.

Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu

Októberi tartalomjegyzék | Balkon 1999 | Balkon

http://c3.hu/scripta