Tardos Károly • A berlini képzõmûvészeti szcéna

---

Európai és amerikai modellek

A mûvészeti szcéna karaktere szociológiai szempontból információs és intézményesülési tényezõktõl függ. Attól, hogy miként differenciálódnak, specializálódnak a szcéna tevékeny szereplõi a hordozott mûvészeti információ jellege szerint az újabb, kísérleti információtól az egyre intézményesültebb információra, illetve, hogy miként integrálódik, intézményesül fokozatosan az ugyanezen tevékeny szereplõk közötti informális és intézményesült csatornákon keresztül az információ egy olyan virtuális vonal mentén, amely a független terektõl a kevésbé intézményesült mûvészet galériáin át, az intézményesült mûvészet galériáin, a modern klasszikusok, az antik mûvészet galériáin, intézményein át a múzeumokig halad.

A mûvészeti szcéna karaktere minden városban más. Ebben az írásban a berlini képzõmûvészeti közeg valamennyi részét a nemzetközi mûvészeti világban archetipikusnak számító New York-i szcéna tipizált szegmenseivel vetem össze, s röviden utalok a budapesti illeszkedésekre is.

A berlini makroszcéna egyik jelenlegi meghatározó jelensége az úgynevezett berlini boom, ami Berlin újbóli német fõvárossá válásának, politikai és adminisztratív infrastruktúrájának kiépítéséhez kapcsolódik. Elméletben
a berlini boom a képzõmûvészeti szcéna számára is igazi prosperitást jelenthetne. Valójában azonban e szféra finanszírozása relatíve alacsony szintû, és bár 1990 és 1993 között dinamikusan növekedett, jelenleg stagnál. A döntéshozók – úgy tûnik – megelégedtek egy átlagos német szintre orientált szabályozással, noha a nemzetközi metropoliszok rivalizálásának tapasztalatai azt mutatják, hogy célszerûbb lenne Berlint a képzõmûvészetek finanszírozásában is a nemzetközi nívó felé orientálni, hogy a város sikeresebben versenyezhessen.

A társadalom egyéb, magángazdasági erõforrásaiból való részesedés relatíve csekély, a berlini mûvészeti piac kevésbé fejlett volta és protestáns színezetû kultúrája miatt. Egy Berlin-Bázel-Köln összehasonlításban azonban látható, hogy nemcsak a katolikus kultúrájú kölni piac helyzete kedvezõbb a magánerõforrások szempontjából, hanem a bázeli vásárok nyomán e protestáns városban is – idõvel – befogadóbbá vált a magánkereslet kultúrája. Egy Berlin-Bécs-Budapest párhuzam pedig a bevonható magánerõforrások gazdasági határait illetõen tükröz esélyeket, mivel – fõként a legkeletebbre fekvõ Budapesthez képest – Berlinben, amennyiben sikerül a befogadás kultúrájában elõrehaladni, úgy ez már sokkal könnyebben konvertálható fizetõképes magánkeresletre.

Az adott gazdasági és kulturális feltételek mellett nagyon különbözõ mûvészeti szcénák fejleszthetõk ki a mûvészeti mezõ tevékeny szereplõi tevékenységének kultúrája függvényében. Ebbõl a szempontból a berlini makrointézmények – a Berlinische Galerie, a Neue Nationalgalerie – sokkal inkább tradicionálisan orientáltak, mint a New York-iak. Lassúbbak és óvatosabbak az új információval , a fiatal mûvészekkel kapcsolatban, a kevéssé intézményesült mûvészek kiállítása és megvásárlása terén, mint amerikai partnereik. A New York-i intézmények, a MoMA (Museum of Modern Art), a Whitney Museum of American Art, a Guggenheim Museum SoHo erõteljesebben versenyeznek az új információkért, és élenjárnak a fiatal mûvészet kiállításában és megvásárlásában is. Emellett sokkal szorgalmasabban szövögetik kapcsolataik hálóját, mely õket a mûvészeti mezõbeli tevékeny szereplõk összességével, s különbözõ típusaival k0ti össze, mely lehetõvé teszi, hogy a mûvészeti mezõ az új mûvészeti információk dinamikus, integrált termelõjeként mûködhessen.

A berlini kereskedelmi galériák összehasonlítási támpontjául itt is szolgáló New York-i kereskedelmi szcéna legnyilvánvalóbb jellegzetessége, hogy rendkívül specializált és kompetitív , ugyanakkor integrált és interaktív hálózat formájában szívja fel és termeli az új információt .

A New York-i kereskedelmi galériák alapmodelljében a galéria egyszerre tartalmazza, mozgatja az új értékeket, új típusú információkat, valamint a már a köztudatban és a piacon erõsödõ, intézményesülõ, avagy intézményesült értékeket. Az e modellt hordozó típusok egymással részben átfedésben levõek, közöttük fokozati különbségek mutatkoznak az újabb, illetve az intézményesültebb mûvészet javára. E különbözõ típusok példái lehetnek:
1. a Colin de Land Gallery (abszolút fejlesztõ galéria volt a kilencvenes évek közepén, amely hosszabb idõn keresztül újabb és újabb mûvészek szcénabeli és piaci felfejlesztésére vállalkozott); 2. a Leo Castelli Gallery (fejlesztõ-intézményesült-mûvészeti galéria, mely intézményesült mûvészeti orientációja mellett fiatal mûvészek felfedezésével is erõsíti versenyhelyzetét); 3. a Pace Gallery (intézményesült-mûvészetbe-belevásárló, gazdaságilag nagyon erõs galéria, amely nem fejleszt, hanem már befutott, még élõ klasszikus modern mûvészeket, és hagyatékokat vesz). Az antik galériáknak a New York-i piacon kisebb a súlyuk, ezt a területet inkább a nagy aukciósházak, a Christie's és a Sotheby's szippantották magukhoz. Az egész kereskedelmi szcéna – akárcsak a független szcéna – emellett rendkívül érzékeny és mozgékony hálózatként is mûködik, amit mutat az is, hogy az 57-es utca környékéhez képesti, 25-30 évvel ezelõtti,
a SoHoba irányuló kirajzás után jelenleg újabb, egy-két év alatt lejátszódó, Chelsea-be irányuló áttelepülési folyamat van lejátszódóban (ahol pl. Barbara Gladstone, illetve Andrea Rosen galériái és a Metro Pictures a vezetõ galériák). Az akkori új mozgásra rátelepült vendéglátóipar, trendi butikok, designipar felfejlõdése után már „feljavult” bérleti díjaktól és a kommercializálódott környezettõl való menekülés, egy másik lehetõséggel történõ megpróbálkozás jelentik az odébbállás mozgatórugóját, amibõl az is látható, hogy nemcsak a független galériák, hanem a fejlesztõ-intézményesült kereskedelmi galériák is igen érzékenyek a zóna környezetre.

A berlini mûvészeti szcéna sokkal szegmentáltabb, sokkal kevésbé integrált, és valamennyi elemében kevésbé nyitott az újabb és újabb információkhoz való kapcsolódásban, valamint kevésbé dinamikus az interakciója az – ugyancsak – kevésbé dinamikus piaccal. Az említett több lépcsõs struktúra elemei közül csak a kezdõ és a záró szintek vannak jelen, azzal a differenciával, hogy az utóbbiak itt az (Európában általában is nagyobb jelentõségû) régebbi klasszikus modernekkel foglalkozó galériák és antik galériák, illetve aukciósházak. A fejlesztõket a régebbi klasszikus modernekkel összekötõ típusok (a fejlesztõ-intézményesült-mûvészeti galériák és az intézményesült-mûvészetbe-belevásárló galériák) gyakorlatilag hiányoznak. Mindez együtt egy, a New York-inál sokkal kevésbé összekapcsolt, kevésbé integrált, kevésbé kompetitív és kevésbé produktív szcénát eredményez.

Ennek speciális jegyeként az ún. berlini boomos galériák – nemzetközi galéristák, vagy nemzetközi tapasztalatokkal rendelkezõ német galéristák, akik a fellendülés reményében érkeztek Berlinbe – egy bizonyos nagyobb nemzetközi nyitottságot hoznak a szcénába. Körülbelül féltucatnyi galériáról lehet szó. Legtöbbjük fejlesztõ galéria
(a nyugatiasabb típusból), és csak egyetlen egy fejlesztõ-intézményesült-mûvészeti galéria. Az itt említendõ három galériában – a Franck + Schulte, a Neuger/Riemschneider, és a Max Hetzler galériákban igen magas (80-50%-os)
a nemzetközi mûvészek aránya, és magas (50-30%-os)
az internacionális értékesítés részesedése is.

Budapestnek egyelõre csak egy-két külföldi tulajdonú és nemzetközi szintû fejlesztõ galériája van – a Knoll Galéria (és részben a Galeria 56, illetve a Gallery Alexie) – , és nincs egyetlen egy fejlesztõ-intézményesült-mûvészeti galériája sem; a létezõ külföldi galériák értékesítése pedig gyakorlatilag minimális.

Ami a berlini fejlesztõ-intézményesült-mûvészeti galériát, a Galerie Frank + Schultét illeti, a piachoz való kapcsolódásnak nagyon hatékony, New York-i típusú formája az, ahogyan együtt mozgat intézményesült mûvészeket és fiatalokat, úgy, hogy a befutottabbak lehetõségeket teremtenek a fiatalabbaknak, azok pedig talán a következõ generációnak – egy olyan nyitott és dinamikus struktúra keretében, amely képes követni a környezeti változások ütemét. Az éppen intézményesülõ mûvészek folyamatosan megújuló hullámaiból adódóan a galéria eladásainak 60%-át múzeumi eladások teszik ki.

A fejlesztõ berlini boomos galériák közül a Galerie Neuger/Riemschneider hasonlóan nyitott struktúrát épít, ám egyelõre még csak fiatalabb mûvészekkel foglalkoznak, de az eladásoknak már 20%-a múzeumoknak megy és további 20%-a a vállalatok piacára, mely piac – az esetek többségében – feltételezi a múzeumok piacán már lezajlott intézményesülést. A Galerie Max Hetzler ezzel szemben csak intézményesültebb mûvészeket menedzsel. Ez a galéria elõtörténetének és stratégiájának az eredménye: egy hagyományosabb európai modell jegyében a galéria történetének majdnem kezdetei óta megmaradt alapjában ugyanazon mûvészek mellett. Így a galériának – már – csak 10%-os arányú a múzeumi forgalma, minthogy korai mûvészeinek intézményesülési hulláma már átfolyt a múzeumi szektoron, és újabb hullámok nem érkeztek.

Az európai galériamodell – zártabb életciklusokban és kapcsolati struktúrákban jelentkezõ – nehézségei még inkább nyilvánvalóak a berlini modern klasszikus, illetve
a fejlesztõ galériák esetében. Ezek jelenleg nem mutatják annak határozott jeleit, hogy egyfelõl fejlesztõ galériákból fejlesztõ-intézményesült-mûvészeti galériákká, másfelõl régebbi modern klasszikus galériákból újabb intézményesült-mûvészetbe-belevásárló galériákká válnának, hogy segítsenek áthidalni a berlini kereskedelmi galéria szcéna két végpontja – a fejlesztõ galériák és a modern klasszikus galériák – közötti szakadékot.

A berlini modern klasszikus galériák – a Galerie Nierendorf, a Galerie Springer és a Galerie Nothelfer (ez utóbbi kereskedik Lakner László mûveivel) – , amelyek
a 20-as évektõl a 70-es évekig terjedõen három generációt ölelnek fel, mind fejlesztõ galériaként indultak. Fokozatosan váltak sikeresen intézményesült fejlesztõ galériákból modern klasszikus és antik galériákká, hagyományosan európai módon: programjuk nyitottságának fokozatos csökkenésével, és a változatlan mûvészek lassú korosodásával. Ez természetesen alapvetõen különbözik a sikeres New York-i fejlesztõ-intézményesült-mûvészeti galériák útjától, amelyek hosszú ideig megtartják a nyitott és információ-produktív formát.

Azok a berlini modern klasszikus és antik galériák valamint azok az aukciósházak, melyek eleve ezen profilok valamelyikével indítottak és fokozatosan intézményesítették galériájukat a piacon, abban különböznek a New York-iaktól, hogy az utóbbiak térben és idõben (mûvészekben és évszázadokban) sokkal expanzívabbak, amit azért tehetnek meg, mert a piac is sokkal expanzívabb, nyitottabb, több potenciális erõforrással. A magyar modern klasszikus és antik galériák, bár gazdaságilag a hazaiak közül a legerõsebbek s a kortárs mûvészet felé is terjeszkednek – pl. a Qualitas Antiquitas, illetve a Stúdió 1900 Galéria – , nemzetközi léptékkel jóval gyengébbek, s manapság már nagyon erõs a piacvesztésük az aukciósházakkal szemben.

Az itt említett hat berlini jelenleg is fejlesztõ galéria közül csak egy, a Galerie Gebauer und Günther mutat „boomos” társaihoz hasonlítható nemzetközi nyitottságot, a mûvészeket és a forgalmat illetõen 50-60%-os nemzetközi részaránnyal. A nemzetközi piacokra irányuló forgalom terén a többi e csoportba sorolt galéria csak 0-5-10%-os részesedést ért el, míg a nemzetközi mûvészek arányát illetõen a különbségek inkább fokozatiak.

Egészében véve a berlini fejlesztõ galériák, miközben bizonyos dinamizmust és növekvõ mértékû nyitottságot mutatnak, egyelõre nem érzékeltetik a nyitottabb és dinamikusabb struktúrákká alakulás biztos ismertetõjeleit . Úgy tûnik, az európaibb, tradicionálisan zártabb struktúrák maradnak dominánsak, melyek természetesen továbbra is képesek lehetnek a mûvészeti szcéna és a mûvészeti piac bõvítésére.

A budapesti fejlesztõ galériák jövõje még kevésbé elõrelátható, minthogy számuk és sebességük is kisebb, s jelenlegi struktúráik is zártabbak – pl. a Várfok Galériánál vagy a Dovin Galériánál is.

A berlini független terek esetében is támpontul szolgáló New York-i független szcéna az új információ termelésének, kommunikálásának folyamatosan éhes kiindulópontja; miközben ennek felszívására és archiválására is berendezkedik saját szektorának keretein belül is; ennek során szervezett, nyitott csatornákat épít ki a mûvészeti szcéna egyéb tevékeny szereplõihez, múzeumokhoz, kereskedelmi galériákhoz, mûvészekhez, kurátorokhoz, kritikusokhoz. Akárcsak a kereskedelmi galériák, a független intézmények is jellemzõen egyaránt foglalkoznak újabb, illetve már intézményesültebb értékekkel, mûvészekkel, s az egyes intézmények profilja e tekintetben átfedéseket mutat, miként maga a független szektor és a kereskedelmi szektor is komoly átfedésben és termékeny versenyben van,
a láncolati összefüggés mellett.

A New York-i független terek különbözõ típusainak példái lehetnek: 1. a White Columns (a fiatal, nem intézményesült mûvészet legújabb generációira koncentráló szervezet volt – ma már nem így mûködik – , a mûtermek és a kereskedelmi galériák felé irányuló szervezett kapcsolatokkal); 2. a Franklin Furnace, a Thread Waxing Space (kis-középszervezetek), az Artists Space, az Exit Art (közép-nagy szervezetek) melyek fiatal, illetve intézményesült mûvészettel foglalkoznak különbözõ diszciplínákon belül, valamint vitákat rendeznek,
s archiválnak; 3. a P.S.1 Contemporary Art Center (PS), a New Museum of Contemporary Art (NM) nagy intézmények, melyek fiatal, illetve intézményesült mûvészettel foglalkoznak különbözõ diszciplínákon belül, stúdió programokkal (PS), nyitott kurátori politikával, utazó kiállításokkal (PS), oktatási programokkal, vitákkal, az új általános trendekrõl megfogalmazott korai nagy tematikus kiállításokkal, az egész mûvészeti mezõ számára összefoglalt információval, katalógusokkal, könyvtárszobával (NM), gyûjteménnyel (NM); 4. a DIA Center for the Arts nagyobb részt intézményesült, modern klasszikus mûvészetre – részben trendhez idomuló kortárs mûvészetre – orientált intézmény, mely inkább múzeumként mûködik, hosszú távú kiállításokkal.

A berlini független szcénában is vannak intézmények a legtöbb kategóriában, ám ezek sokkal kevésbé strukturáltak, és kevésbé kapcsolódnak a mûvészeti mezõ további tényezõihez, az információközvetítés kevésbé szervezett csatornáival rendelkeznek.

Az alapvetõen fiatal, nem intézményesült vagy kevéssé intézményesült mûvészetre orientált berlini független helyek közül a Tacheles és a Pfefferberg különbözõ diszciplínákban – zenében, színházban, képzõmûvészetben – mûködnek, nagy intézményekben, épületekben, ám kevés szervezett külsõ kapcsolatot építettek ki.

Budapesten az e kategóriába tartozó intézmények – kivéve az e vonásokkal talán leginkább bíró, az egykori Fiatal Mûvészek Klubja utódjaként megnyílt Trafó Kortárs Mûvészetek Házát – általában méreteiket tekintve jóval kisebbek mint például a Liget Galéria, az Óbudai Társaskör Galéria, a Bartók 32 Galéria – a Független Képzõmûvészeti Mûhelyek Ligájába tömörült galériák körébõl; vagy a Tûzoltó utcai kiállító tér utódjaként megnyílt UFF Galéria), kevésbé multidiszciplinárisak (a dunaújvárosi Kortárs Mûvészeti Intézet is), és csak szórványosan bírnak intézményesült kapcsolatokkal.

A közepes méretû, elsõsorban intézményesült és részben fiatal mûvészetre orientált független terek példája Berlinben a Neue Gesellschaft für Bildende Kunst (NGBK) és a Neuer Berliner Kunstverein (NBK). Közülük az NBK mûködtet néhány intézményesített kapcsolatfajtával szakmabeliekkel és szakmán kívüliekkel, egy artotéka, egy videofórum, és a mûvészekkel való heti találkozóhelyek formájában.

Budapesten legfeljebb két független szervezetet sorolhatunk e kategóriába, a Fiatal Képzõmûvészek Stúdiója Egyesületet a Stúdió Galériával, valamint a C3 központot.

Nagy méretû, intézményesült és fiatal mûvészettel foglalkozó független terek Berlinben a Künstlerhaus Bethanien és a Kunst-Werke. Az utóbbi stúdióprogramokat, mûhelyeket, vitákat szervez, és több fiatalabb mûvészetet mutat be, míg a multidiszciplináris Künstlerhaus Bethanien az eddigiek során komplexebb intézményesített kapcsolatokat épített ki, stúdióprogramokkal, a kurátorokat, a kritikusokat, és a szakmán kívülieket is megmozgató szimpóziumokkal, kollokviumokkal, szemináriumokkal, fesztiválokkal, és – együttmûködve a nemzetközi múzeumokkal – utazó kiállításokkal. A Künstlerhaus Bethanien a New York-i P.S.1-hoz mérhetõ (mely részére állítólag egykor modellként szolgált), mégis kevésbé tûnik produktívnak az új információt illetõen (pl. korai, az új trendeket összefoglaló kiállításokkal), vagy a létezõ információ gyûjtésével kapcsolatban (nincs archiválási tevékenysége), és kevésbé komplexek a kapcsolatai a kereskedelmi galériákkal, múzeumokkal, az oktatással.

Budapesten e kategóriában – ez egyértelmûen érzékelhetõ – sajnálatos módon egyáltalán nincs intézmény.

Végezetül : nemcsak Berlinben hanem Budapesten is sok múlik azon, hogy mennyiben kezeli majd a nagypolitika a kulturális politikát is a város nemzetközi versengésében egyenrangú tényezõként – állami támogatásokkal, a külsõ források épülõ kultúrájához adott szabályozási segítséggel. Emellett meghatározó lesz, hogy mennyiben bontakozik ki egy, az eddigieknél sokkal integráltabb mûködés a mûvészeti mezõben. Erõsebb nonprofit szektorra erõsebb kereskedelmi és megalapozottabb állami szektor épülhet, s az állami intézmények aktívabb közremûködése esetén a kereskedelmi, illetve a független területeken mozgó szereplõk játéktere talán a nemzetközi színtereken is meghosszabbítható. Mindez egyfelõl az információs kultúra megváltozása, produktívabb és integráltabb egymást összekötõ információs csatornák kiépítése, másfelõl a közös szektorális gondolkodás talaján mehet végbe.