Várnagy Tibor • A keresztrejtvény színelmélete, és tovább • Tandori kiállítás-trilógiái a Ligetben

---

legszebb alkotás a séta / bár a földön nem hagy jelet – írja Weöres a Le Journal -ban – ám a piramis rossz tréfa / teng percnyi ezeréveket ¹ . Persze a rajzolás is séta – aminek fordítottjára Paul Auster New York Trilógiájának elsõ könyvében (Üvegváros) találhatunk példát –, csak képzeletbeli.

A rajzolásban és a sétálásban az a közös, amit egyik is, másik is feltételez, és nemcsak feltételez, hanem elõ is idéz. Ez az állapot a meditáció. A meditáció nem gondolkodás vagy töprengés, de nem is valami misztikus keleti ügy. Amikor valaki sétálni indul – vagy rajzolni kezd –, pár perc múltán minden különösebb erõfeszítés nélkül is egy sajátos – bár korántsem különleges vagy szokatlan – szellemi állapotba kerül. Nyelvünk azt mondja, szemlélõdik, mert a sétát önkéntelenül is a nézelõdés mûveletéhez társítja. De mi van, ha nincsenek kirakatok, ha nem befolyásolnak – ingerelnek? – bennünket mindazon dolgok, melyek körülvesznek, s nem zökkent ki ebbõl az állapotból hirtelen felbukkanó ismerõs? Mi történik, ha erdõben vagy vízparton sétálunk? Ha válaszunk az, hogy semmi, akkor helyben vagyunk, mert amennyiben ezt a semmit a séta befejezéséig fenn tudtuk magunkban tartani, akkor máris megtapasztaltuk azt, amit a keleti kultúrák meditációnak neveznek, s aminek nálunk mindig olyan bonyolultak a leírásai ² (ha jól emlékszem, Micimackó teszi föl a kérdést ilyesformán Róbert Gidának: Te hogy csinálsz semmit? ).

Séta és rajzolás sajátos egymásból következésére volt példa Wéber Imre Talalat J címû kiállítása ez év tavaszán a Liget Galériában, melyet aztán a Mûcsarnok Látvány – Magyar mûvészet a színház és a film között címû bemutatóján folytatott. Wéber velencei, párizsi, villányi és budapesti sétáiról készített naplószerû feljegyzéseket, azaz frottázsokat ³ utcakövekrõl, járdán található repedésekrõl, feliratokról, rácsozatokról. A Mûcsarnokban ezt folytatta, azzal a különbséggel, hogy ott egyetlen teremben sétált – 20 délelõttön át –, s a parketta erezetérõl készített frottázsait mindig a padló azon pontján hagyta, ahol a lapot elkészítette ⁴ . Wéber Imre minden esetben rögzítette a rajzok egymásra következésének idõbeli sorrendjét, amibõl a helyszín koordinátáinak megadásával e séták útvonala is rekonstruálható. S akkor itt lehet visszatérni Paul Auster említett regényére, melynek egy magánnyomozó által gondosan követett hõse, napi sétáit egy-egy betû utcahossznyi körvonalai mentén járja végig. A nyomozó jó néhány nap látszólag teljesen eredménytelen megfigyelés után ébred rá, hogy a nap mint nap változó útvonalon megtett séták betûket, a betûk szavakat, a szavak pedig egy rejtélyes üzenetet alkotnak.

Tandori itthon többnyire kora reggel szeret sétálni, mikor még üresek az utcák. Más napszakban posta, bevásárlás, egyéb intéznivalók bõvülnek ki sétákká, vagy még ennyi se kell: Ma inkább borzaszt, ha közeledem házunkhoz. Olyan jó meditálós állapotba mantráztam magam, ... Nem tudok meglenni a város nélkül, de haza is taszít. A legkülönfélébb idõkben járok le, de 5/4-ed óránál többre szinte soha ⁵ . T.D. írásaiból tudjuk, hogy külföldre is azért utazik, hogy nyugodtan dolgozhasson és zavartalanul sétálhasson. Napi átlaga külföldön 10-20-35 km gyaloglás. Megjegyzem, már Jézus és Szókratész gondolatait is ez a mûvelet inspirálta, ahogy természetesen még nagyon sokakét, ami pedig a kortárs mûvészetet illeti, elegendõ, ha itt most csupán Marina Abramovi² és Ulay performance-aira hivatkozunk. ⁶

Tandori feljegyzései gyakran a zsebeiben található alkalmi cetliken – csokoládépapír, boríték – kezdenek el egymásra rétegzõdni, vagy mappák, dossziék fedõlapjain. Szavak, mondatok, ábrák, melyek a séták során felmerült metszéspontokat és koincidenciákat rögzítik. Ahol két pont metszi egymást – így T.D. – ott már van/lehet valami .

Tandori életmûvének képzõmûvészeti oldala elsõ ránézésre szinte kizárólag rajz, vagy egyedi grafika, méghozzá következetesen a szerény,
A/4-es méretben. E grafikai életmû terjedelmét tekintve azonban igen impozáns – úgy saccolom, hogy csak a 70-es, 80-as évekbõl több ezer mûvel kell számolnunk –, és nagyon markáns, részben kronologikusan egymásra következõ, részben tematikai és ikonográfiai egységeket alkotó ciklusokra tagolódik. Ugyanakkor több ciklusban is olyan grafikai eljárások használatáról van szó, melyeket tekinthetünk szabályosan Tandori által feltalált, vagy legalábbis nagyon sajátosan általa kifejlesztett technikáknak. Ilyen a Dekalkomániák sorozata 1974-bõl, vagy ilyenek a szakmai tudatban tán leginkább ismert Tandoritypiák, ahol Tandori – Erdély Miklós indigó-munkáival párhuzamosan, de azoktól függetlenül – egy sajátos, indigón alapuló frottázs-technikát fejlesztett ki.

E mûvek jelentõs részénél viszonylag nem nehéz meghatározni, hogy mi az, ami kép-, ill. T.D. terminológiájával rajz vers ⁷ (kvázi: a szöveg képe), és mi az, ami nem az (kvázi: a kép szövege). Ugyanakkor 1968-tól kezdve elég szép számmal bukkanhatunk olyan lapokra, melyeknél igencsak nehéz lenne eldöntenünk, hogy velük kapcsolatban experimentális költészetrõl vagy inkább valamely kortárs képzõmûvészeti irányzatról kellene-e beszélnünk. ⁸

A Liget Galéria A vízre írt név címû kiállítás-trilógia keretében Tandori grafikai életmûvét próbálta meg bemutatni 1995-ben, de ezzel összefüggésben hangsúlyoznom kell, hogy vannak még az életmûnek más, képzõmûvészeti szempontból ugyancsak érdekes, és mindeddig feltáratlan területei is. Léteznek például objektek, illetve olyan assemblage-ok, clouage-ok, melyek a 70-es évek elején készültek és nem tudom, hogy valaha is be lettek-e mutatva. Bizonyos Tandori kötetek – pl. A meghívás fennáll, a Sár és vér és játék, a Hosszú koporsó – révén tudjuk, hogy léteznek fotók, a NatRoid kötetek borítói alapján pedig, hogy montázsok is. A vízre írt név kiállítás-trilógia után fölmerült, hogy a Liget kiállításokat ezen mûvek bemutatásával és rendszerezésével kellene folytatnunk, vagy például a Golfpálya értelmezésével ⁹ , errõl azonban az idõközben keletkezett újabb rajzok – az 1996-os Dokumentaccs 1/ Tánya Burton , 1997-es Dokumentaccs 2/ Povera és Poveda és a Dokumentaccs 3/ Cape Régeny anyagainak – bemutatása kedvéért lemondtunk.

A Dokumentaccs trilógiával összefüggésben mindenesetre már a 90-es évek Tandorijáról kell beszélnünk, ami T.D. költészetében a Koppar Köldüs sal, szépprózájában a Sancho Panza deszkakerítésével kezdõdik, ahol a Koppar Köldüs címû kötetet a Vagy majdnem az és A semmi kéz , illetve a FÕMÛ ¹⁰ folytatta, a Sancho Panza deszkakerítését pedig a Hosszú koporsó , majd a Vér és virághab . Egy harmadik vonulatot képezhet a Döblingi befutó és a Kísértetként a Krisztinán – mely kötet verseket is (köztük egy bécsi séta poémáját, az Am Hof- ot), de fõleg kisprózát (tárcákat) és rajzokat tartalmaz –, amit a Madárzsoké , majd Az evidencia történetek, valamint a Kész és félkész katasztrófák folytatnak, bár elképzelhetõ más, és ennél árnyaltabb csoportosítás is, különösen, ha hozzáveszzük az itt most nem említett köteteket ¹¹ .

A képzõmûvészeti életmûben A vízre írt név kiállítás-trilógia utolsó bemutatóját tekinthetjük ide tartozónak, azaz a Határ-, ill. Wittgenstein ideogrammák at és a velük párhuzamos Városrajzok at, valamint a lovakról és a HK. regényszereplõirõl készített rajzokat, a Sírkövek et , illetve a 90-es évek második felébõl a Dokumentaccs 1-3 anyagait. ¹²

A 90-es évek Tandori mitológiájának egyik legszembetûnõbb újdonsága az utazás- és lóverseny-tematika ¹³ egymással és a korábbiakkal – fõképp a Tandoriék lakásában élõ verebekkel, poszátákkal, széncinegékkel, és természetesen a Koala Kártyabajnoksággal – szorosan összefüggõ megjelenése. A madártörténet 1988-tól a madarak halálainak története, a 8-10-13 éven át nyomon követett madár-élettörténetek végpontjai. Így az 1988-tól kezdõdõ utazások, és a csakis külföldi pályákon nyomon követett lóversenyek sem igazán útirajzok, hanem e (látszólag) madártörténetek átalakulásai (látszólag) más történetekké, ahol sohasem csupán a madár- és versenylónevek között felállott analógiákról, névmágiáról – indikációról és kontraindikációról – van szó, hanem sok egyéb más párhuzamos történetrõl és koincidenciáról is. Leegyszerûsítve bár, de talán úgy is fogalmazhatnám, hogy Tandori-mitológia egyre átfogóbb és összetettebb sors-mátrixairól, melyeket Tandori most már olykor nemcsak a riporter, de akár a DJ. szerepkörét is magára öltve – élõ, egyenes adásban – közvetít.

Ezzel függ össze, hogy a 90-es évek mûvei valamennyi mûformában minden korábbinál kötetlenebbé és fesztelenebbé váltak. Az 1991-es Koppar Köldüs például olyan verseskötet, melynek nyelvezete a helyesírásnak és a nyelvhelyességnek a közérthetõség határáig vitt dekonstrukcióján alapul. A Tandori Dezsõ Vagy majdnem az címû verseskötet egyes darabjai pedig azzal lepik meg az olvasót, hogy verssorait a költõ azonmód jegyzeteli és kommentálja. E két mûvelet együttes alkalmazására kerül sor a FÕMÛ -ben – ezúttal grafikai elemekkel kombinálva –, míg a Kész és félkész katasztrófák -ban – egyebek mellett – arra tesz kísérletet Tandori, hogy Antonin Artaud szövegeit a fordítás közben keletkezett gondolataival együtt, szimultán tolmácsolja. Nyelvi szempontból író talán még soha ilyen közel nem került az olvasóhoz – ahhoz a folyamathoz, ami akár olvasás, akár séta közben zajlik a fejünkben –, ugyanakkor természetesen még soha ilyen távol sem került az irodalom klasszikus mûfaji szabályaitól.

Azt a változást, ami a Tandori életmûben a 90-es években következett be, legtalálóbban talán a Hamvas Béla által bevezetett, logos-extázis ¹⁴ fogalmával jellemezhetnénk, amit Hamvas az irodalmiság éles ellentéteként interpretál: Aki errõl a kicsapongásról nem tud és nem akar lemondani, az a Logos-Mennyországba érkezik. Ez a létezés egyik legintenzívebb helye. Ez a logos mágikus hatalmának birtoka. Semmi rafinéria. Semmi rutin. Semmi irodalmiság. Nem parazita. Van eset, amikor a logos-extázis olyan, mint az üvöltõ dadogás. Hérakleitosz mondja Sibylláról, hogy tagolatlan szavakat nyögött és kiáltott és e szavaknak olyan értelme volt, amely évszázadokra szólt.
A mámorban az ember mantrákat mond, értelmeket teremt és válságokat
old fel... ¹⁵ .

Hamvas a logos-extázis fázisát a kései mûveket közvetlenül megelõzõ, mintegy azok elõfeltételét megteremtõ szakaszként tárgyalja, a kései mûvekkel összefüggésben pedig Goethét idézi: Das Leere lernen, Leeres lernen? – megtanulni azt, ami üres, az ürességet tanulni? Schweige still – hallgass csendesen . ¹⁶ Ezzel cseng össze a Dokumentaccs 3/Cape Régeny egyik lapjának instrukciója, mely mintegy mottó, az egész kiállításra vonatkozott: Nem egészen teljes CSENDET és MAGÁNYT kérünk. Elnézést kérünk ¹⁷ .

Tandori aztán a Csendet és magányt kérünk címû triptichon középsõ lapján így folytatta e programadást: ...Kiállításomra eljönni volt az elsõ hiba, / de ez lehet: az utolsó, és még van remény. / Regény. Régeny. / Cape és Vale! / Tényleg az érdekelteket kérem erre, közelieket. Próbálják velem, / hogy nem próbálják vele, . / Kárpótlásul kiszínezem ezt most .

Mármost Tandori grafikai életmûve történetesen csakugyan itt, a 90-es évek derekán, pontosabban a Dokumentaccs kiállításokkal vette azt a fordulatát, hogy – innentõl kezdve – színesek a lapok. Húsz-huszonöt év után ez nem akármilyen fordulat! Hasonlót Erdély Miklós pályájának utolsó szakaszában láthattunk, kétszer is aláhúzva, hogy persze már az sem csak kiszínesedés volt. 1995-ben különben még A vízre írt név trilógia kapcsán valaki fel is tette a kérdést Tandorinak, miért van az, hogy mindig feketével rajzol, amit addig csupán egy-egy piros felirat tört meg, mint a kínai tusfestmények szélein a pecsétek ¹⁸ . És T.D. – egy évvel az elsõ Dokumentaccs elõtt –, határozottan állította, hogy mint rajzoló, semmiféle affinitást nem érez magában a színekhez.

A Dokumentaccs 1 . anyagában azonban már azt is nyomon követhettük, miképp válnak e lapok hirtelen színesekké. Az elsõ színek a különféle eszközök – grafitceruza, filctoll, golyóstoll – egyazon lapon belüli elegyítésével kezdõdtek. Vagy még távolabbra visszatekintve a 90-es évek elejének Városrajz szériájával, ahol egy idõ után Tandori már kifejezetten keresni kezdte a kiszáradás határán járó, alig-alig nyomot hagyó filctollakat. A 70-es évek Dekalkomániái és a 70-es, 80-as évek indigórajzai és tandoritypiái után itt vált ismét fontossá Tandori számára a tónus. A különféle nyomokat hagyó eszközök használatának bevezetésére pedig azért került sor, mert Tandori ekkor már mindig több lapon kezdett el egyszerre dolgozni.

Nem csak erre, de erre is utalt az elsõ Dokumentaccs keretében bemutatott mûvek datálására kiterjesztett játék, melyhez tudnunk kell, hogy T.D. – évtizedekre visszamenõen – minden lapját szignálja, és évszám szerint datálja. A Tánya Burton c. anyag címadó ciklusának – ami a Hamlet bõl származó szállóige, a Dánia börtön átírása –, egyik visszatérõ motívuma a nyolcas számjegy és a fekvõ nyolcas, azaz a végtelent szimbolizáló írásjel forgatásával folytatott kelj fel Jancsi játék: nekem 8 ; a végtelen is János stb. Ezt egészítette és terjesztette ki az összes többi lapon is megjelenõ – a hónapot és napot tekintve – kettõs datálás: 1996. II. 10. = 1996. X. 2 .

E szimultán készített lapok mindig részben variáltak, részben pedig folytattak és átalakítottak egy-egy motívumot, melyeknek különféle fázisaihoz azonban Tandori késõbb újra és újra visszatért, s mintegy visszacsatolásokként különféle kommentárokat fûzött ¹⁹ . Így kezdõdött el a koncepcionálisan különbözõ eszközök – eleinte még csupán – eltérõ tónusainak és vonalvastagságainak egymásra rétegzõdése. Emellett a Tánya Burton fekete-piros lapjai között elõször még csupán kivételt erõsítõ szabályként jelent meg – a KÖZBEN CSUPA SZÍN A VILÁG felirat illusztrációjaként – az egyik képsor bal alsó sarkain az a 3x4-es osztású rácsozat, ami minden lapon ki lett színezve. Ezen a ponton nem feledkezhetek meg az 1996-os Gallery by Night keretében bemutatott egyestés kiállításról, Az Örök Talaj -ról sem, ahol a padlón szétterített homokon citromok voltak szétszórva, s a Pálya fölött lengõ valamennyi papírzászló rajza és felirata színes volt. Az Örök Talaj címû installáció esetében tehát már csak az egyetlen ott bemutatott kép, a Gregor Samsa Emlékverseny volt
fekete-fehér.

Úgyhogy 1997-ben a Dokumentaccs 2. anyaga már – a címadó Povera és Poveda/Never say nEver SAY always NO lapokat leszámítva – olyan magától értetõdõen színes, mintha mindig is az lett volna. Olyannyira, hogy aztán még a NEVER SAY NEVER, SAY ALWAYS NO felirat is megismétlõdött színesben, a FAUTRIERIZMUS: OUT AGE, Hongrie 1956-1997 címû lapon. Ekkor az eszközök is megváltoztak, mert a filctollakat egyik pillanatról a másikra kiszorították a kréták és a ceruzák – sõt színes ceruzák! –, s mint e folyamatot reflektáló mû jelenik meg a Dokumentaccs 2. anyagában A SZÍN/SZÓ/FU/KAR felirat, majd a Dokumentaccs 3 -ban a Keresztrejtvény színelmélete és a Színelméleti vázlat ( Esperes az operában – Emeleten lakó dalmát – indul a kutya s a tyúk aludni ) címû lap. Végül pedig a (Napfogyatkozás, td 1998) címû lap szövege – több lenne/ a nap alatt kevesebb – variálódik három további lapon át, melyek közül az egyiket Tandori A Nagy Mesternek, Erdély Miklósnak dedikálja ²⁰ , a másikon pedig Weörest idézi – „Egyszerre két este van” –, hogy e sort ezzel zárja: Kevesebb / több / lenne / (De így színesebb).

Hogy Erdély Miklós neve a Tandori életmûvel összefüggésben többször is felmerült, az részben azon aktualitásnak is köszönhetõ, hogy a Mûcsarnok régóta várt Erdély oeuvre-kiállítása azokban a napokban nyitotta meg kapuit, mikor mi a Városliget túloldalán a Dokumentaccs trilógia utolsó bemutatóján dolgoztunk. Valamivel késõbb e cikk írása közben természetesen egymás után vettem le a polcról Tandori köteteit, és nagyon érdekes volt úgy olvasni, teszem azt a Még így sem szonettjeit, hogy alig néhány nappal korábban még a Mûcsarnok kiállításra készülve Erdély Metán , Ásványgyapot , Prózavers stb. verseit olvastam újra.

Ebben a pillanatban még egyik életmû geográfiáját sem ismerjük olyan alaposan, hogy e szembeötlõ konszonanciákkal többet is tudnánk kezdeni, minthogy regisztráljuk õket. Az azonban bizonyos, hogy kortárs mûvészetünk elmúlt négy évtizedének megértése szempontjából alighanem kulcsfontosságú Erdély és Tandori, továbbá Szentjóby és Tandori életmûvének alapos feltérképezése és elemzése. Ezzel távolról sem szeretném azt sugallni, hogy csak az övék, de az övék annyiban feltétlenül, hogy mindhármuk pályája három-négy évtizeden át több mûvészeti ágban is – irodalom, képzõmûvészet, film – olyan minden addigitól eltérõ mûvek koherens sorozatát alkotta meg, amelyek végiggondolása mélyen befolyásolhatja az egész korszak mûvészetérõl való gondolkodásunkat.

Szõke Annamária a Nappali ház 1997/1 számában közzétett, Erdély Miklósról szóló tanulmányában már egy részletet megelõlegezett abból a kutatásból, amely a várhatóan jövõre megjelenõ Erdély oeuvre-katalógusban fog összegzõdni.

Szentjóby életmûvérõl tudjuk, hogy alighanem az elmúlt négy évtized egyik legradikálisabb – ha nem épp legradikálisabb – mûvészeti pályája, amely már 1969 elõtt is számos, addig nálunk ismeretlen mûfaj megteremtõje volt, 1969-tõl kezdõdõen pedig a TNPU és a Paralel Kurzus/Tanpálya létrehozása – a Létminimum Standard Projekt realizálása céljából – egy rendkívül következetesen átgondolt, és konzekvensen fölépített oeuvre-struktúrát hozott létre: a TNPU intézményének létrehozásával Szentjóby megszüntette vagy legalábbis zárójelbe tette, háttérbe szorította Szentjóbyt mint individuális mûvészt, aki a továbbiakban már mint a TNPU munkatársa mûködött közre a TNPU munkájában, ill. mint a TNPU diszpécsere, intendánsa kommentálta a TNPU munkáját. ²¹ A TNPU Létminimum Standard Projektjének különféle fázisaiból sok mindent láthattunk és olvashattunk az elmúlt években, de aligha tévedek, ha azt állítom, hogy a TNPU aktivitásáról alkotott képünk koránt sem teljes. Annál is inkább, mert a kortársi életmûvek között alig-alig akad még egy olyan pálya, amely még mindig ilyen elemi fokon nélkülözi a rendszerezõ és jól hozzáférhetõ publikációkat.

A TNPU és a Tandori életmû közt vonható párhuzamra a TNPU LSP 1984 W (IV. fázis) Katabasis Soteriologike címû bemutatója kapcsán Tábor Ádám hívta fel a figyelmet Ki ülhet a szombat trónjára? címû esszéjében: „ Tandori és St.Auby egyaránt átlépik a mûfajok, mûvészeti ágak, médiumok közötti konvencionális határokat... St.Auby ezzel a kiállítással sok tekintetben ugyanazt csinálta meg a képzõmûvészetben, amit Tandori az elmúlt két évtized során az irodalomban. Tandori is, St.Auby is a jó/rossz, a munka/munkaszünet és a mûvészet/élet dichotómia meghaladására tesz monumentális kísérletet. A hagyományos mûalkotás számukra csupán egy kiürült, szakralitását vesztett létezés dekorációkkal való elfedése. A `nyelvkritikai' irodalom és a `képkritikai' képzõmûvészet pedig részint ennek a nihilizmusnak a leleplezése, részint megszabadulásra törõ személyes létük hiteles dokumentációja. (Tandorinál a hiteles dokumentáción, St.Aubynál a megszabadulásra törekvésen van a nagyobb hangsúly.)” ²²

Természetesen a Tandori és Erdély, illetve a Tandori és StAuby/TNPU közt található párhuzamok csak a legalább ilyen fontos különbségekkel együtt vizsgálva válhatnak igazán hasznossá e pályák értelmezésében. De épp ezért lehetünk bizonyosak benne, hogy egy jó, St.Auby vagy Erdély interpretáció – úgyszólván automatikusan – új, és esetleg egész más megvilágításba helyezheti Tandorit, és megfordítva. A példa és a játék kedvéért hadd vessek fel hipotetikusan egy általam cseppet sem elképzelhetetlen verziót.

Amennyiben valaki végigelemezné a St.Auby életmûben a TNPU-t és a LSP -t, akkor ennek konzekvenciáiként elképzelhetõ, hogy mindaz, amit korábban Tandori-mitológiának tartottunk, ki- és felszabadulhatna az „individuál-mitológia” – nem biztos, hogy mindent lefedni és értelmezni képes – terminus-technikusa alól.

Ebben az esetben bizonyos értelemben átstrukturálódna a mindeddig csupán a hagyományos mûvészeti ágakban és mûfajokban értelmezett Tandori életmû percepciója. Megjegyzem, A vízre írt név kiállítás-trilógia harmadik kiállításának megnyitóján maga Tandori is célzott erre, amikor – és már nem elõször – arról beszélt, hogy a Koala Kártyabajnokságot és A madarakat, ill. A királyságot ( ld. még verébroyalizmus) nem õ, hanem õ és társnéja együtt alkotta meg. Ezzel szemben a hagyományos megközelítésben úgy néz ki, mintha Tandori Ágnesnek és Tandori Dezsõnek csupán egyetlen közös mûve lenne, nevezetesen a Madárnak születni kell...! címmel – 1985-ben a Natura kiadó által – megjelentetett, programszerûen nem szépirodalmi, hanem madáretológiai kötet. Így egyfelõl a Tandori életmûben Tandori Ágnes nem alkotótársként, hanem elbeszélés-szereplõként jelenik meg, másfelõl viszont még a Tandori életmûvön belül is a perifériájára szorulnak – vagy nem mûvekként és mûvészeti projektként, azaz mûvészetként értelmezõdnek – az olyan opusok, mint a korábban említett Golfpálya , vagy a Koala Kártyabajnokság , ill. például az annak eredményeit tartalmazó füzetek. De ugyanígy nem tudunk mit kezdeni Tandorival, a performerrel sem. Jóllehet számos elõadását – például Hamlet nagymonológjának lóversenyközvetítés-szerû bemutatását – még talán elhelyezhetnénk valahol a fónikus költészet és performance határterületén, de akkor pl. mit kezdjünk az általa az utcán séta közben a madaraknak rendszeresen szétköpködött sült krumplival? Erre ugyanolyan nehéz azt mondani, hogy akció, mint azt, hogy nem az.

Egy más megközelítésben a hagyományos értelemben vett irodalmi vagy képzõmûvészeti mûvek értéke mit sem csökkenne, viszont elképzelhetõ, hogy még ezek vonatkozásrendszerét is sokoldalúbban, teljesebben tudnánk értelmezni, ha megpróbálnánk föltenni a kérdést, hogy mi is az az egész, amirõl itt szó van? Nos, alighanem valami olyasmi, amit – Perneczky Gézától kölcsönözve a fogalmat – human activity -nek nevezhetnénk. Perneczky e cím alatt írta le, hogy a 70-es évek derekától miként ültette ki, és gondozta tovább szobanövényeit a lakásától nem messze található parkokban, és más közterületeken ²³ . Önmagát underground botanikus -nak nevezi, mivel ezen a ponton e ténykedés kétségkívül nem legitim, másfelõl viszont teljességgel nyilvános, és ugyanakkor nemcsak magát a közterületet, hanem a közterületrõl való gondolkodást is formáló tevékenység ²⁴ . Nem mellesleg teljesen párhuzamosan az ekkoriban kialakuló ökológiai-, ill. zöld mozgalmakkal.

Tandoriék esetében – akárcsak a Golfpálya összefüggésében is – nyilvánvalóan ugyanilyen aktivitásról van szó, azzal a nem elhanyagolható különbséggel, hogy Perneczky az underground botanikát néhány hónap elteltével abbahagyta, míg viszont Tandoriék életében a városi vadmadarakkal kapcsolatos tevékenykedés 1977-tõl kezdve mind a mai napig tart, s tekintve, hogy Tandoriék esetében nem csupán a Golfpályáról van szó, joggal mondhatjuk, hogy mindez e jó két évtized alatt ki is teljesedett. Így tehát, ha ezt a bizonyos human activity -t helyezzük az életmû, és akkor a Tandori Ágnes és Tandori Dezsõ életmûve fókuszába, akkor Tandori Dezsõ szorosabb értelemben vett irodalmi életmûvét, részben mint e human activity írásos dokumentumait – pl. jegyzõ-, és forgatókönyveit, kommentárjait, vagy máshol akár, mint az ügy (és a szó legnemesebb értelmében vett) propagandáját – is értelmezhetjük. Ebbõl az aspektusból nézve válhat igazán izgalmas paradoxonná, ha a mindeddig apolitikusnak tartott irodalmi életmûrõl az derül ki, hogy egy igencsak következetesen politikus, és egy a korát megelõzõen tudatos ökológiai indíttatású mûvészeti-projekt részterülete.

Mindez persze, még egyszer hangsúlyoznám, mindössze egy lehetséges munkahipotézis, olyan felvetés, amelyet alaposan ki kellene dolgozni, részben mások életmûvének elemzése fényében, részben nagyobb figyelmet fordítva az eddigi Tandori értelmezések homályosabb, kidolgozatlanabb pontjai és perifériái felé.
 

Jegyzetek

¹ A hallgatás tornya , Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp. 1956, 367.p

² Ami persze annak köszönhetõ, hogy a keleti kultúrák nemcsak magát az állapotot ismerik nálunk

jobban, hanem a légzéssel, testtartással, étrenddel, életrenddel és a környezettel való összefüggéseit is

³ A frottázs az egyik legegyszerûbb képkészítési eljárás, amit a csákó-vitorlás-rakéta-repülõgép

hajtogatásnál is elõbb tanulnak meg a gyerekek. Ennek ellenére – vagy épp ezért? – kevesen ismerik a nevét, s még a kiállítótermekben is rendkívül ritkán látni frottázsokat.

⁴ Wéber Imre mindkét kiállításáról képeket közöl a Nappali ház 1998/3 száma

⁵ Játék-történet , Liget Könyvek, Budapest, 1998, 73.p.

⁶ Marina Abramovi² és Ulay 1979-ben a 3. Sidney-i Biennálén mutatta be A tégla ( The Brick ) címû performance-át. Az elõadás négy és fél órán át tartott, négy és fél órán át sétált Ulay egy betonkerítés tetején, Marina Abramovi² pedig vele párhuzamosan a fal árnyékának peremén. Késõbb utolsó közös munkájuk is egy séta volt, 1988. április 30-án a kínai Nagy Fal két végérõl indultak el egymás felé. Június 27-én találkoztak, s aztán útjaik szétváltak (The Lovers – The Great Wall Walk) . Azóta Ulayról hallani kevesebbet, aki közben a sétálást próbálja többedmagával mûvészeti és kulturális mozgalommá szélesíteni.

⁷ Példaként ld. repülõgép-vers, azaz a Godot-ra várva: 11 aero-mobil , az Egy talált tárgy megtisztítása c. kötet 2. kiadásában. Enigma, Bp. 1995

⁸ Tavaly Hamburgban John Cage festményeinek katalógusát nézegetve nem csak Tandori indigó munkái jutottak eszembe, hanem jel-verseinek, táblázatainak és diagramjainak kottákként történõ leolvasásának lehetõségén is elmeditáltam.

⁹ A Golfpálya egy, a Tandoriék lakóhelyének közvetlen környékén található közterület, ahol most már évtizedek óta zajlik valami, ami szerves része a Tandori mitológiának. Amit ebbõl minden arra sétáló járókelõ megláthat és felfedezhet, az az, hogy valaki – Tandori Ágnes és Tandori Dezsõ – 50-55 darab, nagyon egyszerû, kefires, tejfölös és étolajos flakonok aljából készített edényt, madáretetõt helyezett el a fákon. A városi vadmadarak etetése persze azt is mondhatnánk, hogy hobby, ami még ebben a különös formában sem több mint egy kissé szokatlan szabadidõ-tevékenység. Csakhogy nem biztos, hogy e kérdés ilyen egyszerû. Egyfelõl azért, mert pl. a 70-es évek elsõ felében – a Vas utcától majdnem az Astoriáig – egy sor gyönyörû platánfa állt még a Rákóczi úton, melyek koronája lombhullás után telis-tele volt csivitelõ verebekkel. Tandoriék tehát például a Rákóczi út nem sokkal késõbb kiirtott fáinak menekültjeit kezdték el módszeresen etetni a Duna túloldalán. Másrészt azért sem ilyen egyszerû ez a kérdés, mert errõl az objektumról, és az ott folyó történésekrõl idõrõl idõre leírásokat találhatunk T.D. köteteiben, sõt a hely el is lett nevezve általuk Golfpályának . S aztán, minél inkább elmerülünk a részletekben – pl. hogy itt vannak eltemetve azok a madarak, akikkel Tandoriék éltek –, s a többi mû kontextusában kezdjük el vizsgálni e dolgot – a leírásokon túl megnézzük pl. a Madártemetõ , majd Madár-Hekatomba címû rajzokat, ill. a Goodwood, Hamilton, Epsom stb. lóversenypályákról készített térképvázlatokat és azok feliratait –, annál inkább az derülhet ki, hogy itt egy olyan komplex valamivel kell számolnunk, ami rendelkezik egy mûalkotás minden lényeges tulajdonságával, és ami nemcsak a Tandori életmûbe illeszthetõ szervesen, hanem bizonyos kortárs mûvészeti tendenciák sorába is.

¹⁰ Ld. Nappali Ház 1996/2

¹¹ A dal változásai , Nagy gombfocikönyv , ill. a Liget folyóirat kiadásában most napvilágot látott zsebkönyvtrilógia stb.

¹² A vízre írt név c. kiállítás-trilógia anyaga 1996-ban a Liget Galéria és a HTSART kiadásában kötetként is megjelent, melyet a szegedi Grimm Kiadó Mr & Tandori címmel 1997-ben kiadott kötete követett. Ez utóbbi könyv képanyaga részben megegyezik a Dokumentaccs 2. – Povera és Pobeda címû kiállításon bemutatottakkal.

¹³ Az egész lóból kb. csak ez érdekel. A rendszere. A sors, a matematikai összefüggések, a zsoké és a ló mint név, nyelvi elem, de nem játék! – az, hogy tegnap az elsõ futamokban jöttek-e a favoritok, avagy netán a végén, csalnak-e, nyerhet-e egy trénernek, egy zsokénak két-három lova egy nap... s a többi. Id. Játék-történet , 118.p

¹⁴ Hamvas Béla: Kései mûvek melankóliája , ld. H.B: Silentium – Titkos jegyzõkönyv – Unicornis , Vigilia,

Bp. 1987, 153.p

¹⁵ uo. 153.p

¹⁶ uo. 155.p

¹⁷ ld. MANCS (Magyar Narancs) 1998/4 (nov. 12-i) számának 30. oldalán egy újabb variációját e lapnak

¹⁸ Megjegyzem Tandorinak nem csak költészetében található szinte az elsõ pillanattól kezdve olyan távol-keleti mûforma, mint pl. a koan, hanem a Tandoritypiák is sokkal mélyebb rokonságot mutatnak a távol-keleti mûvészettel, mint azt elsõ ránézésre gondolnánk. A IX.-X. századtól kezdve a kínai írástudó festészet egyik legfontosabb képfajtája a hua (hua-niao) , ami madarakat és virágokat együtt ábrázol (szemben például a san-sujjal , amely hegyeket, de mindig vizekkel együtt). Miklós Pál írja A sárkány szeme c. kötetének (Corvina, Bp., 1973) 158. oldalán: a taoista képes kifejezés a halálra „tollassá változni”. Nem kell mondanom, hogy úgy a koan, mint a halál témája, már a Töredék Hamletnek címû elsõ verseskötetben, vagyis a 60-as évek óta egymással párhuzamosan van jelen T.D. költészetében. Az indigó a 70-es évek elején jelenik meg Tandori képírói tevékenységében, a Tandorytipiák azonban csak az évtized második felében, de nem véletlenül a madártartással párhuzamosan kezdõdnek. Ennek elõzménye, hogy Tandori az indigón át a körmeivel kezd el rajzolni, ami eleinte inkább talán még kalligrafikus jellegû, késõbb azonban már egyre inkább gesztusokat rögzít. (ld. A vízre írt név c. kötetben A hasonlatok kezdete és az Apollinaire Lou-ra gondol, és feltalálja az elektronikus jambust c. lapokat.) Innen már csak egy lépés, mikor Tandori növények – és természetesen a madaraiknak szedett növények leveleirõl, szárairól kezd el készíteni indigó-frottázsokat, azaz Tandoritypiákat , melyek nem egyszer madáralakot formálnak, mint pl. a Fióka lovon (XVIII.) c. lap esetében (ld. ugyancsak A vízre írt név illusztrációs anyagában). Ez tehát a Tandoritypiák és a hua-niao párhuzama, az pedig talán már csak a magyar fordítás játéka, hogy a hua-csing történetesen éppen indigókéket jelent.

¹⁹ Ezzel összefüggésben izgalmas a Tandori-lapok szerialitásának kérdése: Tandorinál majdnem mindig sokkal inkább képsorokról, semmint egyedi lapokról van szó, amit az tesz paradoxszá, hogy a lapok túlnyomó többsége ugyanakkor teljesen önállóan is kezelhetõ, a sorozatok nagy részének pedig nincs szorosan meghatározott sorrendje.

²⁰ Tandori részérõl nem ez volt az elsõ – ahogy más összefüggésben õ nevezte egyszer – Mikizmus , ill. Erdély Mikizmus, ld. Örök Talaj c. installációhoz készített kazetta hangzóanyagát etc.

²¹ Tényleg csupán példaképp hadd utaljak itt csak a szerzõi/nem szerzõi személynevek használatát illetõ

analógiára: Szentjóby/StAuby – a teljesség igénye nélkül – T. Stauby, St.Aubsky, Tony Putr, T. Taub, Tom Iput, Tamach etc. Tandori pedig Tandori, Nat Roid , vagy másutt HC. G. S. Solenard , s aztán egyéb összefüggésekben D'Oré , D'Array , Tradoni , Tradics

²² Balkon 1996/6. 15-18, illetve T.Á: A váratlan kultúra , Balassi Kiadó, Budapest 1997, 237-245

²³ Perneczky Géza: Hogy van avantgarde, ha nincsen – vagy pedig fordítva , szerzõi kiadás, Köln 1983,

II. kötet 244-260

²⁴ „Hogyan válhat ...minden élõ ember a Földön a szociális organizmus alakítójává, szobrászává, formálójává – tette fel a kérdést Beuys. – Ott, ahol jelenleg az elidegenedés ül az emberek között – mint egy hidegszobor –, pontosan oda kell a melegszobor. Az emberek közötti meleget ott kell elõállítani. Ez a szeretet.” Bercsényi 28-30, 1983–87, Budapest, 1990, 136. p