Gera Judit • A mûvészet útja a fizikai szférából a szellem birodalmába • Párhuzamok J.H.Leopold A malom címû verse és Piet Mondriaan 1908–1914-es korszakának festészete között ¹

---

J. H. Leopold

A malom

Kéktiszta tavaszi napban
arany permet (kalapács pattan
szikrázó napüllõn), a még vak
égen lyukas a felhõhab
merengve révül, megalvad,
sóhajok kélnek, szigorú
lelkek enyhülnek, domború
mi imént még hegyes, csökken
a félelem, tél álma szökken.

Házak között sötét, nyirok,
lakások s az utcasarok
hûvös lég száll a falakból,
tavaszi pára távolból,
köztük piszkos és csúf
mogorva kolosszus, nyújtózó csúcs
a szélmalom; ott lenn még foglya
ködgomolynak s korma
háztetõknek száll, de fényköntösben
a feltörõ váz s a téglák körben
fenn a fény mint a hab megül
gerendán, szarufán lágyan szétterül
párkányon, s ím a falakon
szürke szárnyakon, malomsisakon.

Szürke szárnyak... munkazajuk
vékony légben tétova hangjuk
hallik; jönnek, jönnek,
négy lapát légben söpörnek

mindent mi kinyúlik s írnak
köröket, most vizeken ringnak
hol a napforgácsot az ár szerteszét
sodorja s elállt lélegzetét
földnek, tengernek melynek hûsítõn
pazar habjai frissítõn
hûtik szárnyait s a szárnyak
széles pályán vitorláznak
átszelik a langyos leget,
meglelik a régi rendet
fent és lent, hegy, szakadék,
csúcsdiadal, szakad az ég,
viharos indulás lendület
szívszorító a lejövet,
csúcsok lassan tovacsúsznak,
fényhátakon hazaúsznak
befelé forduló körhinta,
végtelen, végtelen körjátszma.
A bejárt út, ó vezet-e
nyugalomba, tétlenségbe?
újra s újra szántott barázda,
hol a mag, mely otthonra találna
megérne benned szökkenne szárba,
idõvégezetig?...

Járja, járja,
álmodó ábrándom megszállja
láthatatlan, mígnem ráakad horogra
mintha maga is forogna,
mintha kihullna mintha kibomolna.
E négy szárny közt, s a tengelyén,
mi örökkön örökké forgásra kél,
tévedt el és akadt fenn egészen
akár egy szaladó keréken,
motollán, fonálgombolyító
rokkán, simán kioldó
leoldó, szépen leperget
mindig újra feltekerget.
E négy kar amint munkálnak
szürkebársony denevérszárnyak
hegyesek, rájuk hullanak
ezüst fonalak, a szárnyak elkapnak
bolyhos selymet, hosszú pántlikát,
vásznakon feszes szél fúj most át,
folyékony háló, lebbenõ hártya,
egyetlen pihe nem vész itt kárba,
minden pehely, tévelygõ lény
kavarog, nyeli az örvény,
tapadnak fokokra, zsenge
lécfonatra, gyér csodás gyenge
a szövetük, zavaros fonadék
tátongó lyukak, rongy, hulladék,
bolyhos szövedék összeköt, összetart
szögletes zsalukat, érdes faanyag
körbetekerve mindenhol kócos
mint hóbortos tavaszi bozótos
sûrû televény; cserjemélyben
valami összeáll, szürke ékszer,
porlepte gyöngyök, diadém
elveszve hajszálak szövetén
hálójuk foglya,
fémszálak hosszanti rácsa,
permetsor, ezüstfürt
sûrû sövényre hevenyén odaszûrt
cifraság. Miféle naptündér miféle
csillámló szárnyának szegélye
villant a kék égben s hussant
e tájon, és hogy csusszant
gyöngysora le? Miféle kezek
fogták ez égi kincseket
a messzi éterbõl cseppet
házra-városra ki ejtett?
 

Gera Judit fordítása

„A mûvészet a valóság egésze fölött áll, nincs vele közvetlen kapcsolata. A fizikai és az éteri szféra között határ van, ahol érzékeink megtorpannak. Ám az éteri ugyanakkor áthatja a fizikai szférát, s mozgósítja azt. Így a szellemi szféra áthatja a valóságot. De érzékeink számára ez két különbözõ dolog: szellemi és anyagi. Hogy a mûvészet közelíthessen a szellemihez, minél kisebb mértékben használható fel a realitás, mert a valóság szemben áll a szellemivel. Így kap az elemi formák használata logikus magyarázatot. Mivel a formák absztraktak, bennük egy absztrakt mûvészet jelenlétére ismerhetünk. ^”2

Piet Mondriaan 1913-14 körül írta e sorokat jegyzetfüzetébe. Az, amirõl beszél, a mûvészet erõteljes átalakulásáról szól, melynek során annak tradicionális realista-mimetikus jellege megváltozik és a valóságot a szellemi szférába átemelten, közvetetten, áttételesen ábrázolja. A mûvészet és az irodalom átszellemítése a századvég-századelõ egyik legalapvetõbb problémája: Hollandiában már az 1890-es évektõl kezdve napirenden van. Azért is jelenthetett ez a kérdés épp itt olyan sokat, mert egyfelõl a realista valóságtükrözésnek a festészetben-irodalomban egyaránt évszázados hagyományai voltak, másfelõl a realistának tûnõ ábrázolásokban már a 15. századtól kezdve valamilyen szellemi többlet is megjelent (gondoljunk csak Panofskynak éppen a 15. századi flamand primitívek kapcsán kifejtett „rejtett-szimbolizmus”-elméletére.) ³

A mûvészet érzéki jellegének szellemivé alakulása vagy e szellemivé alakítás igénye az irodalomban is megmutatkozik. Elsõsorban a szimbolizmus költészetében, ahol ez az átalakulás tematikusan is megjelenik. A versekben nemcsak a szellem és a lélek birodalmait jelenítik meg a költõk, hanem a fizikaitól a szellemi szférába vezetõ utat is ábrázolják, tematizálják. Egyre több vers szól magáról a versírásról, a mûvészet szerepérõl, egyre több versben fogalmazódik meg egy immanens poétika. (Pl.: A. Roland Holst: De ploeger »A szántóvetõ«; Bij het kristal »A kristály mellett«; J.H. Leopold: Regen »Esõ«; De molen »A malom«).

E folyamat párhuzamosan zajlik a festészetben és az irodalomban. A festészetben elvezet a teljes absztrakcióig, a Mondriaan által megfogalmazott neoplaszticizmusig, az irodalomban pedig az esztétikainak vagy organikusnak nevezett expresszionizmusig (H. Marsman, Paul van Ostaijen).

J.H. Leopold (1865-1925) A malom címû verse az 1903/1904-es Albumbladen (Albumlapok) címû kötet darabja. Keletkezési ideje 1898-1899. A versben megörökített épület valódi modellje minden valószínûség szerint az a rotterdami malom lehetett a Coolsingelen, amelyet Leopold munkába menet a gimnáziumba, mindennap láthatott. (Brandt Corstius) ⁴

A malom címû vers malma két világot köt össze: egyrészt a malom révén a városi-ipari tájat a kiterjedt síkságok inkább rurális, agrár-világával, másrészt a kinti (a természeti táj) és a benti érzékelés (a belsõ szem, a lelki táj) két birodalmát.

Pusztán tájleíró versnek azonban nem nevezhetõ A malom. Mert a külsõ kép leírása egyszer csak, szinte észrevétlenül, valahol a vers második és harmadik strófájának határán egy belsõ kép részletezésébe csap át. A vers 46. sorában az aposztróf és a benne megfogalmazott kérdés indítja el ezt a gondolati, cerebrális folyamatot. A szárba szökkenõ mag metaforája képileg is kifejezi ezt. A malom lapátjainak forgása egy belsõ motort indít be: a képzelet, az „ábránd” motorját. A valóságos mozgás lelki dinamikává alakul. Ez aztán a külsõ képet belsõ képpé alakítja, mely egyre jobban elszakad a malom realisztikus alakjától. Marg. H. Schenkevelddel ⁵ egyetértésben én is úgy látom, hogy a vers központi témája maga a primer jelentésbõl kiinduló absztrakciós folyamat. És éppen ez az, ami Mondriaan 1908 és 1914 között készült sorozataihoz és ezeken keresztül mûvészetfilozófiai felfogásához kapcsolja.

A legtöbb elemzõ, így például Maria de Groot ⁶ és Koos Hageraats ⁷ egyetértenek abban, hogy a vers több rétegbõl, több szintbõl áll. Többek között e rétegezettség folytán is jellegzetesen szimbolista versnek tekinthetõ. Négy szintet különböztetnek meg az említett elemzõk: egy anekdotikus (a konkrét tájban megjelenõ konkrét malom megjelenítése), egy poétikai (a vers, ahogy írja önmagát), egy filozófiai (a sztoicizmus) és egy pszichológiai (a szépséget teremtõ költészet mint a kielégülést nem nyújtó valóság pótléka) szintet. Hasonlóképpen az emberi létállapotok különbözõ szintjeirõl beszél Hajdu István Mondriaan 1910-11-ben készült Evolúció címû triptichonjával kapcsolatban.

J. Kamerbeek jr. Leopold De Molen címû versének (Maria De Groot), valamint Henri de Régnier Le Vase címû versének (T.A. van Dijk) egy-egy elemzése után a szimbolizmus általános és holland meghatározását próbálja megadni. ⁸ Az általános definíciók közül megemlíti Paul Valéryét, aki a szimbolista költészet lényegét annak zeneiségében látta, Moréasét, aki a szimbólumot úgy határozta meg, mint az érzéki formába öntött Eszmét, Emile Verhaerenét és Gustave Kahnét, akik a szabadverset nevezték a szimbolizmus megkülönböztetõ specifikumának. Remy de Gourmont meghatározását, miszerint a szimbolizmus az individualizmus mûvészi kifejezése, túlságosan általánosítónak tartja, s felsorakoztatja az úgynevezett szociológiai típusú meghatározásokat, mint amilyen például C.M. Bowráé (a mûvészet tiltakozás a kor kommercializálódott materializmusa ellen), Marcel Raymondé (mindezeket a tendenciákat mint megannyi tiltakozást kell felfogni, mely a modern társadalmi lét ellen irányul, a világmindenség pozitivista felfogása ellen) és végül Maurice Décaudiné (a pozitivista világ, a politikai és társadalmi erõk, a materiális valóságok, a civilizált élet konvencióinak és korlátainak elutasítása). Ezek után áttekinti a szimbolizmus idõbeli kiterjedésére vonatkozó álláspontokat. Felfogható a szimbolizmus szûkebb értelemben is, mint ami az ún. „école symboliste” megjelenésével vette kezdetét Moréas 1886-os manifesztumának formájában és 1891-ben a második manifesztummal ért véget, melyben Moréas halottnak nyilvánította a szimbolizmust. Lloyd James Austin és A.G. Lehmann nyomán azonban maga Kamerbeek is kívánatosabbnak tartja a fogalom tágabb behatárolását, s ennek megfelelõen a szimbolizmust a francia költészetnek az 1850 és 1870-es évek közötti, sõt 1920 és 1950 közötti fõáramlataként felfogni. További probléma a fogalom nemzetek feletti jelenségként való megfogalmazása, ezen túl pedig a holland szimbolizmus specifikumainak feltérképezése. Remy de Gourmont már idézett meghatározása különösen közel áll az úgynevezett Nyolcvanasok esztétikájához, mely szerint a költészet a legindividualistább érzelmek legindividualistább formában való kifejezése. Általánosabb azonban a szimbolizmust a holland irodalomtörténetben éppen a kilencvenes években fellépõ költõkkel kapcsolatban emlegetni, mint amilyen például P.C. Boutens (1870-1943), J.H. Leopold (1865-1925) vagy Flandriában Karel van de Woestijne (1878-1929).

Kamerbeek A malom címû vers szimbolizmusának tematikai megközelítésével folytatja vizsgálódásait. Itt azonban sajátos akadályba ütközik. A „malom” ugyanis tipikusan impresszionista téma, mégpedig az impresszionizmus korai szakaszából való. Kamerbeek elsõsorban Jacob Marist említi, a Hágai Iskola, vagyis a holland impresszionizmus egyik jelentõs festõjét, aki több képén jellegzetesen impresszionista feldolgozását adta ennek a motívumnak. A második strófában megrajzolt képet még bele tudja illeszteni a korai (hágai) impresszionizmusba, s mint ilyent, Jacob Maris malomábrázolásaival hozza rokonságba. Másfelõl azonban megállapítja, hogy „van a versben egy olyan elem, amely nem engedi besorolni magát az `impresszionista' minõsítés alá.” (Kamerbeek, 1970, 771.p.) Kamerbeek cikke további részében az Henri de Régnier-vers, a Le Vase és A malom közötti párhuzamokat veszi számba, mint a ciklikus mozgást a versen belül és az immanens poétika reprodukcióját. Ha azonban továbbgondoljuk a Kamerbeek felvetette kérdést, sajátos, további párhuzamokra bukkanhatunk a festészetben, de valóban nem az impresszionisták körében, hanem Piet Mondriaan festészetében 1908 és 1914 között. Mivel a malom az a figurális motívum, mely a párhuzam tematikai kiindulópontját képezi, érdemes számbavenni a malom egynémely kultúrtörténeti és ikonográfiai vonatkozásait.

A malom a holland táj emblematikus megjelenítõje, s mint ilyen magának az országnak, a kultúrának szimbólummá növesztett szinonimája. A természettõl való függést éppen úgy reprezentálja, mint a felülkerekedést természeten. A természeti tájban az emberek által teremtett ipari világot, a civilizációt testesíti meg, a városból nézve azonban a kiterjedt síkságok, mezõk természetes világa szerves alkotórészének tûnik. Hollandia gazdagsága kötõdik hozzá, de lényege, mûködtetése, sõt alakja is a puritán, munkacentrikus, keményen, szigorúan kálvinista, gyakorlatias életvezetést asszociáltatja. A józanságot és a hétköznapok kultuszát. Nem véletlen, hogy a malom éppen a 17. századi holland festészetben válik a festõk kedvenc témájává, Ruysdaeltól Rembrandtig, abban a korszakban, amikor a holland identitástudat kialakul és megerõsödik. A holland táj ettõl kezdve elválaszthatatlan lesz a malomtól. Ha úgy tetszik, szimbolikus értelme lehet annak is, hogy a hóbortos, egekben járó, „déli” Don Quijote éppen a józan praktikum eme tenyeres-talpas, földhöz ragadt, szürke „északi” mûemlékén akad fenn.

A holland nép életében fontos szerepet töltött be a malom azáltal is, hogy a közösség életének különféle eseményeit az ún. malomnyelven közölték a faluban. A szárnyak állása vagy a malom díszítése nemzeti ünnepnapok, a molnárcsaládban vagy a faluban bekövetkezett öröm vagy gyász kihirdetésére szolgált. ⁹ A malomnak e kommunikatív szerepe csak megerõsíti szimbólum jellegét: egy közösség érzelmeit, bánatát, örömét, a munkával kapcsolatos folyamatokat fejezte ki különféle közmegegyezéses jelekkel. Egy közösség alkotóelemeként annak összegzõ megjelenítõje is egyben – akár maga a költészet...

A malom mint festõi téma tehát már a 17. században megjelenik. Max Imdahl egy Ruysdael festmény elemzése során hívja fel a figyelmet a malom speciálisan 17. századi jelentésére: „A kereszthordozó Krisztus szimbólumát látták bennük, mint ahogy a hasonló, keresztény alapokon álló spiritualizálás számára a gabonamalom a megváltásra és az eucharistiára utalt.” ¹⁰ Ezt a tényt összefüggésbe hozza azzal a tipikusan hollandiai festészeti hagyománnyal, mely késõbb még Van Gogh mûvészetére is érvényes, hogy tudniillik „az empirikus dolgok valóban empirikus dolgok, ugyanakkor mások is; többek, mint csupán empirikus dolgok.” ¹¹ A 19. századi malomábrázolások részben folytatják a 17. századi hagyományt, részben egészen új ikonográfiai jellegzetességeket mutatnak. A malomkolosszus mellett eltörpülõ emberi és állati figurák kontrasztja továbbra is megtalálható, és megmarad a tájat domináló, felhõ borította égbolttal való, földet-eget összekötõ kapcsolat is.

A malom modern ábrázolását három festõ képén figyelhetjük meg: ezeken a tájhoz való viszony merõben új formáival találkozunk. Wijnandus Johannes Josephus Nuyen (1813-1839), e rövid éltû, ámde annál zseniálisabb tájképfestõ Afgeknotten molen (1829) (Lefejezett malom) címû képe nyitja a sort. A kép elõterében egy hatalmas, sötét malomtest magasodik az ég felé, ámde a teteje már nem látszik, mintegy kifut a látótérbõl. Olyan, mint egy rosszul komponált fénykép, amelybe már nem fért bele az egész, megörökíteni kívánt tárgy. A lefejezett malommal átellenben egy másik malom látható, teljes egészében és napfénnyel elárasztva. Két világ áll egymással szemben: egy sötét, befejezetlen, melyben a kép szemlélõjének tekintete csakis alulról felfelé mozoghat és egy fényárban úszó teljes, mely a közeli malomhoz képest magasabban helyezkedik el. Talán az evilági és a túlvilági élet birodalmai ezek.
A két malommal átellenben két emberi figura látható, a hagyománynak megfelelõen eltörpülve a két kolosszus mellett, pontosan a két világ határán. A képsík radikális lemetszése valóban merész újításnak számított. A kísérletet a század végén alkotó festõk is átvették, mint például Jacob Maris (1837-1899, akinek a Leopold-vers kapcsán valamelyik, malmot ábrázoló festményével lát rokonságot J. Kamerbeek. Kamerbeek minden valószínûség szerint azonban nem Maris De afgesneden molen (1872) (A lemetszett malom) címû képére gondolt, hanem a hagyományosabb Gezicht op de molen en de brug aan de Noordwest Buitensingel te Den Haag (1873) (Malom és híd látképe a hágai Noordwest Buitensingelen) címûre. Az elõbbi ugyanis még radikálisabban szeli le a malmot, mint elõdje, Nuyen: csakis a malom legalsó negyede látszik a szokatlanul horizontális formájú festményen. Közelében a hídon elinduló alak még így is eltörpül mellette. A kép érdekessége, hogy a malom, annak ellenére, hogy háromnegyed része nem látható, mégis uralja a tájat. Csak jelzésszerûen van jelen, jelenléte mégis nagyon intenzív. Ez az újszerû ábrázolás erõteljesen hathatott Mondriaanra, mert 1905-ben maga is megfestett egy lemetszett malmot – Molen bij het water (Malom a víz mellett), mely minden bizonnyal Maris szóban forgó festményének feldolgozása, de legalábbis annak ihletésére készülhetett. A Gezicht op de molen en de brug aan de Noordwest Buitensingel te Den Haag inkább egyfajta hangulatot érzékeltet, a víz és az ég világosabb, a föld és a malmok sötét árnyalatainak ellentétével. A fehér hídon bandukoló alakok – egy idõsebb asszony és egy gyermek – nem oldják a képbõl áradó magány hangulatát, melyet a vízen árválkodó csónak csak még jobban érzékeltet. Mintha itt is megjelenne az a filozófiai mondanivaló, mely az innensõ és a túlsó part, az öregség és a fiatalság, a közel és a távol ellentéteibõl hámozható ki.

Ami a malom brutális „levágását” illeti, a Nuyen megkezdte és Jacob Maris által folytatott hagyományt Willem Bastiaan Tholen (1860-1931) vitte tovább. Molens te Giethoorn (Giethoorni malmok) címû festménye 1882 és 1884 között keletkezhetett. A képen három malom sorakozik egymás mögött, s a kép elõterében lévõ malomnak csak az egyik csücske és az egyik karja látható. A képet balról jobbra rézsutosan átszelõ malomsor pendantja az égbolton jobbról balfelé repülõ három madár. Ezek a hármas csoportok sajátos ritmikát kölcsönöznek a festménynek. A kép különleges álomszerûségét a föld felett lebegõ ködfoltok teremtik meg, melyekben két, távolba veszõ emberi alak látszik. A festmény alsó felét betöltõ ködgomoly sajátos kontrasztot képez a kép felsõ részébe nyúló malmok éles kontúrjaival. Az elõtérben látható fehér fahíd – ha úgy tetszik – ismételten az élet innensõ és túlsó partját köti össze. Az ismétlés hangsúlyozott eleme, realizmus és álomvilág találkozása, a valóságos holland táj lebegtetett költészete a Jacob Maris-festménynél sokkal nagyobb mértékben avatja ezt a képet a Leopold-vers közvetlen elõfutárává. ¹²

A vers valódi párhuzamát azonban Mondriaan 1908 és 1914 közötti korszakában készült képei szolgáltatják. A malom mint tematikus motívum Mondriaannál pályája kezdetétõl fogva jelentõs szerepet játszik. Már naturalista korszakában is számos malom-festményt készített, mely – mint már említettem – a Hágai Iskola festõinek tipikus témája volt. Vagy esti tájba helyezve ábrázolta, markáns motívumként, vagy fõtémaként, a táj elõterébe helyezve. Elsõ malom-képei minden bizonnyal Brabantban készültek. Ezeken a malom mint meghatározó motívum jelenik meg, nagy hangsúlyt kapnak az épület részletei a tájjal ellentétben, mely többnyire csak jelzésszerûen, elnagyoltan jelenik meg. A malmokat béka-perspektívában ábrázolja, tetejük az égbe nyúlik. Ezek azonban még túlnyomórészt romantikus ábrázolások. A téma jóval stilizáltabb változata 1907/1908-ban jelenik meg ( De molen ), majd 1916-ban folytatódik (De molen bij avond, Malom este) ¹³ .

A Leopold-vershez azonban bizonyos szempontból már sokkal közelebb áll az 1908-ból származó Malom napsütésben (Molen bij zonlicht) címû festmény.

J. Kamerbeek jr. a már említett tanulmányában ezt írja: „Számomra vitathatatlannak tûnik, hogy A malom második strófája valóban rokonságot mutat Jacob Maris korai („hágai”) impresszionizmusával. Másfelõl viszont „ékszerek”, „gyöngyök”, „diadémok” elképzelhetetlenek Maris vásznain. Van tehát a versben egy olyan elem, mely nem hagyja magát az „impresszionista” kategóriába besorolni. Nevezzük ezt az elemet egyelõre x-nek.” ¹⁴

Nos, a Malom napsütésben éppen a Jacob Maris képein elképzelhetetlen elemeket tartalmazza. A piros, a kék és a sárga – a késõbbi absztrakt képek alapszínei – orgiája uralkodik a malmon. Itt már nem hangulatok lírai, szubtilis, árnyalt visszaadásáról van szó, hanem a fény harsány áradásának ábrázolásáról. A malom masszív anyagisága az alkalmazott pointillista technika következtében szinte teljes mértékben feloldódik, maga a tárgy anyagtalanná válik. Ugyanez a dematerializáció figyelhetõ meg egyéb, pointillista képein, mint amilyen például a szintén 1909-es Vuurtoren in Westkapelle (Westkapellei tûztorony) vagy az 1911-es, már nem pointillista Kerk in Domburg (Domburgi templom) címû képen.

A Malom napsütésben festmény tehát nyilvánvalóan lépést jelent Mondriaan korábbi valamint a még ugyanebbõl az évbõl származó egyéb, a Maris-féle impresszionizmushoz hasonló malomábrázolásaihoz képest. 1909-ben állították ki, s általában megbotránkozással, elutasítóan fogadták, kisebbfajta sokkot váltott ki a hagyományosabb stílushoz szokott mûkritikusokból. Még az újra egyébként fogékony Frederik van Eeden, regényíró, pszichiáter is, aki annak idején elsõként ismerte fel Van Gogh zsenialitását, negatívan nyilatkozik az 1909-es Stedelijk Múzeumbeli Spoor-Mondriaan-Sluyters kiállításról, s különösen Mondriaanról:

„Sosem láttam az akut dekadencia ilyen színtiszta megnyilvánulásait. Ez az, amit a medikus tipikus kórképeknek nevez. Mondriaannál a bukás tragikus és szörnyû. Pedig õ rendelkezik a legnagyobb, legeredetibb tehetséggel, de az õ bukása a legmélyebb is egyszersmind. Korábbi korszakában valóban csodálatos motívumok találhatók. Természetszemlélete nagyvonalú és nemes. Színei itt-ott csodálatosan szépek. De egyetlen mûve sem érett, s a vázlatok és tanulmányok közül egy sem vált igazi mestermûvé. Ki bolondította meg ennyire, nem világos. Gyaníthatólag Van Gogh. Annyi azonban világos, hogy amikor minden iskolás jellegtõl megszabadult, teljesen elvesztette az egyensúlyát és a legvisszataszítóbb módon firkálni kezdett. Mindenfajta dekadencia legelõször is a színérzékben nyilvánul meg. [...] Mondriaannál ez a szimptóma az összevissza felkent nyers, barbár, éles színek rémes orgiájában jut kifejezésre. Ugyanakkor mindaz, amit rajznak, kompozíciónak vagy technikának hívunk, elvész, néhány kései darabja egyszerûen ostoba, kifejezetten csúf gyermekmunka. Egy gyermek munkája – mégpedig egy beteg, csintalan gyermeké, akinek volt néhány festékes edénye.” ¹⁵

Egyetlen kivétel volt csupán, Israël Querido, akinek értõ kritikáját kontrasztképpen érdemes részletesebben idézni:

„Megint itt egy vászon önök elõtt, amelyen egy malom látható, napsütésben. Ilyen gyilkos hatású színeket még sohasem láttak. – Lobogó lángok kavalkádja. A malom kontúrjai vörösen véreznek és az egész egyetlen parázsló sárgában fürdik. – Egyetlen vérfolyam az egész. Aranysárga, indiai sárga és kadmium, ragyogó vörös és narancsszín, úgy kavarognak, akár egy, a perzselõ égbõl alázuhogó színesõ. Lángoló pelyhek, égõ festékfoltok, melyekben erjesztõ ultramarin-violák táncolnak, könnyedén, megveszekedetten és minden csillogástól mentesen, mattul. Vörös okker, sárga okker és kobalt-kék. – Mit ábrázol? A nyári napot, kinn, a természetben, amikor a legforróbb a levegõ. – Mondriaan a malmot nem szép malomként festette meg, a színt, a levegõt, az eget, a fákat vagy a hangulatot, nem mint szép fákat, vagy mint szép eget, hanem a legforróbb nap-sugárzás érzékelésének a pillanatát. A színt tehát, a maga leglázasabb, leglángolóbb felfokozottságában: egyetlen árnyalat, egyetlen ecsetvonás sem a simogató, érzéki-optikai benyomást szolgálja; hanem minden, az égvilágon minden a nap himnuszát zengi, a dübörgõ fénymáglyáét, a fényben úszó nyári napot, amely kegyetlen és szenvedélyes és amely elõtt vakon hunyjuk be a szemünket, önmagunkból kifordultan. – Érezzék tehát ezt az áradatot, ezt a szenvedélyes izzást, a földbõl magasra felcsapó forróságot, a nyílt nap-tér pokolian emésztõ, recsegõ-ropogó tûz-lángjait.” ¹⁶

Ennek a szövegnek nemcsak az az érdeme, hogy a maga korában egyedülálló módon pozitívan, nyitottan fogadott egy forradalmian új mûvészi látásmódot és technikát, és nemcsak önnön költõiségének expresszivitása hívja fel rá figyelmünket, hanem az a tény is, hogy Mondriaan e kritikára válaszolva egyik levelében pontosan azt az ars poeticát fogalmazza meg, ami a Leopold-vers olyan közeli rokonává avatja:

„Úgy gondolom – írja -, hogy a korábbi korszakok nagy mesterei nagyon nagy mesterek voltak és munkáik nagyon szépek, az én esetemben azonban azt tapasztalja majd, hogy jelenleg mindent egészen más módon kell ábrázolni; egészen más technikát alkalmazva. A mai korban, úgy gondolom, arra van szükség, hogy a festékeket olyan tisztán helyezzük egymás mellé, amennyire csak lehet, pontokkal vagy valamilyen diffúz módon. Tudom, hogy mindezt igen radikálisan fogalmazom meg, de ez az, ami visszaadja azt a gondolatot, mely az ábrázolás elve mögött meghúzódik, már ahogyan én látom. [...] Azt hiszem, ön is tisztában van a filozófia és a mûvészet szoros kapcsolatával, pedig pontosan ez az, amit a legtöbb festõ tagad; a nagyoknál még öntudatlan ez a kapcsolat, de azt hiszem, hogy a festõknél a tudatos-szellemi tudás a jövõben sokkal nagyobb hatással lesz a mûvészetre és csak gyengeségükre vall vagy a zsenialitás hiányára, ha ez a szellemi tudás kárt tesz a mûvészetben. [...]

Mire jutok, nem tudom, de pillanatnyilag még a megszokott, általános területen dolgozom, azzal a különbséggel, hogy mélyebbek az alapok, melyek kifinomultabb területeket sejtetnek meg a közönséggel, már amelyik fogékony az ilyesmire. [...]

Egyelõre legalábbis azt akarom, hogy mûveim az érzékek megszokott birodalmán belül maradjanak, mert ez az, ahol még élünk. De a mûvészet már hidat képezhet a finomabb régiókhoz: talán tévedek, amikor szellemi birodalomnak nevezem e régiókat, mert nem minden szellemi, ami formával bír, legalábbis így olvastam... De mégis ez a felfelé vezetõ út, ez az, ami elvezet a materiális világtól.” ¹⁷

Mondriaan 1908-tól kezdve már nem a Hágai Iskola atmoszferikus, realista modorában fest (amelyet a holland szakirodalom holland impresszionizmusként jellemez), hanem egyre közelebb kerül az új irányzatokhoz, így például a neo-impresszionizmushoz. Színekkel kísérletezik, és egyre tudatosabban vallja azt a nézetet, hogy a festészetnek nem a természetes színek és formák ábrázolásában kell keresnie mondanivalójának lényegét, hanem az ezek mögött meghúzódó absztrakt elemekben. Van Gogh expresszív színkezelése mély hatással volt rá. Az 1907-ben festett Bos bij Oele (Oelei erdõ) címû képen a realisztikus színeket az úgynevezett „tiszta” színek váltják fel. Ennek a fejlõdésnek egyenes következményeképpen 1909-ben tagja lesz a Teozófiai Társaságnak, s haláláig tagja is marad. A teozófiának a magasabbrendû, harmonikus világ felé fejlõdésrõl szóló alapgondolata, a férfi/nõ, szellemi/anyagi, vertikális/horizontális ellentétpárokra épülõ gondolatrendszer Mondriaan egész munkásságát és gondolkodását meghatározta. Maga Mondriaan egyes írásaiban a tenger horizontális vonalát a nõi elemmel hozta összefüggésbe, míg a tornyok a férfias princípiumot jelenítették meg. A teozófiai életszemléletnek megfelelõen ezeket az ellentétes elemeket kívánta aztán képein harmonikus egyensúlyba hozni. ¹⁸

Míg 1909-ben Mondriaan figyelme elsõsorban a színek problémája felé fordul, addig 1912-tõl kezdve, amikor Párizsba költözik és megismerkedik Picasso és Braque mûvészetével, a kubizmus hatására fõleg a formák kérdése izgatja, az a kérdés, miként lehet megszabadulni „a dolgok természetes alakjától”. „A neo-impresszionizmus teremtette meg az alapot kubizmusához, a kubizmus pedig egy következõ fontos stádiumhoz vezetett fejlõdésében: ahogy a természetes színt felváltotta a `tiszta', úgy váltotta most fel a természetes formát a geometriai.” ¹⁹

A figurális ábrázolástól a non-figuratív ábrázolásig azonban hosszú út vezet. Ennek az útnak folyamat jellegét jelenítik meg Mondriaan különféle sorozatai már 1901-tõl. Helyesen állapítja meg e sorozatok kapcsán Yves-Alain Bois, hogy ezeket semmi esetre sem lehet Monet sorozataival egybevetni, miután Mondriaannál nem a színvariációk játsszák a fõszerepet, hanem a legkülönfélébb egyéb elemek – a méretek, a kép keretének formái, a stilisztikai hatások – egymáshoz viszonyított variálása. Mondriaan ugyanarra a motívumra építve számba veszi a különféle ábrázolási lehetõségeket, s e számbavétel során maga a motívum elhomályosul. ²⁰ A sorozatokban a látható világtól, a látszatok világától eltávolodva a valóság esszenciájáig, a „tiszta” igazságig próbál eljutni. Mondriaan maga ezt írja errõl:

„... a létezõ csak önmaga ellentéte révén jut kifejezésre vagy ismerhetõ meg, a maga tisztaságában felmutatva. Ebben az igazságban azt találjuk felszínre jutni: hogy a látható (a természet) csak az ellentéte által ismerhetõ meg, ami azt jelenti, hogy a látható valóság ábrázolása csakis az absztrakt-reális ábrázolás által szólhat a mai kor szelleméhez.” ²¹

Mondriaan tehát különös elõszeretettel készített sorozatokat: a domburgi templomról, Westkapelle világítótornyáról, dûnékrõl, malmokról és mindenekelõtt fákról. A fa különlegesen fontos motívum Mondriaan életmûvében. Ábrázolásában nem a festõiségre törekedett, hanem a fa mint õsi alapforma izgatta. Fa-ábrázolásai jelentik a valódi átmenetet naturalista korszakából az absztrakt mûvekébe. A sorozatok egyes darabjai azt a benyomást keltik szemlélõjükben, mintha egy önmagát szüntelenül továbbfejlesztõ folyamatot látna. ²² A kezdet és a vég legtöbbször igencsak eltér már egymástól, de ebben a korszakban még összekapcsolja õket a figurális motívum. Ilyen uralja az Evolúció címû triptichont is, melyet Mondriaan ritka szimbolista mûvei közé sorolnak. S míg a Leopold-vers kapcsán a kutatók a különbözõ szintek egymásra rétegzettségrõl beszélnek (ami egyébként a szimbolista mûvek egyik alapvetõ jellegzetessége), addig Hajdu István hasonló rétegeket különböztet meg az Evolúció képein: a „sûrû, anyagi test” (a vers esetében az anekdotikus szintnek megfeleltethetõ), az „asztrális test” (a versben a pszichológiai szintnek felel meg), a „mentális test” (a versben a filozófiai szint) és e három egységébõl következtethetõ „spirituális test” (a vers poetológiai szintje) jelenlétérõl beszél. ²³

Simon Schama, aki a legtöbb kutatóval ellentétben Mondriaan e korai korszakának a mûvész késõbbi fejlõdésében betöltött kulcsfontosságú jelentõségét hangsúlyozza, az 1914-15-ös Pier en de oceaan (Móló és óceán)-sorozattal kapcsolatban olyan megállapítást tesz, mely mutatis mutandis a Leopold-versre is vonatkoztatható:

„Mondriaan azonban mindent megtett azért, hogy azokat, akik azt hitték, hogy ezek hagyományos értelemben vett tájképek, kiábrándítsa. Egy érzéki észlelésre való emlékezésként indulnak, majd gyors tempóban önálló vonal-rendszerekké fejlõdnek egy semleges háttér elõtt: annak vizualizálásává, amit nem lehetett látni. A festészet történetében ez a megváltozott érzékenység egyik kritikus pillanata: az optikai illúzió továbbra is ott lebeg a képzeletbeli recehártyán, ugyanakkor helyet ad egy alternatív, cerebrálisan megformált látványnak.” ²⁴

Carel Blotkamp szintén igen frappánsan fogalmazza meg Mondriaan e korszakának lényegét:

„A forma és a szín meghatározása, a festmény technikai megvalósítása éppen annyira jelentéshordozó elem, mint maga a motívum. A megformálásban az anyagról alkotott elképzelését fejezte ki, ez az elképzelés pedig félreérthetetlenül teozófiai meghatározottságú volt: a materiális aspektus visszaszorítása arra szolgált, hogy a szellemi aspektus annál jobban elõtérbe kerülhessen.” ²⁵

Nos, pontosan ez az, ami a Leopold-verssel összeköti Mondriaan e sorozatait: éppenúgy egyfajta immamens ars poétikát fogalmaznak meg, mint a vers, de nemcsak megfogalmazzák ezt, nemcsak az ábrázolás figurálistól absztrakcióig vezetõ útjáról szólnak, hanem meg is valósítják azt. Nemcsak leírják az utat a szó deskriptív értelmében, hanem õk maguk is utak egyben, vagyis a szó második, mozgást jelentõ értelmében leírják, tehát megteszik azt. Pontosan ezt a kétértelmûséget fejezi ki a vers 28-29. sora: „s írnak köröket”. A forgó malomkerekek útja a mûvészet útja is egyben, ahogy Hageraats mondja, denotans és denotatum egybeesnek ²⁶ , a vers az a valóság, amelyre a vers maga is utal. A mûvészet mint út – „Ó, bejárt út” – fogalmazza meg önmagát, jelentõsége is éppen út jellegében van.

A vers olyan fordulatot jelent Leopold elsõ és második költõi korszaka között, valamint az impresszionista, ún. 80-as líra és a szimbolista költészet között, mint amilyent Piet Mondriaan festészetében az 1908-1914-es korszak. E korszak sorozataiban az anyagi világtól a szellemi felé való elmozdulás fázisai követhetõk nyomon, hasonlóképpen ahhoz, ahogyan ez az elmozdulás Leopold versében végbemegy. Ennek az elmozdulásnak mindkét mûvésznél filozófiai és esztétikai konnotációi vannak. Filozófia és mûvészet szoros kapcsolatáról tanúskodnak mûveik: amit Leopold a sztoikus filozófiában, azt Mondriaan a teozófiában találta meg. Ez többek között az örök visszatérés, az örök körforgás gondolata, mely egyébként Nietzschének köszönhetõen a 19. század második felének amúgyis általános filozófiai gondolatrendszeréhez tartozott. A mimetikus-realista mûvészi ábrázolás elmozdulása az absztrakció irányába maga is témájává válik a mûalkotásoknak. Így ezek az ábrázolt tematikus motívumokon kívül, a mûvészetnek ezt az átalakulását s ennek az átalakulásnak a problematikáját is témává emelik: immanens poétikákként értelmezhetõk. A modernitásba való fordulat pillanatai ezek a holland irodalomtörténetben csakúgy, mint a holland mûvészettörténetben. A tovasuhanó impressziók, hangulatok lírai lágyságú megragadása után a realitásból táplálkozó mûvészi élmény egyre absztraktabbá, egyre gondolatibbá és egyre filozofikusabbá válik. Mondriaan és Leopold egymástól függetlenül, különbözõ mûvészeti ágakban alkotva, de az azonos idõ és tér által determináltan, amelyben éltek – ugyanarról beszélnek.

Jegyzetek

1. Ez a tanulmány az OTKA 023071 számú pályázat támogatásával készült.
2. Idézi Hajdu István: Piet Mondrian . A kötetben szereplõ Mondrian szövegeket fordította Hajdu István. Budapest, 1987 30.p.
3. E. Panofsky: Valóság és szimbólum a korai flamand festészetben: "Spiritualia sub metaphoris corporalium" [Spirituális dolgok testi metafórákban]. In: Jelentés a vizuális mûvészetekben. Ford.: Tellér Gyula. Budapest, 1984 308-338 p.