Hajdu István: Mit gondolsz a 80-as években játszott, tehát az új szenzibilitásban betöltött szereped felõl? S hogy bonyolultabb legyen a dolog: Te a 80-as évek közepén-végén igen jól reprezentált festõ voltál. Abból a helyzetbõl hogyan néztél vissza a tíz évvel korábbi, az avantgarde-tól megérintett önmagadra?
Koncz András: Úgy gondoltam, hogy az, ami a Rózsa presszóban történt, nagyszerû volt. Mert miközben jártam a fõiskolára, tulajdonképpen, mintha mégse jártam volna oda igazán: Halász Andrással, Károlyi Zsigával meg az egész társasággal úgy csináltuk, úgy jöttek ezek az események, hogy teljesen ambivalensnek látszott minden. Aztán – azt hiszem, hogy 79-ben – csináltunk utoljára egy kiállítást Bán András segítségével a Fiatal Mûvészek Klubjában, s akkor úgy tûnt számomra, hogy ennek vége van.
H.I.: Minek volt vége?
K.A.: A Rózsa presszónak és az azzal kapcsolatos dolgoknak. A 70-es évek avantgarde mûvészete valahogy akkor nagyon rossz periódusban volt. Bár a kezdeti idõk izgalmasak voltak, úgy 79-80 felé ez a dolog lezárult. És nemcsak a Rózsa presszó, hanem az egész idõszak.
Én ebben az idõben fõleg fotóval dolgoztam: fontos volt a Vonaleltérítés címû sorozat 1976-ban, ezt megcsináltam a Felvonulási téren, azután belsõ térben is: itt egy lány is szerepelt és a tükröket másképp helyeztem el. Azután magamról készítettem sorozatokat. Fényképeket például, amelyeken mint nõ jelentem meg. Majd 1979-ben kezdtem el olyan rajzokat csinálni, amikre felírtam különbözõ mondatokat, például hogy „ez nem az, ami", tehát olyan dolgokat, ami már ebbõl kilép. 1980-ban tulajdonképpen már úgy dolgoztam, hogy nem véletlen: amikor 1982-ben Birkás Ákossal kimentünk a Velencei Biennáléra, ott egyszerûen döbbenetes volt számunkra, hogy az akkor befutók mintha ugyanazt csinálták volna, mint amit mi itt. Ott bizony kiderült, hogy most más festészet van, olyan festészet, ami eddig nem volt. Vagyis a festészet festészete.
H.I.: 1978-ban volt a Népligetben egy nagy amerikai mûvelõdéstörténeti kiállítás, 79-ben pedig a Nemzeti Galériában egy kortárs amerikai festészeti kiállítás. Emlékszel arra, hogy ezek milyen hatással voltak rád?
K.A.: Én csak az utóbbit láttam. Igen, ott már a posztmodern is elkezdett mûködni, de még jelen voltak a korábbi tendenciák is. A Velencei Biennálé viszont azért volt fontos nekem, mert ott volt az Aperto, amelyen már csak a posztmodernek, transzavantgardok állítottak ki. Szóval egyszerûen már csak ez a festészet ment, mi pedig még hezitáltunk azon, hogy most akkor ez lesz-e a festészet, amit itthon kicsiben csináltunk. Én úgy gondolom, hogy az amerikai kiállítás még vegyes volt…
H.I.: Milyen érzés volt, hogy egyszer csak megjelenik a világban a festészet – most mindegy, hogy az amerikai kiállítás vagy az Aperto révén vetted ezt észre –, és kiderül, hogy mindaz, amit korábban hittetek, tudtatok és mondtatok, az nem is úgy van, hanem mégiscsak festeni kell, sõt százszor nagyobb méretekben?
K.A.: Ez azért másként néz ki, mert én visszafelé úgy tekintem a mûvészetet, már ami a 20. században zajlik, hogy kvázi 10 évente megváltozik. Pontosan lehet tudni, hogy a 70-es években volt a performance mûvészet, a 60-as években a pop-art, az 50-es években volt az a mûvészet, amit Jackson Pollock csinált. A 40-es években háború volt. De elõtte, a 30-as években bizony ott volt az a fajta festészet, ami már nem is festészet volt, hanem gondolkodásmód, a szürrealizmus. Így zajlik le a 20. század, tehát számítani lehetett a változásokra.
A hetvenes években a mûvészetet úgy fogadtam be, hogy a mûvészet bármi, csak nem a festészet. Tehát fel sem ismertem, mint létezõ dolgot, s azt képzeltem, amikor hozzá jutottam az elsõ lehetõséghez, hogy kiállítsak, hogy nincs is festészet, hanem minden más fontosabb ennél. És mindehhez hozzájárult az is, hogy a hetvenes évek elején-közepén még az is simán elképzelhetõ volt, hogy én egyáltalán nem leszek mûvész, mert láttam, hogy a dolog áthághatatlan. De amikor úgy éreztem, hogy azért van benne valami jó, mert hogy itt most például éppen nem mûvészet van, következésképpen bármit meg lehet csinálni, az megnyugtatott.
Tehát fantasztikus volt, ahogy az egész 70-es éveket végig csináltuk. Nekem, meg talán még egy párunknak nagyon sokat számított Halász András, mert õ értette és tudta, hogy az, amiben élünk, amit tanulunk, az nem mûvészet, hanem – mondta – csináljunk valamit, ami olyan lehet, mint a mûvészet, ha szerencsénk van, s ha nem, akkor meg nem lesz olyan, de az egy dolog. És tudod, ezért csináltuk azokat a vad és durva dolgokat, amik szerintem nagyon jók voltak. De aztán 78-ban Halász azt mondta, hogy õ nem bírja tovább és kimegy. És a 79-es kiállításon én is rájöttem, hogy ezt már nem érdemes tovább csinálni. Szóval a dolog lerágott csonttá vált. Rájöttem, hogy egyszerûen itt most váltani kell, valami mást kell csinálni, és akkor elkezdtem ilyen kicsiben festeni ezeket a képeket. És minden ezen múlt; ez lett a nagy feladat, annál is inkább ugye, mert Birkás Ákos is, akinek nagy hatása volt ránk, annak elõtte tíz éven keresztül nagyon sokat szenvedett, hogy mit is csináljon.
Amikor 82-ben kimentünk Velencébe, és találkoztunk a posztmodern festészettel, láttuk, hogy az „ennyire jó" és „ennyire egyszerû"…
H.I.: Rájöttetek, hogy nem kell emésztõdni…
K.A.: …így van, hanem abban a percben csinálni kell és abban a pillanatban, amikor hazajöttünk, megnyílt a Rabinext stúdió és hát elkezdtünk festeni. És persze, voltak veszekedések, de a dolog nagyon is mûködött, és 84-ben a Ferencvárosi Galériában, amire a mai napig emlékszem, a jövõt illetõen bizony kiderült, hogy nahát, ha ilyen a Koncz, akkor menjek, mert mehetek kiállítani mindenhova Európában. Tehát rögtön beindult ez az egész és akkor én megéreztem azt, hogy itt van elõttünk a pálya, ezt kell csinálni.
Szóval visszatérve, az biztos, hogy a 70-es években csak olyan dolgokat csináltam, aminek nem volt köze a festészethez. Amikor az újra elõjött, akkor mintha felszabadultam volna.
H.I.: Ezt nem utólag gondolod így? Nem volt olyan érzésed, hogy – a rohadt életbe –, lekéstél valamirõl?
K.A.: Nem. És azért nem, mert mondom, ez szinte egy idõben zajlott le az én életemben és az európai mûvészetben. Jó, hát nyilvánvaló, hogy az olaszoknak vagy a németeknek volt talán egy vagy másfél év elõnyük. Most, tizennyolc-húsz év után visszanézve, lehet, hogy egy évvel elõttünk voltak, de ez a mûvészettörténet szempontjából nem érdekes. Mert nem befolyásolták azt, hogy mi mit csináltunk. Ez 80-an körül lezajlott, s ennek azért van nagy jelentõsége, mert én akkor, a megfelelõ idõben csináltam ilyen jellegû képeket. És amikor kiderült, hogy ez mind nagyon jó, de megtudtam, hogy kint mekkorában festik meg a képeket, ez ugye azonnal megváltoztatott. Merthogy ettõl nemcsak a dolog állása változik meg, hanem az egész rálátás is.
H.I.: A magyar képzõmûvészet, már ami a méreteket illeti, elég „kicsinyes", Fajó mondta régen azt, hogy itt csak bilduskákat festenek…
K.A.: Igen, de tudod nagy különbség van a tenyérnyi kép és a kis kép között, és ebbõl a szempontból nagyon fontos, hogy a kort mondjuk valami hasonlóképpen lássuk. A 80-as években azért volt nyilvánvaló, hogy ilyen baromi nagy méretben kell gondolkodni, mert ettõl vált a festészet újra festészetté.
Nézd, hát nyilvánvaló, hogy amikor mi nagyon nagy képeket kezdtünk el festeni, akkor kurvára nem tetszett senkinek, mert mi az, hogy ilyen nagy egy kép.
H.I.: Éppen errõl van szó. És szerinted miért nem tetszett?
K.A.: Hát itt ez van. Páran elkezdtek így festeni, és mindenki más megdöbbent, hogy micsoda rémes, nagy képek ezek és ez nem is mûvészet, szóval hogy ez a fajta gondolkodás nem számít be a mûvészetbe.
Lehet, hogy sok minden más miatt, de sokan azt gondolták, hogy nem érdemes a mérettel törõdni, mert a kis képben is ott a mûvészet.
H.I.: Azt hiszem, ez egy a kulcsmondat, ami õrült hamissá tesz egy csomó dolgot .
K.A.: Persze, ez így van. Nézd, itt nagyon sok dolog múlik és múlott azon, hogy amikor a 80-as évek közepén bejutottunk kissé az európai világba – fõként Németországba, de én úgy számolom, hogy nagyjából 15 országba jutottunk el –, azért az mégiscsak jelentett ezt-azt, hiszen azt mondták, hogy a magyarokban azért van valami.
H.I.: És szerinted van?
K.A.: Persze, de a 90-es években sok minden megváltozott. Nemcsak velem, hogy nekem volt olyan szerencsém, hogy elég korán jött ez a kis balhé, a betegségem, és így aztán egy pár évre leálltam, hanem pontosan kiderült, hogy bizony a politika és ez az egész rendszer a mûvészet ellen beszél. Úgy el lett felejtve a 80-as évek mûvészete, hogy csak na… Vagyis most, a 90-es években egy kicsit lecsengtek a dolgok, kicsit mûvészetellenesebb a magatartás, minthogy eleve, úgyis mûvészetellenes. De hogy a 90-es évek igazán ezt hozta, ez nem a mûvészet, hanem inkább a világ berkein belül dõlt el. Nagyon nagy dolog, hogy már nincsen kommunista rendszer, hanem kapitalisztikus, de ebbõl fakad, hogy miután a rendszer szétment, nincs most nagy mûvészet. Én úgy gondolom, hogy 2001-2002 körül megint elkezdõdik valami itt a mûvészet berkeiben.
H.I.: Mûködik-e vajon munkáidon belül egy ív, egy szál; összekötõdnek-e valamiképpen a konceptes korszakod és az új szenzibilitás idején vagy a most készülõ képeid?
K.A.: Mûködik, abszolút összekötõdnek. Most, ahogy ezeket a munkákat nézem, határozottan jó érzéssel tölt el, hogy egy jelentõs részük jó. Tehát ami úgy 25 éve zajlott, az bizony érvényes volt, s pontosan azokra a kérdésekre, amik ma is így vagy úgy szerepelnek, bizonyos fokig már akkor megkerestem a választ. Persze, hogy van távolság a mai munkák és az akkoriak között, hiszen akkor mást gondoltam, mint most, és nyilván már annyival bölcsebb vagyok – gondolom –, hogy tudom, innen hátrafelé azért más megítélni a dolgokat, mint hátulról elõre felé. Szóval ez ilyen egyszerûen mûködik.
H.I.: A nyolcvanas évek amerikai és olasz festészetében a test új és sajátos értelmezést kapott. Schnabelre, Saloméra vagy Clementére gondolok. Ennek ellenére nekem mégiscsak furcsa, hogy éppen Te elõkaptad ezt az egészséges árja sportolót, aki svédtornázik, bár hát ezzel párhuzamosan vagy vele ellentétben megnyilatkozik a képeken egy franciás frivolitás is. A dolog többek között azért is különös a számomra, mert mondjuk a sportosság sohasem sütött rólad.
K.A.: Hát ez igaz. De érdekes módon nem a festészetbõl fakadt a dolog. 89-90-ben itt egyszerre minden megváltozott, s nemcsak a rendszer, hanem bennem is nagyon sok minden. Kimentem Németországba dolgozni, és ott kimondottan felemelõ volt, hogy napokra beülhettem egy könyvtárba, s bármivel foglalkozhattam, mert minden a rendelkezésemre állt. Ott láttam ezeket a tornás gyakorlatokat is a 10-es, 20-as évekbõl. Amikor ezeket kidolgozták, akkor még természetesen nem kötõdtek a fasizmushoz, nem kötõdtek semmihez sem. Csak egyszerûen fantasztikusan elegánsak voltak ezek a mozdulatok…
H.I.: Ne haragudj, hogy félbeszakítalak, de azt hiszem az elegancia fontos fogalom a te témaválasztásodban, sõt, az életben is, nem?
K.A.: Értem, hogy mire gondolsz. Igen, talán egy kicsit elegánsabb vagyok, mint az emberek úgy általában. De ezekben a fényképekben és a gyakorlatokban az volt az igazán érdekes, hogy mindezt nagyon nagyvonalúan csinálták, egészen addig, amíg hirtelen, az egyik percrõl a másikra ez a nagyvonalúság, ez a gesztusrendszer szép lassan át nem csúszott a fasizmusba.
Ez a pillanat, pontosabban ez a gondolat foglalkoztatott a 90-es évek elején. Tehát, hogy esztétikailag mit jelent a fasizmus, és azt hiszem, ezek révén megértettem valamit a fasizmussal kapcsolatban.
Észak-Németországban, Hamburg fölött 100 kilométerre laktam és dolgoztam, pont olyan környezetben, ahol a testkultúrának is, és késõbb a fasizmusnak is külön-külön nagyon erõs befolyása volt. Szóval ott az emberek a fasizmust úgy élték át, hogy az csak egy dolog, s nem tudják, hogy miért vannak azért vagy attól annyira oda az emberek. Az egyszerû emberek mondták mindezt. Itt a németek kb. 20-30 évet szenteltek arra, hogy megértsék a fasizmust, azt, hogy ez a rémület mibõl fakad. Én pontosan ezt a dolgot akartam feldolgozni, s ezt találtam meg a tornában.
H.I.: Az eleganciára visszatérve, lehet, hogy igazságtalan vagyok, de ez mintha többé-kevésbé hiányozna a magyar mûvészetbõl. Stilárisan meg mentálisan is. A magyar mûvészet kis formákban dolgozik, nem nagyon ismeri a tágasságot. Másrészt, csak Te és Hencze mer fölvenni annyira világfias télikabátot… Van valami furcsa a magyar mûvészekben: mazochista módra alámennek a lehetõségeknek…
K.A.: Így van. És ebbõl a szempontból is nagyon rossz az az állapot, amibe 92-ben kerültem…
H.I: . …a betegség miatt?
K.A.: Igen. Úgy volt, hogy elvisznek kiállítani Hollandiába, Berlinbe, Olaszországba, szóval minden sikerülni látszott, de egyszerûen ez az egyik napról a másikra rombadõlt. 5 hónapig kórházban feküdtem, majd az évek múltán nyilvánvaló lett, hogy szép lassan megszûnik körülöttem minden. Vagyis az volt a fantasztikus az egészben, hogy ezek a hosszú évek, ez a 3-4 év, bizony az egész lét nagyon nehéz újratanulását jelentették. Megértettem és elkezdtem mindent egészen elölrõl és ebbõl a szempontból végül is szerencsém volt. Elõtte meg úgy gondoltam – most visszamegyünk ugye –, hogy talán elérünk mindent, lehet, hogy majd kimegyek ide-oda, amoda és sztár leszek. De most már ezzel a mai attitûddel tudom, hogy mennyit jelent, hogy az ember ott van, ahol van és válaszol egy kérdésre vagy feltesz egy kérdést, hogy egyáltalán, meg tudja tenni.
H.I. : Nem érzed-e szörnyûnek, hogy voltál a topon, beteg lettél, nem tudtál dolgozni egy darabig, és nemcsak újra kellett kezdeni, hanem önmagadat is fel kellett építeni. Nem csak fizikailag, de – lehet, hogy ez durván hangzik – az üzlet szempontjából is. Egész egyszerûen, milyen gyorsan felejtik el az embert?
K.A.: Hát ez rémes!
H.I.: Annak ellenére, hogy ez nem a slágergyár, ez nem a sport, hanem azért ez mégiscsak a mûvészet. Hogy a mûvészet is úgy mûködik, hogy ha beteg az ember, nem tud dolgozni, akkor elfelejtik?
K.A.: Legalábbis a magyar. Bizony itt az történt. Mert amikor kijöttem a kórházból – és még úgy egy év múlva is – fantasztikus érzés volt, hogy élek, ám kiderült: sok dologból kihagytak. Úgy tûnt, mintha nagyon sokan boldogok lettek volna attól, hogy most ezzel, vagyis velem sincs tovább gond. Tudod azt átélni egyrészt, hogy én egy csomó dologból ki vagyok hagyva és azt átélni, hogy stilárisan sok minden másképp van, s ha ezen mondjuk úgy elgondolkoznék és szóba hoznám, ha megkérdeznék embereket, hogy ezt hogy gondolták, akkor azok azt mondanák, hogy Istenem, hát ez a haladás, a világ közben nem állt meg.
H.I.: Azért ebben tényleg van valami tébolyító, ugye, mert itt nem az a kérdés, mint egy sprinternél, aki, ha nem tudja még egyszer a 9.9-et lefutni, bármilyen szomorú is, de elfelejtõdik. Hiszen festményekrõl van szó, amelyek még a betegség elõtt készültek, még a dráma elõtt és sokak számára mûvészettörténeti tényekké váltak. Ezek nem veszíthették el az értéküket attól, hogy a készítõjük beteg lett. Mégis újra kellett kezdeni egy pályát?
K.A.: Pontosan ilyen a pálya. Az nyilvánvaló, hogy a sors egyfajta módon belenyúl, s hogy nemcsak a mûvészettörténészek, nemcsak a mûvészek a hibásak, azok persze a legkevésbé. A baj az, hogy a magyarok nagyon úgy akarnak gondolkodni, hogy mindaz nem érdekes, ami eddig volt, hanem csak az, ami ezután lesz. És ez alapvetõen igaz, ha mondjuk, megnézem a német, a francia, az olasz vagy az angol kultúrát, amelyekben a mûvészet fantasztikusan beágyazott. Yves Klein, még nem is volt 40 éves, meghalt 1960-ban, de a mai napig behozhatatlan és ezt senki nem vitatja sem Franciországban, sem másutt. A magyar ember viszont minden másnap megsajnálja magát, és minden másnap újra kezdi, mert nincs folyamatosság tudata. Ezen egyetlen módon lehet egyébként segíteni: ha az ember megpróbál, – jó, világkarrierrõl már nem álmodunk, mert öregebbek vagyunk, de – mondjuk egy európai, egy kis európai karriert csinálni.
De egyébként, azt hiszem, más módon nem lehet ezen segíteni. Szóval az, hogy valaki itt születik, itt csinálja a mûvészetet, és itt meghal, az olyan, mintha nem is lett volna. Ennek következtében nagyon erõs bennem a vágy, hogy egypár hónapra ide menjek, egypár hónapra oda menjek, mert egyrészt nagyon fontos, hogy megértsem azt a helyzetet, amiben élünk, hogy megpróbáljak egy karriert megcsinálni, dolgozni, találni valakit, akit érdekelnek a képeim, s persze állandóan nézni, hogy hol tart most az a volumen, amiben én gondolkodom.
H.I.: Nem régen három napon keresztül beszéltem egy idõsebb kollégáddal és õ egészen másképpen gondolkodik a világról, nem vár értékítéletet, az õ számára teljesen mindegy, hogy ki mit gondol a munkáiról.
K.A.: Valamilyen módon ez kicsit hamisnak tûnik. Nézd, a mûvészt, addig, amíg mûvész, érdekli, hogy ez és ez megnézi a munkáit, és tetszik-e. Én úgy gondolom, hogy nem az a fontos igazán, hogy az ember mit gondol magáról. Természetesen az is nagyon fontos, ezt tudjuk, de én azt hiszem, hogy a befogadó, a közönség, a szakma véleménye még lényegesebb. És döntõ az is, hogy a magyarok is értsék végre meg, hogy a mûvészet is egy olyan rendszer, amiben nagyon fontos a pénz, mert csak annak segítségével jöhetnek létre mûvek.
És tényleg nagyon fontos, hogy a képet sokan lássák, a kép benne legyen a világban. Mert lehet, hogy az ember magának is tud festeni képeket, tudod, de akkor én azt hiszem, hogy az a kép már nem olyan fontos valami az életben. Mert a kép attól az, ami, mert valaki megnézi.
H.I.: Amikor festesz egy képet, akkor elõtted van az a sok ismeretlen arc, és a kérdés, hogy vajon ezek mit várnak tõled?
K.A.: Igen. Tulajdonképpen azt mondom, hogy az ember örökös félelemben él. Most ez a félelem akkor is érvényesül, hogyha valaki elég nagy sztár, s akkor is, ha nem. Fest és állandóan arra gondol, hogy ez nagyon jó kép, de van-e olyan jó, hogy ezt a dolgot mások is annak tartsák. Két dolog fontos. Az egyik, hogy valakivel találkozol, aki úgy általában szeret és az azt mondja, hogy a képeid nagyon jók. Egy-két ilyen emberre szükség van, mert ettõl lehet tovább lépni. De azok is hasznosak, akik bírálnak, mert kontrollt jelentenek. Persze, amíg a képet meg nem festem, addig semmi sem érdekel. Amikor készen vagyok, és néha elõfordul, hogy belenyúlok, akkor viszont nagyon érdekel, hogy az emberek mit gondolhatnak. De ez a lehetõségem soha sincs meg, itt mindig egyedül vagyok.