Szilágyi Sándor • A hályogkovács bugylibicskái avagy szempontok a mûvészi fényképek értelmezéséhez

Az alábbi írásmû nem fotóesztétika, még csak nem is valami ilyesminek a vázlata. Jóval szerényebb vállalkozás ennél. Közreadásával mindössze arra teszek kísérletet, hogy közösen tûnõdjünk el rajta: mi a mûvészi igényû/hatású fotográfia természetrajza? Milyen tulajdonságai jelölik ki a helyét a mûvészetek között? Mi az, amiben hasonlít minden más mûvészi médiumhoz, s mi az, ami különlegessé teszi?

Gondolatmenetemben az alábbi premisszákból indultam ki:

• Amikor fényképrõl, fotográfiáról beszélek, a mûvészi igényû vagy hatású fotográfiára gondolok. A más céllal készült vagy másra használt fotó elvi-esztétikai problémái gondolatmenetem szempontjából érdektelenek.

• A fotómûvészet egyenrangú a többi mûvészeti ággal: a képzõmûvészetek egyik mûfaja; sajátos, gazdagon és finoman kidolgozott formanyelve semmi mással nem összetéveszthetõ vagy helyettesíthetõ. Amikor tehát a fotográfiát más mûvészi médiumokkal hasonlítom össze, ezt csupán fenomenológiai értelemben teszem: a fönti kérdésekre keresem a választ.

• A fotográfia nem azonos a fotográfiai eszközökkel történõ képcsinálással. Az csak az elsõ – persze, sok mindent eldöntõ – lépés, hogy egy számunkra érdekes vagy fontos látványt rögzítünk. Azonban a mûvészi fotográfia médiuma nem a meglátott és rögzített kép, hanem a fénykép , annak összes fizikai/érzéki tulajdonságával: ez a mûtárgy , nem pedig a felvétel. Mûtárgy nélkül nincs képzõmûvészet.

• A mûvész jóváhagyása, autorizációs gesztusa nélkül nem jöhet létre teljes értékû kommunikáció mûvész és közönsége között, ugyanis maga a kép nem teljes értékû, nem mûtárgy. Ezért nem vontam be vizsgálódásaim körébe a digitális/elektronikus kép fölvetette problémákat. Ezek ugyanis nem a fotómûvészet kérdései. Ha nem pusztán (manipulálható = könnyen kezelhetõ) képi információról van szó, hanem mûvészi gesztus is van a felvétel fölhasználásában, akkor a médiamûvészet körébe tartozik, melynek jóval több köze van a filmhez/televízióhoz, színházhoz, téralakításhoz stb., mint a képzõmûvészethez. Ezt persze megint csak fenomenológiai értelemben mondom: semmiféle érték-hierarchiát nem jelent. Nagyon rossz lenne, ha a fotográfia után most a médiamûvészetnek kellene megvívnia a maga szabadságharcát a mûvészetek között. Ennél rosszabb már csak az lenne, ha az új médium speciális problémái árnyékba borítanák a fotómûvészet sajátos vonásait.

• Az emberi, különösen a mûvészi kommunikáció nem írható le az üzenet-dekódolás, parancs-végrehajtás egyirányú sémájával. Az üzenet címzettje ugyanis nem gép; még katonáéknál is elõfordul a parancsmegtagadás, az autonómiaigény bejelentése. A mûvészi kommunikációban nemcsak a mûvész: a befogadó is autonóm, szabad ember. Jogában áll elutasítani a mûvet, amit – hál' Istennek – sok esetben meg is tesz.

• Ennél azonban fontosabb a mûvészi kommunikáció azon varázslatos sajátossága, hogy nem a feladó, hanem a címzett definiálja az üzenetet : ha nincs befogadó, nem létezik a mû, és csak az létezik belõle, amit a közönség befogad. Külön pikantériája a dolognak, hogy ez lehet több és más is, mint amire a szerzõ eredetileg, mûve megalkotásakor gondolt. Mindebbõl azonban nem következik, hogy a tulajdonképpeni szerzõ: a közönség. Ez csak játék volna a szavakkal.

• A fotográfia, mint minden mûvészi médium, az ember alapélményérõl: mulandóságáról kommunikál mûvész és közönsége között. Spiritualizmusa a vallásokkal és a filozófiai gondolkodással rokon. Ennek azonban, elvi értelemben, semmi köze nincs a mûvész vallási vagy filozófiai nézeteihez. Egy mûvészt a meggyõzõdései nemcsak segíthetik: gátolhatják is abban, hogy (értékes) mûveket hozzon létre.

• A fotográfiát az teszi mûvészetté, hogy az érzékeinken keresztül hat ránk. A fotómûvész az emberi élményekrõl, a fotográfia mint vizuális médium a fénykép nyelvén gondolkodik, s ezen a nyelven próbál róluk kommunikálni elképzelt közönségével.

Hogyan teszi, teheti mindezt: errõl szeretnék együtt gondolkodni az olvasóval.

Általános megfontolások:

1. A mûvészi kommunikáció: termékeny félreértés

• A kategóriák nem abszolútak: csak többé-kevésbé érvényesek.

• Mert a világ nem megismerhetõ – csak többé-kevésbé.

• Mert csak „beszélni” (kommunikálni) tudunk róla, érzékileg fölfogható módon fölmutatni, hogy mit gondolunk/érzünk a világról – végsõ soron a Halálról, s ennek árnyékában az Életrõl.

– A legmagasabb rendû emberi kommunikáció a szeretkezés, mert az érzékeink teljes körére hat, és nincs szüksége médiumra. Minden igazi szeretkezésben ott bujkál az elmúlás szomorúsága. ¹

• A legtökéletesebb kommunikáció a „csönd”, a Semmi – de ez egyúttal meg is szünteti a kommunikációt. „Amirõl nem lehet beszélni, arról hallgatni kell.” (Wittgenstein) Minden komoly mûvészt megkísért az elhallgatás örvénylõ mélysége – némelyiküket magához is rántja.

– Mindezek következéseképp: a kommunikáció = termékeny félreértés . ²

• A mûalkotást, különösen a nagy mûveket, sohasem lehet tökéletesen megérteni.

• Amit meg lehet érteni: az a giccs.

• A nagy mûvek nem titokzatoskodnak, mégis titokzatosak – kimeríthetetlenek (sokféleképpen lehet õket termékenyen félreérteni). Ez a magyarázata, miért „szólhatnak hozzánk” évszázadokat-évezredeket átívelve, illetve hogy miért tûnnek el idõrõl idõre.

2. A fotografikus médium természete:

• A fotográfia: láthatóvá és mozdulatlanná tett hullámmozgás (fényhullámok, röntgen, infra, rádió).

– A fotográfia térbeli médium. Éppen ezért a befogadásában rendkívül fontos az idõdimenzió. A képet nem egyetlen pillanat alatt fogadjuk be, hanem nézegetjük, szemünkkel letapogatjuk, kommunikálunk vele, illetve elképzelt szerzõjével, magunkban újra fölépítjük, hogy mirõl is „szól” a kép – termékenyen félreértve ezzel a mûvet és szerzõjét. ³

• A szemlélés, befogadás, a mûrõl való gondolkodás az azonos/nem azonos, az ismerem, hasonlít, illetve új, ismeretlen stb. agyi/lelki mûveletein alapul. Az összevetést részben más, általunk ismert mûvekkel, részben a valóság általunk ismert darabjaival, illetve az ezek alapján bennünk élõ élményekkel tesszük meg.

• De, mint tudjuk, nincs új a Nap alatt. Az új csak többé-kevésbé lehet új – ami semmire nem hasonlít, az a Semmi.

• A fotográfia csak valamit tud megörökíteni – a Semmit nem tudja.

• A fényképen megörökített valóság önmagában lehet érzékeink számára fölfoghatatlan jelenség is (röntgen, infra, csillagászati felvételek, mikroszkopikus felvételek, az idõ tört része alatt lejátszódó folyamatok) – maga a fotó csak érzéki látvány lehet. Még a térhatású illúzió és a virtuális kép is: az érzékek csalódása.

• A fényképet fizikai értelemben a keret, a képhatár definiálja, ez hasítja ki a létezõ valóságból. Végtelen, határtalan kép ugyanúgy nem képzelhetõ el, mint véget nem érõ film vagy zenemû.

3. A fénykép egyszerre ábrázoló és interpretáló

mûvészet:

– A fotográfiában a direkt eljárással készült, egyedi kép: kivétel. ⁴ Ez erõsíti a szabályt, miszerint:

– A fénykép: interpretáció , melynek csak kiindulópontja az eredeti felvétel. A sokszorosíthatóság a fotográfia lényegéhez tartozik. ⁵

• Ugyanarról a negatívról/pozitívról nemcsak több, hanem ami a lényeg: többféle másolat vagy nagyítás is készülhet. Ha a példányok egyformák, egyazon mû példányainak tekintjük õket; a mûtárgy-kereskedelemben ezt szériának nevezik, s alapkövetelmény, hogy az egy szériába tartozó kópiák identikusak legyenek. Ha viszont különböznek egymástól (méretükben, tónusaikban, kivágásukban, a fölhasznált technikában stb.), akkor mindegyik változat önálló szériának, végsõ soron önálló mûnek, az alapmû interpretációjának számít.

– Mivel nem egyedi mû, a fénykép a képzõmûvészetben nem a festészettel, hanem a sokszorosító grafikával rokon. ⁶

• A fénykép – Ansel Adams, aki eredetileg zongoristának készült, jól tudta ezt – mutat analógiát a zenével is: nem a „partitúrát” fogadjuk be (csak kevesen tudnak negatívot olvasni, és ez nem is azonos a kép szemlélésével), hanem a felvétel interpretációját, a fényképet.

• A fotográfiának a zenében inkább az utólag meghallgatott hangfelvétel a megfelelõje, nem pedig az élõben hallgatott koncert. Csak kivételesen látjuk a folyamatot, amikor az eredeti negatívról/pozitívról megszületik a nagyítás vagy a kontakt másolat – mellesleg a fényképkészítésnek ez a legvarázslatosabb folyamata, nyilván nem véletlenül.

• Természetesen különböznek annyiban, hogy a hangfelvétel idõbeli, a fénykép térbeli médium. Többé-kevésbé. A zenei hallás, befogadás ugyanis voltaképpen térképzeteket idéz föl, a fénykép szemlélésében viszont fontos az idõdimenzió – de errõl már volt szó.

• A mûvészi fotó a fényképkészítési technikákhoz kötõdik: mindegyik eljárás önálló médium. Egyazon felvétel alapján készülhet mai brómezüst másolat, illetve cianotípia, albumin, platinotípia stb.: ezek önmagukban is önálló interpretációk, s ezeken belül is készülhetnek különbözõ interpretációk – de mindegyikük ugyanannak az alapmûnek az interpretációja. Mint a zenében: ugyanaz a mû, korabeli vagy modern hangszereken, illetve ezeken belül más- és másképp elõadva.

• A Fuji, Kodak, Ilford, Forte stb. nyersanyagokra készült felvételek/másolatok sem ugyanazok. Olyanok, mint a más karmester/zenekar/szólisták/énekesek által elõadott zenemûvek. És persze a felvételkészítés legfontosabb eszközei: az objektívek is különböznek egymástól; egy Leitz vagy Zeiss objektívvel készült felvétel egészen más karakterû, hangulatú, finomságú, mint ha Nikon vagy Canon stb. objektívvel készült volna. Nem feltétlenül jobb, de más.

– Még az egyazon gyártmányú, de különbözõ felületû papírokra készült fényképek sem ugyanazok. Olyasmi ez, mint a zenei reprodukcióban az analóg/digitális közötti különbség: az utóbbi eltünteti a felhangokat, a finomságokat – persze, éppenséggel a harsányság, plakátszerûség is lehet cél. ⁷

• Egy színezett (barnított, szelénezett, krómozott stb.) fekete-fehér fénykép sem ugyanaz, mint a manipulálatlan másolat. Erre talán a mikrofonok karakterkülönbsége lehet jó analógia.

– A fényképkészítési technikák és a hangrögzítés/visszaadás különbözõ formái közötti hasonlóság abban is megmutatkozik, amit a két médium technikai fejlõdésének nevezünk. Lényegében mindkét esetben arról szól a történet, hogy demokratizálják a mûfajt: egyre több ember számára tegyék hozzáférhetõvé, egyre gyorsabban, kényelmesebben és olcsóbban. A jó hír: mindez sikerült, és a digitális korszakban eddig soha nem látott mértékben „demokratizálódott” a kép és a hang, köztük a fotó és a zene hozzáférhetõsége, sõt, bizonyos korlátok között az alkotásuk is. A rossz hír: mindezt azon az áron érte el az emberiség, hogy a minõség egyre silányabb. ⁸

• A fényképkészítés mára elszemélytelenedett, egyre kevésbé igényel mesterségbeli tudást és kézmûves ügyességet: a kamerák elektronikái kezdtek el „gondolkodni” a fotós helyett, a fényképkészítés pedig szaklaborok dolga lett.

• Ma már bárki tud (néha) jó képet, pontosabban jó felvételt csinálni. Így igaz. És ez nagyon rendben is van. Viszont a képcsinálás demokratizálódása, ami önmagában véve pozitív folyamat, a másik oldalon azt is magával hozta, hogy egyre inkább mûvészi rangra emelkedik a „hagyományos” fényképkészítés: elõtérbe kerül a kézmûves és a személyes aspektusa. Elismertetik, hogy ez már nem olyasmi, amit bárki meg tud csinálni. Ennek egyik jele, hogy világszerte megnõtt az érdeklõdés a történeti és egyáltalán a kézmûves fényképkészítési eljárások iránt.

4. A fotó a film diagonális ellentéte, avagy: morfondír az Idõrõl

Az elõzõekben kifejtettek alapján meg lehetne kérdezni: miért nem a filmet hasonlítom a zenéhez, s a fotót a filmhez? Azért, mert ez félrevezetõ lenne, több okból.

• A fotó a mûvészi médiumok közül a filmtõl áll a legtávolabb – éppen azért, mert a kiindulópontjuk azonos: a fény- vagy más hullámok láthatóvá tétele, rögzítése. Ezzel azonban véget is ér a hasonlóság.

• Egyrészt (triviálisan) azért, mert az egyik idõbeli, a másik térbeli médium. Ha egy jelenetsorból kiveszünk egy filmkockát, ez a kocka nem tudja a véglegességnek, a zártságnak, a tökéletességnek stb. ugyanazt az élményét kelteni, mint egy „jól ellesett pillanatban” készült fotografikus felvétel. A filmesek tisztában vannak ezzel: nem véletlenül alkalmaznak standfotóst a forgatásokon.

– A film színtiszta szemfényvesztés: másodpercenként 24-szer tovalibben a kép, és ezt a szemünk – mivel képtelen követni – az azonosság/különbözõség dialektikájának megfelelõen, ugyanazon kép(sor) mozgásának látja. Valójában egyik képet, képkockát sem látjuk! A fotó mint mûvészi médium viszont nem más, mint tárgyilag is létezõ, mozdulatlan, tetszés szerinti ideig nézhetõ fénykép. ⁹

• A fotó – bár a szemlélõben ezt a hatást kelti – nem kimerevített pillanat. Éppen ebben a kettõsségben rejlik a varázsa: emiatt tudjuk termékenyen félreérteni, kiegészíteni, idõbe átfordítani. Ettõl emberi.

– A pillanat mint olyan ugyanis az ember számára nem létezik . Minden érzékünk és idegszálunk tiltakozik ellene, hiszen jól tudjuk: csupán egyetlen pillanat lesz az életünkben: a halálunk. Nagyon rövid idõt el tudunk képzelni, és kijelölhetjük valaminek az idõfolyamban a helyét oly módon, hogy van az elõtte meg az utána. De maga a pillanat elképzelhetetlen, mert az maga a Semmi. ¹⁰

• A fotót azért szokás – teljes joggal – összefüggésbe hozni a Halállal, mert ez képes a legtökéletesebben azt a benyomást kelteni, mintha a pillanatot örökítette volna meg. Ugyanis minden más mûvészet vagy maga is az idõt, a folyamatot használja médiumaként, vagy pedig tudjuk róla: a mû megalkotásához idõ, rendszerint sok idõ kellett. Ehhez képest a fotó valóban a „pillanat” mûvészetének hat – pedig valójában nem lehet az.

• Nincs annál félrevezetõbb, mint amikor a fotót a „megörökített pillanattal” azonosítják. Ez ugyanis technikai és elvi értelemben is nonszensz: a felvételhez idõ kell; akármennyire rövid, de mégiscsak idõ.

– A felvétel ugyanis nem egy, hanem két pillanat , illetve a kettõ között eltelt idõ: elkezdjük és befejezzük; ezt a két döntést kell meghoznunk, amikor felvételt készítünk. Az elsõ döntés rendszerint intuitív: kivárjuk a megfelelõ – vagy legalábbis annak látszó – „pillanatot”. ¹¹ A második a szó szoros és átvitt értelmében vett számítás eredménye: a nyersanyag érzékenységének, illetve a rekesznyílás/záridõ kombinációjának a megválasztásával elõre eldöntjük, hogy mi és hogyan kerül majd rá a negatívra, ill. a képre. ¹²

– A film és a forgatókönyve (már ha van neki – de ez most mellékes) közötti viszony nem a partitúra/kotta és a zenei interpretáció viszonyával analóg, hanem a drámai szöveg és a színházi elõadás viszonyával – azzal a döntõ, elvi különbséggel persze, hogy a filmben maga az „elõadás” a mûalkotás, nem pedig a forgatókönyv. ¹³

• A filmnek ezért a képzõmûvészetben nem a sokszorosított grafika a megfelelõje, hanem az egyedi kép, a festmény.

• A filmet (és a vele rokon televíziós mûfajokat) az is megkülönbözteti a fotótól, de voltaképpen minden más mûalkotástól, hogy kollektív alkotás: több szerzõje van. A rendezõt szokás ugyan kiemelni mint „szerzõt” (ebbõl a szempontból ez különbözteti meg a színházi elõadástól: ott a rendezõ nem a mû szerzõje), de a fõszereplõket legalább annyi joggal mondhatnánk szerzõnek; no és persze az operatõrt, a világosítót, a vágót – és így tovább.

5. Mire jó a technika?

• A fénykép- és felvételkészítés technikákhoz kötött – ezért is csábítja a fotó minden más mûvészetnél jobban a dilettánsokat, akik a technika mindenhatóságában hisznek. Pedig hát: a tehetséget nem lehet technikával pótolni.

• Amikor – tudatosan vagy ösztönösen – megoldunk egy esztétikai problémát, valójában a kommunikáció technikai korlátain leszünk úrrá. Fordítva ez nem igaz: ha megoldunk egy technikai problémát, ezzel még nem hoztunk létre esztétikai minõséget. Létezik technikailag tökéletes vagy érdekes, de egyébként semmitmondó kép is, nem is kevés.

– Egy felvétel – s így a róla készült másolat/nagyítás – esztétikai minõségét technikai értelemben mindössze három dolog határozza meg: a téma megvilágítottsága, a gondosan megválasztott, exponált és kidolgozott nyersanyag, továbbá az objektív optikai karaktervonásai. A gép összes többi technikai bravúrja, „tudása” tulajdonképpen csak a fotós kényelmét szolgálja. Némi túlzással azt lehet mondani: egy géppel szemben mindössze annyi az elvárás, hogy ne engedjen be fölösleges fényt a filmre. ¹⁴

– Az alkotó sokat töprenghet, mire beugrik neki egy megoldás, vagy programszerûen is feszegetheti egy-egy technikai megoldás határait – mindennek azonban a kész képen nem szabad kiütköznie, mert akkor verejtékszagú lesz. Az esztétikailag tökéletes (vagy legalább értékes) képnek azt kell sugallania: ezt sehogy másképp nem lehetett megcsinálni. ¹⁵

• A gép, de még a fotográfus technikai tudása sem pótolja a tehetséget – a technikai tudatlanság/ügyetlenség viszont leronthatja annak lehetõségét, hogy a tehetség mûvekben realizálódjék. A fotográfiai technikák ismerete olyasmi kellene legyen, mint a zenészek hangszertudása; még az öncélúnak látszó gyakorlás sem árt.

• Rendkívül nagy a mûvészettörténészek, kritikusok, kurátorok, galeristák felelõssége: speciális szakmai szempontjaikkal nemcsak segíthetik, hanem össze is zavarhatják a közönséget, s megtéveszthetik magukat a mûvészeket is. Fölértékelhetnek mûveket és mûvészeket pusztán azért, mert beleillenek az éppen divatos vagy õket éppen foglalkoztató elméleti sémákba, vagy ellenkezõleg: tudomást sem vesznek valakirõl, mert nem illik bele a kurrens elméleti trendbe.

– Ennél már csak az a rosszabb, ha tudatlanságból teszik ezt. Például azért, mert csak halovány fogalmaik vagy tévképzeteik vannak a felvétel- és képkészítés technikáiról. ¹⁶

• Van persze még az elõzõeknél is rosszabb eset: amikor személyes elfogultságból, ne adj' Isten, anyagi vagy hatalmi érdekbõl torzítják el az értékrendet. Képletesen szólva: amikor futnak a pénzük után, ti. hogy ezt vagy azt a mûvészt, irányzatot õk fedezték föl, vagy õk (voltak) a pápái.

• Különösen nagy az értékrend eltorzulásának veszélye manapság, amikor sztárolni kell a mûvészeket ahhoz, hogy (kellõképpen vagy egyáltalán) fölfigyeljenek rájuk. A reklám és a PR, mint minden más területen, a mûvészetben is lehet hasznos, de ugyanúgy a visszájára is fordulhat. Miként a vevõt, a közönséget is csak egyszer, maximum kétszer lehet becsapni.

6. Az autorizációs gesztus:

• A fényképet alkotójának autorizációs gesztusa teszi mûtárggyá. Az autorizációs gesztus annak elismerése, hogy: igen, így képzeltem el a dolgot, legalábbis ez áll ahhoz a legközelebb, ahogyan elképzeltem.

• Az autorizációs gesztus azért annyira fontos, mert ha a nézõ (joggal) úgy érzi, hogy lehetne kivitelében szebb vagy szebben installált fényképet is elé tárni, vagy pláne ha kompozíciós, vonalvezetésbeli, ízlésbeli hibát fedez föl a képen: elutasítja, nem fogadja el teljes értékû mûnek; csak a kép egyes aspektusait fogadja el autentikusnak – a többit bírálja. A kommunikációs aktus ezzel megbicsaklik: racionális viszony alakul ki a teljes emocionális odaadás helyett. A szeretkezés helyébe a nemi aktus lép – ami nem ugyanaz.

• Az autorizációs gesztus lehet egyszerûen az is, hogy az alkotó kiadja a kezébõl a képet, jóváhagyja, hogy más is megszemlélje: elismeri, hogy kommunikációs médiumnak tekinti. Természetesen a szignó és a publikálás (kiállítás, falra akasztás, nyomtatás, eladás vagy elajándékozás) ennél erõsebb, egyértelmûbb gesztusok.

• A megmutatás, a kiállítás, a közszemlére bocsátás: az alkotó legintimebb gesztusa. Nincs az a szuperöntudatos mûvész, akinek gerincén ne futna át a boldog bizonytalanság borzongása, amikor elõször mutatja meg valakinek a mûvét: vajon tetszik-e majd, érti-e, hogy mit akartam, észreveszi-e a finomságokat?

– A megmutatás/kiállítás gesztusa valamikor személyes, intim volt – ma már egyre kevésbé az, összefüggésben a mûtárgy-kereskedelem és a kiállításipar elidegenítõ hatásaival. Ennek jele (nemcsak a fotóban: a festészetben/grafikában is) a képek méretének megnövekedése: muszáj ordibálni, hogy a hangzavarból kihallatsszék az ember hangja. ¹⁷

– Az elektronikus/digitális médiumokban megjelenõ fénykép csak határesetben fogadható el mûalkotásnak: ha az alkotója maga installálja, jóváhagyja a látványt – vagy ha valamilyen gesztussal kinyilvánítja, hogy ez neki nem fontos, tehát mindegyik variációt autentikusnak fogadja el. Ha ez nem történik meg, akkor az ilyen kép csupán információval szolgál magáról a mûalkotásról. De ezek a kérdések, ismétlem, kívül esnek a fotóesztétika tárgykörén: a hírközlés (virtuális múzeum/galéria), illetve a médiamûvészet kérdéskörébe tartoznak. ¹⁸

– Az autorizáló személy és a fénykép alkotója rendszerint ugyanaz a személy. Elõfordulhat azonban, hogy a kettõ nem azonos: például ha a mûvész egy eredetileg más céllal készült képet használ föl a saját fényképéhez. Ilyenkor az eredeti kép csupán objet , talált tárgy; elveszíti eredeti funkcióját, s új kommunikációs minõséget kap – ezt viszont a mûvész autorizálja. ¹⁹

– Határeset, amikor nem mûvész nemesíti mûtárggyá az eredetileg nem mûvészi szándékkal készült fényképet, hanem kurátor, mûvészettörténész vagy képszerkesztõ. Lényegében ez a helyzet a múlt századi fényképek többségénél: alkotóik jóllehet finom esztétikai érzékkel, de nem mûvészi szándékkal hozták létre õket, hanem vagy azért, hogy egyáltalán legyen valami a képen, tehát hogy demonstrálják: mûködik a technika, amit használtak, vagy – és többnyire ez a helyzet – valamit dokumentálni óhajtottak: régi idõk mûtárgyait, ismeretlen tájak, kultúrák helyszíneit stb. ²⁰

– Különös gonddal kell eljárni, ha már nem élõ fotómûvész fönnmaradt negatívjáról készítünk másolatot/nagyítást, vagy vintage fényképérõl reprodukciót. Amennyire lehet, arra kell törekedni, hogy az alkotó által jóváhagyott eredeti (vagy a fönnmaradt többi) kép tónus- és színvilágát a lehetõ legtökéletesebben adjuk vissza. ²¹

• Kicsit távolról ugyan, de idetartozik, hogy az utóbbi ötven év – és különösen a digitális éra – élesen veti föl a Copyright, a szerzõi jogok kérdését. Ennek csak egyik, elvi szempontból nem is a legfontosabb aspektusa a dolog financiális oldala. Érdekes egyébként, hogy miközben létezik és mûködik szoftver-rendõrség, az alkotókat – írókat, fotográfusokat, képzõmûvészeket, zenészeket – alig védi törvény a szerkesztõi önkény (a kép/szöveg megváltoztatása, megcsonkítása, illetve a szerzõ által nem kívánt kontextusba helyezése) és az engedély nélküli fölhasználás ellen. Különösen így van ez nálunk, ahol az állampolgárok személyiségi jogait nem szokás figyelembe venni: a hatóságok, az állam, a monopol helyzetû szolgáltatók, pénzintézetek, a sajtó, az irattárak, de még a kórházak is úgy tekintenek az emberre, mint akivel õk rendelkezhetnek szabadon. Nincsen ez így rendben.

7. A szemmel való látás és a fotografikus látás

különbsége:

• Elvileg képtelenség olyan képet alkotni, ahogyan látunk, mert:

• A valóság három(négy) dimenziós – a kép kétdimenziós.

• A képen vagy kicsinyítjük, vagy nagyítjuk a látványt. Az 1:1 arányú leképzés határeset, s fura mód kisebbnek látjuk a valóságos alapjánál.

• A szemünk mozog – az objektív nem.

– A látás mindig letapogató , s ennek megfelelõen pillanatonként változnak az éles/életlen (periferikus látás) határai – a fényképen mindez adott. Lehet imitálni az éles/periferikus látás élményét (nem könnyen: kevés optikának szépek, képszerûek az életlenjei), de egy felvételen csak egyetlen ponthoz viszonyítva. ²²

– Az agyunk kiegészíti/korrigálja azt, amit a szemünk lát; tulajdonképpen az agyunkkal látunk – a fényképen nincs mód efféle korrekcióra, itt minden mechanikusan rögzített. ²³

– A valóság színes – a fénykép mint mûvészi médium alaptermészete szerint monochrom. Tapasztalataim szerint a fotómûvészek többsége és a közönség is jobban szereti a fekete-fehér fényképet; valahogy ez az igazi. Nagyon nehéz színes képen mûvészi értékû alkotást létrehozni; ezek többnyire, nem véletlenül, eléggé absztrakt képek, színkezelésükben is. Úgy látszik, a két dimenzióba, vonalperspektívába átfordított látvány, ami maga is absztrakció, nem elég: a fotónak éppen azért, mert annyira „földhözragadt”, szüksége van rá, hogy újabb és újabb absztrakciókkal rugaszkodjék el a valóságtól ahhoz, hogy valóban kép, mûalkotás lehessen. ²⁴

Jegyzetek

¹ A franciák, akik állítólag értenek a dologhoz, úgy nevezik a szeretkezést: a „kis halál”.

² Lásd Popper Leó, Lukács György ifjúkori barátja elméletét. A kifejezést magát nem használja, de ebben a szellemben írta meg Esztétiká ját Nicolai Hartmann is, Hauser Arnold pedig külön fejezetet szentelt a kérdésnek A mûvészettörténet filozófiája címû könyvében.

³ Az egyetlen pillanat alatt „befogadott” kép – mert létezik ilyen – ellentmond az emberi kommunikáció azon sajátosságának, s ezzel egyszersmind élesen rá is világít e vonására, hogy nem

parancsszerû, nem egyirányú, hanem autonóm lények közötti dinamikus viszony. Ezt tükrözi az a nagyon helyes gyakorlat, mely a médiareklámban tiltja az egyetlen pillanatra bevágott képet: ennek hatása alól ugyanis valóban képtelenek vagyunk magunkat kivonni, tehetetlen bábokká válunk.

⁴ Dia, dagerrotípia, ambrotípia, polaroid, illetve a papírnegatív, ha önálló mûtárgynak tekintik.

⁵ A nagyítás vagy kontakt másolás (kivételesen kicsinyítés) során változatok, különbözõ interpretációk

összehasonlítása során jutunk el ahhoz a kópiához, amire azt mondjuk: ez az, megvan, így képzeltem el a dolgot! Lehet persze, hogy megelégszünk azzal az eredménnyel, ami elsõre összejön – ez azonban nem érinti a dolog elvi részét. Mint ahogy az sem érinti, hogy az „igazi” változatot egy vagy több példányban reprodukáljuk-e. S az sem érinti, hogy a diapozitívot önmagában is nézegethetjük – ugyanis ha mûtárgyat akarunk létrehozni a felvétel alapján, mégiscsak fényképet készítünk/készít-tetünk róla.

⁶ Mellesleg azért sem rokonítható a festészettel, mert a mûvészi fénykép „alaptermészete” szerint

monochrom, a festészet viszont alapvetõen színes. Erre még visszatérek.

⁷ Érdekes egyébként, hogy a fekete-fehér technikában inkább a fényes, míg a színesben inkább a matt

felületekrõl érezzük, hogy valami finomság elvész bennük.

⁸ Aki hallott már tölcséres gramofont, tudja: nincs ennél szebb, emberibb reprodukált zene. A fekete

lemezek, egyáltalán az analóg technika még mindig emberi, meleg, bensõséges volt, kiegészülve a csöves elektronika hangjával. Az utóbbit fölváltotta a félvezetõs elektronika, mely mûszaki paramétereit tekintve rendszerint túlszárnyalja ugyan a csöves hangtechnikát – csak éppen kellemetlenebb hallgatni. Majd jött a CD.

Namármost: gondoljunk csak arra, mennyi szeretettel és csodálattal nézegetjük a régi képeket. Ez nem pusztán a régiségnek szól! Minden esztétikailag releváns minõségi mutatójukban fölülmúlják a mai technikákat: a felvételeknek nagyobb volt a fölbontásuk, a felvételkészítés köznyelvéhez hozzátartozott a perspektívakorrekció, amihez ma már különleges gépeket/optikákat kell használnunk, a kimásoló papírosok, albumin, karbon, platinotípia stb. tízszer annyi árnyalatot, finomságot tudott visszaadni, mint a mai legjobb brómezüst papírok, és így tovább. Ezt hívjuk összességében technikai haladásnak. Tudnék még példákat rá az élet más területeirõl is: vendéglátás, étkezési/ivási kultúra, utazás, emberi kapcsolattartás, vallás, oktatás, olvasás, öltözködés, lelki és testi szerelem stb., stb. Nagyon úgy fest a dolog, hogy miközben körülöttünk térben és idõben kitágult a világ, egyre személytelenebb, mondhatni embertelenebb lett.

⁹ A képernyõn megjelenített, ill. a kivetített állókép, a sztereo, a 3D, a hologram: érdekes határesetek ugyan, de mégiscsak több közük van a fényképhez, mint a filmhez.

¹⁰ Három példával tudom szemléltetni, hogy az agyunk/lelkünk tiltakozik az állókép pillanatnyisága ellen.

Az egyik a jelenség fonákja: amikor mozgóképen sokáig mutatnak valamit, ami mozdulatlan. Éppen azért érezzük ezt egy idõ múlva elviselhetetlennek, mert a valódi állóképet képzeletben mindig kiegészítjük: belelátjuk az elõtte és utána lévõ képeket, elképzeljük, milyen lenne, ha egy kicsit ilyenebb vagy olyanabb volna, s azután a szemünk újra megpihen a képen. A kimerevített állókép éppen ezt az elkalandozást akadályozza meg: brutálisan visszakényszeríti, odaszögezi tekintetünket
a konkrét képhez. A képzeletünk szabadságától foszt meg.

A másik: paradox módon semelyik állóképet nem érezzük annyira „mozgásban lévõnek”, dinamikusnak, mint éppen a „pillanathoz” leginkább közelítõ felvételeket. Gondoljunk csak a híres képre: az aláhulló tejcseppre és a „koronájára”; szinte várjuk, hogy lefolyjék ez a korona, s megnyugodjék a felszín. Vagy Cartier-Bresson felvételére, melyen egy alak úgyszólván kiugrik a képbõl; de bármelyik képre, amelyen egy ugró alak épp a levegõben van. Vagy az almát szétlövõ puskagolyóra. És így tovább.

A harmadik egy érdekes megfigyelésem: ha egy mozgást ábrázoló sztereo képpárnak csak az egyik tagját nézzük, dinamikusnak érezzük – magát a sztereo képet viszont „megfagyott pillanatnak”, merevnek.

¹¹ Ezt nevezte el Cartier-Bresson „a mindent eldöntõ pillanatnak”. Nálunk pl. Szilágyi Lenke él mûvészi fokon ezzel az eszközzel.

¹² Jó példa erre az a hatás, amit a hosszú expozíciókkal érhetünk el: a bemozdulás. Ez lehet hiba, ha nem

számolunk vele – és lehet eszköz, amit szándékosan (jóllehet magunkat többnyire a véletlenre bízva) fölhasználunk. Az utóbbira lásd Tóth György képeit (amelyek egyúttal többszöri expozícióval is operálnak), vagy Baranyay András önarcképeit, vagy Drégely Imre egyik képét, melyen egy kivilágított körhinta forog a pesti éjszakában, ami a fél- vagy egy percig tartó expozíció miatt olyan nyomot hagyott a negatívon, mintha egy itt landolt repülõ csészealjról készült volna „pillanat”-felvétel.

¹³ Nem véletlen, hogy interpretáció helyett adaptációt mondunk, ha egy filmnek irodalmi vagy más mû a kiindulópontja. Bergman Varázsfuvolá ja például nyilvánvalóan nem opera, hanem film; még csak

nem is operafilm. Önálló mûalkotás, nem pedig Mozart operájának egyik interpretációja, mozgógépen rögzítve.

¹⁴ Néhány esetben persze éppen a gép mûszaki adottságai (például a nagyon rövid záridõ vagy a fényerõs objektív stb.) teszik lehetõvé, hogy egyáltalán elkészülhet a felvétel, és léteznek

bizonyos feladatokra vagy bizonyos fotográfusi igényekre megfelelõbb és kevésbé megfelelõ masinák, de ismétlem: magához a kép esztétikai minõségéhez ennek nincsen semmi köze. Egy rúdugróról készült kép esztétikai értelemben nem attól lesz jó vagy kevésbé jó, hogy a felvétel motoros géppel készült-e. Lásd Muybridge nagyszerû képét, 1885-bõl.

¹⁵ Bozsó András lyukkamerával készült városfelvételei például ilyenek, s épp ezzel emelkednek ki a camera obscurával készült tucatmunkák közül. Attól még, hogy egy felvétel camera obscurával készült, nem biztos, hogy maga a kép is jó. Lehet persze fotópedagógiai

ismeretterjesztõ jelentõsége: a kép ürügyén lehet beszélni a lyukkamera érdekességérõl, speciális effektjeirõl (pl. arról, hogy az optikával ellentétben mindent egyforma élességgel rajzol ki), s eltûnõdni rajta, vajon miért került mostanában (újból) elõtérbe. Ennek akár még mûvészetelméleti hozadéka is lehet – de a kép ettõl nem lesz jobb. Természetesen ugyanez elmondható az összes felvétel- és képkészítési technikáról is.

¹⁶ A mûvészettörténésznek vagy kritikusnak nem kell a mûvésszel azonos szinten kezelnie ezeket a

technikákat – de ismernie kell ezek lehetõségeit és korlátait, különben hiteltelen, amit mond. Sajnos, többnyire olyanok írnak (nemcsak nálunk: világszerte) a fotóról, akiknek csak halovány fogalmaik vannak a fényképkészítés alkotói, technikai dilemmáiról. Így elõfordulhat, hogy „nincs szemük” esztétikailag fontos képalkotó elemek, finomságok vagy éppenséggel hibák iránt, mert nem tudják, hogy mi lehetne az alternatívájuk, vagy olyasmire csodálkoznak rá, amin a mûvész (és talán az igényesebb közönség is) már réges rég túl van. Olyan ez, mintha úgy akarna valaki festészetrõl, grafikáról, szobrászatról értekezni, hogy nincsen tisztában az anyag- és eszközkezelési kérdésekkel – vagy talán ez sem példa nélküli?

¹⁷ Bizonyára elfogultság, amit jó szívvel vállalok, de szerintem a régi képek még méretükben is

emberszabásúbbak voltak – lévén többségük kontakt másolat, nem pedig nagyítás. Mindenesetre a kisebb képhez közel kell menni, esetleg kézbe kell venni ahhoz, hogy megnézhessük, s ez eleve intimebb viszony, mint amikor a falról ránk ordibál. (Kovács Melinda vagy Baranyay András például nagyon finoman tud bánni ezzel az eszközzel.) Vannak persze témák, amelyek csak erõsen fölnagyítva „szólalnak meg” – a dörmögésem nem ennek szól, hanem a nagy méretû kép öncélú kultuszának.

¹⁸ Ha viszont egy digitális/elektronikus módon rögzített vagy manipulált képet kinyomtatnak és

kiállítanak, az már fénykép, s esztétikai értékeit eszerint is kell elbírálni. A technikai részletek ugyanúgy nem kell, hogy érdekeljék a befogadót, ahogyan a fotó más eszközeivel készült képnél. Nem árt persze, ha ezekrõl minél többet tud, de a befogadásnak nem kritériuma, legfeljebb segítõje a technikai, fotótörténeti, vallási, filozófiai, esztétikai stb. tudás. Ugyanez áll az alkotóra és az alkotói folyamatra is.

¹⁹ A fölhasználás kétféle lehet: vagy beépítés (kollázs, montázs), vagy teljes terjedelmû

fölhasználás. Az utóbbira jó példa Kerekes Gábor Célfotó címû fényképe. Ez egy talált kép: a lóversenyeken használt célfotókból válogatta ki a mûvész, majd a negatívról elkészítette a maga fényképét. A felvétel réskamerával készült: az egyenletesen forgó negatívon beérkezési sorrendben hagytak nyomot a paripák és hajtóik. Kerekest – ha jól értem – legalább három dolog izgatta, amikor úgy döntött: mûalkotássá nemesíti ezt az egyébként teljesen praktikus célra készült felvételt. Az egyik egy filozófiai probléma: a felvételen magát az Idõt látjuk Térbe (síkba) átfordítva. A másik: a kiterített kép szokatlanul hosszú, panoráma hatása, az ebben rejlõ esztétikai finomságok. (A panoráma képeken nyilvánvalóbb a letapogató képolvasás, mint a szokvány képeken, következésképp mások a kompozíciós szabályai.) A harmadik: tisztelgés Muybridge fázistanulmánya ( Vágtató ló ) elõtt. Ismétlem: a kiválogatás ténye, az esztétikailag elfogadott másolat készítése és maga a kiállítás gesztusa teljes mértékben Kerekes munkája, hozzátétele a mûhöz. Ezek nélkül az eredeti felvételbõl nem lett volna mûtárgy.

²⁰ Más kérdés, hogy – visszatérve az elõzõ példához – ha egy mûvészettörténész stb. akad rá az

említett célfotóra, és mondjuk fölismeri imént említett filozófiai és esztétikai aspektusait, ennyivel beéri-e, vagy a Kerekeséhez hasonló esztétikai értékû másolatot készít(tet) róla. Ha nem, akkor nem mûtárgyat hozott létre, pusztán újradefiniált alkalmazott fotót: illusztrációt az elméleti tételeihez. Ha igen, akkor viszont a másolat készítõje legalábbis társszerzõ. Ha pedig a „talált tárgy” önmagában hordoz esztétikai értékeket, noha alkotója ennek nem volt tudatában, vagy (elsõsorban) nem ez érdekelte, akkor a kép eredeti alkotója a szerzõtárs – de mûtárggyá a kiválogató-kiállító-közreadó teszi.

Jó példa erre Szûcs Tibor Homonnai-könyve, illetve az ebben szereplõ illusztrációk: ezek ugyanis, szigorúan véve, Szûcs Tibor fényképei, melyeket történetesen Homonnai negatívjairól készített. Költõiségük, sajátosan vibráló, éteri atmoszférájuk a mai másolási technika eredménye; a korabeli technikák – albumin, platinotípia vagy kimásoló papíros stb. – a mainál jóval több árnyalatot tudtak visszaadni, s így tárgyias részleteket látnánk ott, ahol most éteri ragyogás lengi be a képet.

²¹ A fekete-fehér fényképek valaha igen változatos színvilágban pompáztak, amit a választott

technikával, a papír és a hívó megválasztásával, különbözõ ún. színezõ eljárásokkal, tükörfényezéssel stb. értek el az alkotók. Ezek alapján alakították ki, sok-sok munkával, kísérletezéssel, a maguk egyéni stílusát. Sajnálatos módon a nyomdai sokszorosítás során ezek az egyéni különbségek még az olyan igényes, szép kiállítású kiadványokban is összemosódnak, mint amilyen Kincses Károly impozáns könyve ( Fotográfusok – Made in Hungary ). Hiába a szemnek kellemes, barnás, meleg tónus, ha a szerzõk némelyikéhez – például Kertész vagy Dulovits képeinek világához – nem ez illik.

²² Ezt az elvi ellentmondást használja föl pl. Drégely Imre néhány mozaikjában.

²³ Jó példa erre az ún. perspektívakorrekció, ami csak részleges és mechanikus lehet, s ezért

konfliktusban van az agymunkánkkal. Például egy mûszaki épületfelvételnél el tudjuk érni, hogy a függõleges vonalak párhuzamosak legyenek, de paradox módon ha tökéletesen párhuzamosak, a nézõ széttartóknak látja õket (ahhoz, hogy párhuzamosnak hassanak, csalni kell: egy hangyabokányit fölfelé billenteni a kamerát/hátlapot). Erre a letapogató látás és az objektív merev „tekintete” közötti különbség a magyarázat: a valóságban nem egyetlen, hanem több pillantással nézünk meg egy épületet, tehát mindig más- és máshova kerülnek az éles/periferikus – s ezzel a perspektivikus – látás határai, de közben mindvégig tudjuk , hogy a függõlegesek egymással párhuzamosak. Azt sem fogadja be az agyunk, hogy a felvételen az elsõ emeleti ablakok milliméterre ugyanakkorák, mint mondjuk a tizedik emeletiek: a valóságban az utóbbiakat, mivel távolabb vannak, kisebbnek látjuk. Egy képen viszont ezt a két dolgot: a függõlegesek párhuzamosságát és a távolabbi tárgyak rövidülését, nem lehet összehozni. Ezért úgy látjuk az ilyen felvételt, mintha fölfelé (illetve ha nem a talaj szintjérõl készült a felvétel, a képszélek felé) „elhúzna”.

²⁴ Ennek a jele, hogy néhány mûvész inkább belefest a képeibe, semhogy színesben fényképezne (lásd például Kovács Melinda rembrandti hatású festett képeit). Paradox módon errõl szól

Farkas Antal (Jama) mûvészi gesztusa is, aki már nem is a képet, hanem a felvétel tárgyát festi meg a „festõi” hatás kedvéért – ez rendszerint, különösen ha emberrõl van szó, bizarr eredményre vezet, s jócskán ad rá alkalmat, hogy eltûnõdjünk a látvány és az úgynevezett valóság, a fénykép és a festmény, a festõi és a fotografikus látásmód hasonlóságain és különbözõségein.