„56-ban elkerültem Kölnbe, de az nem volt véletlen” – mondta egy interjúban Ligeti György – „mert ha már elmegyek, akkor odamegyek, ahol valami új zenét csinálnak, amirõl csak foszlányokban tudtam akkor... és így elmentem Kölnbe, ahol Stockhausen dolgozott.”
A kölni stúdió – melynek Stockhausen immár évtizedek óta a vezetõje és gazdája – valóban az új zene színhelye, és azt hiszem, éppen ez Stockhausen jelentõsége: minden mûve „új”, a szó leglényegibb értelmében. Ezért lett Stockhausen Darmstadt vezéralakja, s került a viták középpontjába pozitív és negatív elõjellel egyaránt.
Ami Magyarországot illeti a valóban modern zene vonatkozásában: nálunk jószerint nem vesz tudomást a közgondolkodás arról, ami a világban történik. Ha például valaki a közszolgálati rádió zenei mûsoraiból akar korszerûen tájékozottá válni, akkor azt hiheti, hogy a világban szinte semmi sem történik, vagy ha igen, az olyan régen történt, hogy már szóra sem érdemes. Vagyis hát az a baj, hogy nem adják elõ például Stockhausen mûveit. Még nagyobb baj, ha elõadják netán. Mert halálos biztonsággal olyan mûvet kapnak elõ, amely csak akkor válik érthetõvé a gyakorlatlan fül számára, ha az életmûvet fejlõdésében-alakulásában ismerheti meg. Ezért gondolják még az ún. tájékozottabbak is, hogy Stockhausen valamiféle „ultramodern” elektronikus zeneszerzõ és így tovább.
„De hol a csodában hagytam az esernyõmet” – mondta ilyenkor (már 1912-ben!!) Erik Satie...
Miért is van szó most Stockhausenrõl? Hogy közhellyel éljek (hátha az idõsebb korosztályba sorolható „tantik” is olvassák): szinte hihetetlen, de augusztus 22-én hetvenéves lett az örökifjú Stockhausen... a summa cum laude vizsgázott akadémiai diák, a kölni bárok és tánciskolák egykori zongoristája, az amatõr operettszínház munkatársa, Messiaen valamikori tanítványa, akárcsak Boulez és annyian, Ljubimov, Berio, Miró és a magyar Eötvös Péter barátja, a mai Gesamtkunst legjelentõsebb, vagy pontosabban: szinte egyedüli képviselõje.
„Ritmus vagy melódia?... Ebben a szembeállításban válik lehetségessé, hogy egyértelmûen a ritmus mellett döntsön; a ritmus mellett, amelynek a melódia alárendeli magát. És ezzel a mû kiemelkedik egyszeri helyzetébõl, s olyan mûalkotássá lesz, amely mint távoli villámlás, átfogó zenei nyelv-változást jövendöl meg” – ezt Stockhausen 1951-ben, huszonhárom éves korában írta az államvizsga-dolgozatában Bartók Béla mûvérõl: Szonáta két zongorára és ütõhangszerekre . És ez a Bartók-kompozíció ihlette a Kontaktusok at – elektronikára, zongorára és ütõhangszerre, 1958-ban. De nyomai ott vannak az 1952-es Kreuzspiel ben is, ami az õsbemutatón még Darmstadt edzett füleit is megbotránkoztatta. És lám: még egy fél évszázad sem telt el azóta, s ma már könnyen hallgatható mûvé szelídült – gyors figyelmeztetésül az örökké háborgóknak... Persze négy évvel késõbb, 1956-ban, ismét megrökönyödést váltott ki Az ifjak éneke , ha már nem is vitatták olyan hevülettel az ótestamentumi Dániel próféta apokrif darabjainak szövegére komponált zenét, amely az énekhang és az elektronikusan létrehozott hangok vegyítésére tesz kísérletet. „Nem lehetne” – kérdezte Alois Hába – „az elektronikus zene hangzását kissé zamatosabbá tenni?” „Lehetne” – vágott vissza Stockhausen –, „ha akarnánk!”
Ne feledkezzünk meg arról, hogy a hatvanas évek elején még sokan zajosnak, és féktelenségük miatt egyenesen veszélyesnek minõsítették az ütõhangszereket. Stockhausen – mintegy válaszképpen – valóságos zajesztétikát dolgozott ki, ide sorolva az ún. testzajokat is. Ennek jegyében született a késõbbi operák légkörét elõlegezõ Momente . A csaknem kétórás kompozíció témája a világegyetemet mégiscsak egybentartó szeretet, s szövege bibliai részletekbõl, Blake idézetekbõl, törzsi felkiáltásokból, Stockhausen magánleveleibõl és egyéb írásaiból áll össze. 1966-ban Stockhausen három elõadást is szánt egyik legjelentõsebb darabjának elemzésére. Hasonló világot mutat a hetvenes évek közepén született Sirius is, és itt már a szólómuzsikusok felkerülnek a színpadra, jelmezt viselnek és szerepet játszanak, mint a késõbbi operákban. A késõbbi operák részletei már a hetvenes években készen vannak. Der Jahreslauf címen 1979-ben készen voltak egyes jelenetek a Fénybõl ( Licht) , s ez a késõbbi nagy operaciklus címe. Az úgyszintén ezekben az években keletkezett Inori -ban (Imádságok) egy vagy két pantomimes elõadó is szerepel, s mozdulatai kísérik a zenét egy, a zenekar fölé épített pódiumon. De tulajdonképpen e nagy összegzõ mûvek elõképe már a hatvanas évek nagyszerû termése, a Stimmung is, amely mexikói élmények alapján idézett mitológiai nevek és a szerzõ saját költeményeinek ötvözetébõl alakult vokális kompozíció. A mû neve is két értelmet hordoz, hiszen a Stimmung egyaránt jelenthet hangolást és hangulatot, így magyar címére a Hangolatot javasolnám.
És ezek után következik
a nagy ciklus végsõ formája:
a
Licht
. Hét operát
tervez Stockhausen, a hét napjainak megfelelõen. A szerda
és a vasárnap kivételével öt opera már
elkészült, a legutóbbiak –
Freitag aus Licht
– 1996 szeptemberében volt a bemutatója Lipcsében.
(Csak zárójelben említem meg, hogy a nyolcvanas évek
közepén készült
Montag aus Licht
operában,
amelyet a milánói Scala 1988-ban mutatott be, a Magyar Rádió
gyermekkórusának tagjai is szerepeltek, s õket maga
Stockhausen válogatta ki Budapesten.) Nem véletlen, hogy
ezt a ciklust a Ring-hez mérik, s Stockhausent ennek megfelelõen
a Gesamtkunst mai képviselõjeként emlegetik, hiszen
a komponáláson kívül õ tervezi a színpadképet,
a díszleteket, a jelmezeket, õ írja a librettót,
s a szöveg Assisi Szent Ferenctõl vagy mitikus szövegektõl
Stockhausen saját írásaiig terjed. Énekesek
és szólózenészek játsszák a jelmezes
szerepeket a színpadon. Sõt a zenészeknek olykor táncolniok
kell, máskor az akrobatikához közelálló
teljesítményt kell nyújtaniok.
1969 nyarán Darmstadtban lemezre is vették azt a különlegességet, amelyet Stockhausen „intuitív zenének” nevez. Aus den sieben Tagen (A hét napból) ez a csaknem hétórás mû, amely ugyancsak kemény feladat elé állítja a zenészeket, hiszen az elõadás jelentõs részben az õ kezdeményezõkészségüktõl függ. Itt nincs olyan dallam, mint az improvizáció esetén, s a zenészek intuícióját legfeljebb rövid szövegek instruálják: „oly sokáig tarts ki egy hangot, hogy már érezd az egyéni vibrációt. Tarts ki egy hangot és figyelj a többiek hangjaira, s úgy változtasd lassan a hangodat, hogy teljes harmóniát érj el a többiekkel...”
Külön misét érdemelne Stockhausen kamarazenéje, amelyet mifelénk sohasem hallani. Pedig egész ciklusokat írt szólóhangszerekre, elsõsorban fuvolára, klarinétra és trombitára. Operáiban is helyet kapnak ilyen részletek, terjedelmes szólóhangszeres részletek váltakoznak a nagy apparátust igénylõ részekkel. Vagy a Mantra zongorára, amely az ötvenes évek végén keletkezett „szabályos pozíció”, ahogy Stockhausen a hagyományos kottaírással készült mûrõl beszélt.
Nincsen manapság zeneszerzõ, aki életének valamelyik részében legalább ne került volna Stockhausen hatása alá. A három zenekarra írt Gruppen címû kompozíciótól eredezteti például Kurtág György a huszadik század második felének teljes zenéjét. Stockhausen valóban megteremtõje a klasszikus elektronikus zenének, amely olykor kizárólagos szerepet kap kompozícióiban, mégis tévedés volna munkásságát kizárólag erre leszûkíteni. És nemcsak akkor, ha éppen hetven éves...
2. Alfred Schnittke
Alfred Schnittke életpályája, mely életének 64. évében augusztus 3-án ért véget, nem sok okot adott az optimizmusra. Schnittke életpályájával ismerkedve az ad okot az optimizmusra, hogy az ennyire sokféle és ilyen nagy. A korai halált szerencsére mégis ellensúlyozza az, hogy Schnittkét utolsó éveiben a világ felfedezte, négy évvel ezelõtt a Sikorski Kiadó ünnepi kiadványt adott ki a zeneszerzõ 60. születésnapját ünneplendõ, amelyben több mint ötven kortárs zeneszerzõ, zenész és barát szólalt meg, egyebek között Gubajdulina, Kancseli, Gidon Kremer és a magyar Ligeti György, akit a hamburgi zenei fõiskola tanári székében követett. Noha Schnittkét – a Volga melletti Engels városában született orosz-német zeneszerzõt – semmiféle konkrét „bántalom” nem érte a Szovjetunióban, mégis a világ számára teljesen ismeretlen maradt, mûvei közül szinte csak az alkalmazott zenei mûvek elõadása volt lehetséges. „Amikor befejeztem a konzervatóriumot” – mondta egy interjúban –, „érdeklõdni kezdtem a nyugati zene iránt, mert akkor alig tudtam még valamit arról. A nyugati avantgárd megismerése a hatvanas éveket megelõzõen nem volt lehetséges. 1962-ben Luigi Nono látogatott Oroszországba, s õ nagy hatással volt többünkre. Nem is annyira a zenéje, mint inkább a személyisége. Akkor sajátítottam el a szeriális és aleatorikus technikákat, s azt hittem, megtaláltam az ésszerû eszközt, amivel jó zenét csinálhatok. Csak késõbb láttam be, hogy ilyen megközelítéssel semmi sem történik... Így jött létre aztán mûveimben a stílusok egyféle szintézise, az, hogy nyugodtan egybeötvöztem különbözõ elemeket.” Schnittkét tehát ezért nevezik polistilisztának. Hallatlanul felkészült komponista volt, kiválóan ismerte a zeneirodalmat, bátran nyúlt az elõdök által már felfedezett anyaghoz. Munkássága a zene egészét testesíti meg, egy-egy darabja sokszor emlékeztet valamire, amit már hallottunk, ám mégsem hasonlítható semmihez. Szemlélete teljesen elõítélet-mentes, számára minden feldolgozható, megfogalmazható, s valójában mindig elsõsorban a „hogyan” érdekli, kevésbé a „mi”... Filmzenéket, színházi kísérõ zenéket írt – különösen az elnyomás éveiben, bár késõbb sem utasított vissza egy-egy illusztrációs felkérést –, több operáját mutatták be ( Élet egy idiótával , Faust , Gesualdo) , balettzenét komponált a Peer Gynthöz, öt szimfóniát, kórusmûveket és óriási mennyiségû kamarazenét írt. 1989 óta Hamburgban élt.
Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu