Jekatyerina Andrejeva Szentpétervári neoakadémizmus


Szentpétervár az európai kultúra egyik klasszikus, ugyanakkor halott városa. Mitológiája közvetve vagy közvetlenül óriási hatással volt a helyi mûvészetre (legalábbis egy részére). A város alakulóban lévõ mítosza már a XIX. században betegesen megkettõzõdött, hiszen európai szépségideálokra tört, ugyanakkor tudatában volt annak, hogy mindez halott, mesterkélt. A mi északi vidékünkön túlhajszolták ezt a szépséget.

A neoakadémizmus a helyi mûvész-tudat természetes formája, történetileg ugyanúgy elkerülhetetlen, mint az amerikai emléktáblák vagy a berlini fal eszméje. Ahogy maga a kultusz is élõ, a neoakadémizmus is itt és most létezik. Ez is amellett szól, hogy ne érjük be annyival, hogy a cári birodalom mûremekeibõl állítsuk össze a jelenség nemes családfáját. A neoakadémizmus bizonyos értelemben folytatja a régi mûvészetet, jobban mondva kapcsolatban áll a mûvészet egy sajátos felfogásával. Arra a különleges tapasztalatra gondolok, amit a mûvészet vagy a szépség imádatának szokás nevezni. Ez nem a mûvészettörténet vagy az ideológia mennybemenetele, nem is kísérleti mûvészet.

A (klasszikus) kötõdés újjáteremtésére gondolok, ami feszültséget hoz létre az élet és a mûvészet között, vonzalmat kelt a csábító, érzékeinket rabul ejtõ szépség iránt. (Bár e szépségnek nem feleltethetõ meg semmiféle akadémiai kánon és a mai közízlés sem kínál neki kielégülést). Ez a minõség, amibõl századunk elején gúnyt ûztek a modernisták, autoerotikus, ez maga a szerelem és a mûvészet köztes területét uraló vágyakozás. E szépségbõl fakad a neoakadémizmus varázsos vonzereje, másrészt pedig felelõtlensége. Az érdeklõdés tárgya már nem a kifejezés vágyától telített gesztus vagy egy tervezet leleményes megfogalmazása, hanem a mûvész néhány képére (egyetlen és tökéletlen tárgyára) korlátozott képzelete, vagy csak a maga kiválasztott hõsére koncentrál az alkotó, akivel egyenértékû akar lenni. Ez a képzelet nem táplálkozhat a múltból, a masszív hagyományból (e hagyomány jelenléte olyan, mint a szellem hangja a romkert halott tájain). Ezért a neoklasszicizmus a mûvészek véget nem érõ névsorát visszhangozza, tükrözi saját maguk és mások által készített tükörképeiket.

A kilencvenes évek elejének neoakadémizmusa mentes a szépségként felfogott antikvitást terhelõ holtsúlytól, mert ez a szépség, a maga idõben behatárolt létébõl adódóan, metafizikai õskezdeteibõl kénytelen magára ölteni méltóságát. A neoklasszicizmus helyre akarja állítani az élet és a mûvészet közti, rég megszakadt kapcsolatot, tehát öntudatlanul is arra törekedik, hogy visszahódítsa az örökkévaló Egységet.

Timur Norikov, a szentpétervári neoklasszicizmus vezéregyénisége és alapítója tudatosan választotta a fotográfiát mint az irányzatot képviselõ legfõbb, mondhatni, rituális médiumot. Elsõ neoklasszicista munkái Oscar Wilde életének szentelt fotómontázsok voltak, ezekben az eredeti, XIX. századi fényképeket antik mûtárgyakról készült fotókkal montírozta. A mûvészetrõl mindig is azt gondolták, hogy képes átalakítani a valóságot, más dimenzióba helyezi a képzeletbeli tárgyakat. A fénykép, ellentétben a festészettel, úgy transzponálja az ábrázolt világot, hogy nem változtatja szimbolikus-reprezentatív alakzattá, a fény és a fény tárgyakat átalakító képessége mûködteti. Roland Barthes kifejezésével: ez a mûvészet egyfajta feltámasztás . És nincs abban semmi esetleges, hogy csak és kizárólag a fénykép látszik az egyetlen autonóm információhordozónak, amely megfelel annak az ezredvégi észjárásnak, amely a lélek- és testvándorlásban keresi az identitást.

A fotómontázs-technikával szemantikailag változó, vizuális deformációkkal teli, heterogén térben jelenítjük meg a valóságot. Vagyis egyrészt benyomulunk a fénykép örökkévalóságába és meg-kavarjuk azt, másrészt a régi mûvészet ismétlõdõ emlékezet-kliséin rögzített világ örökkévalóságát is megzavarjuk. A neoakadémizmus eszméje az örök szépséget hordozó információként kezeli a fényképet, ez a vizuális képzelet állandóságán alapuló sajátos optikai csalódás eredménye. Amikor 1993-ban Szentpétervárott megalakult az elsõ számítógépes animációs stúdió, Timur Novikov felajánlotta Olga Tobrelucnak, hogy készítsen egy sorozatot számítógéppel manipulált fotókból. Ami a témaválasztást illeti, ez az elsõ ciklus, A Birodalom visszfényei , nem járt semmiféle újítással a neoakadémizmus irányzatán belül. Ezt inkább divatos stilizációnak tekinthetjük önarckép historizáló jelmezben , már 1991-ben divatba hozta Jurij Lesznyik, a számítógépes technológiák pionírja, aki A klasszicizmus egzotikuma címû videofilmjén népszerûsítette saját mûvészetét. Lesznyik Vlagyiszlav Mamisevet (Monroe-t) fényképezte, mint a Házasságkötõ Palota múzsáját. Olga Tobreluc hasonló szellemû mûveket készített. De az alakok és a háttér közti kapcsolat észveszejtõen új volt. A képmások arról árulkodtak, hogy a szerzõi szándék kifürkészhetetlenül bonyolult e fantasztikus, kvázi-historikus tájképek és enteriõrök eredeti képek digitális, elektronikus transzformációi.

Míg a technológiai és ipari fejlõdés lehetõvé teszi, hogy tökéletesen leképezzük a társadalmi szférát, a kultúra története a hamis emlékezet mûködéséhez szolgál példákkal az életet utánzó másolatok képében. Amikor az európai fejlõdéseszme tetõpontjára hágott, a XX. század elsõ évtizedének legismertebb filozófusa, Oswald Spengler az európai kultúra alkonyát hirdette. Leírta e kultúra azon képességét, hogy új eszméket tud létrehozni, amelyek az életre emlékeztetnek, noha abszolút eredeti képzõdmények. E filozófus a XX. századnak megfelelõ kort kereste a múltban, és a hellenizmus korát választotta. Két közös elemet jelölt ki: a történelmi szkepticizmust és a kétséges történelmi hitelességgel, vagyis az identitással folytatott manipulációt e jegyek úgymond kulcsfontosságúak, ezekbõl érthetõ meg a századunk elejére jellemzõ tudatállapot. Ennek alapján némi magabiztossággal jelenthetjük ki, hogy ezekre az elemekre vezethetõ vissza az egész XX. század. Mindkét korszak egyértelmûen azt hirdeti, hogy válságba jutott az az eszme, ami alapján szétszálazható a történelem szövevénye, a történelmi idõ sok-sok szálra bomlott szét és mindegyiket számos, egymástól független elbeszélõ fonja tovább. A mi korunk is azt hirdeti, hogy az általánosság szintjén nem létezik a történelem problémája. Ilyen értelemben a mai helyzet az antikvitás szellemének reminiszcenciája, azt a kort visszhangozza, amikor, Spengler elmélete szerint, a történeti fejlõdésvonal a múlt felé fordul, a kor rövid idõre egyenrangúvá válik a mitologikus idõvel, és nem kínálja az expanzió, a nyomulás érzetét, nem is lassítja le a történelmi idõt. Mai idõképzetünk nem lineáris vagy mozaikszerû, az idõ destruktív módon különbözõ sebességeket vesz fel, létmódja lehetõvé teszi, hogy metszeteket készítsünk a történelmi idõ egyes szálairól. Az idõ e fragmentált érzékelése és a szkepszissel terhelt történelmi orientáció felismerhetõ Apuleius részben fennmaradt Metamorphoses címû mûvében. Ez lett a következõ, Passiones Luci címû szentpétervári komputer-grafikai ciklus témája. A projektben felhasznált technikai lehetõségek egyszer s mindenkorra igazolják Spengler hipotézisét, mely szerint az olyan korszakokban, amikor az adott civilizáció technológiája a mágia szerepére aspirál, a társadalom hajlamos maximalizálni a kutatómunka technológiai tökélyét, a valóságot imitáló másolatok és magát a valóságot helyettesító pótszerek precizitását. A technológia elbitorolja a mûvészet jogát, szerepét és teremtõ erejét, ravaszul utánozza a mûvészek stílusát, az alkotás folyamatait, az alkotó ember természetét. A technológiai fantazmák elmaszatolják és kiterjesztik a valóság határait. Azt az illúziót keltik, hogy a történelmi idõ visszafordítható, s olyan eszközként kezdenek mûködni, amelyek a leghatékonyabban termelik újjá a hamis emlékezetet. A számítógépet elõször is mint az emlékezetet segítõ mesterséges pótszert bírálják, amely nemcsak az emlékképek megõrzését, hanem eltorzítását is lehetõvé teszi, az emlékezet tájképeit képes a tudaton kívüli világba helyezni. A számítógépes képeken a legegyszerûbb tükrözési mûvelet és a fény megváltoztatása óhatatlanul új tereket generál, új, hazug történetek epizódjait hozza létre, amelyek képesek alkalmazkodni az emlékezet mindent elnyelõ gépezetéhez. A történelem elveszti hitelességét, a történelmi fejlõdés ütemváltásai és a felhalmozott ismeretek esetlegessége lehetõvé teszik, hogy szupermodern repülõgép szántsa a XIX. századi eget Herkules antik szentélye fölött. Ugyanakkor megfosztják a hõsöket attól a lehetõségtõl, hogy elvégezzék a feladatukat, saját sorsuk urai legyenek és vándorútjuk végére érjenek, ezzel arra a sorsra kárhoztatják õket, hogy az idõk végezetéig a történelmi-kulturális valószínûség labirintusában botorkáljanak.

Mint tudjuk, Walter Benjamin szerint a kortárs fényképnek nincs aurája. De feltételezése szerint a XIX. századi fotóknak a hosszas megvilágításnak köszönhetõen volt aurájuk. A modell arcáról vagy a tájképrõl visszaverõdõ fény képezi ezt az aurát. Problematikus a fény definíciója, ezért vitatkoznak a számítógépes fényképen. Az elektronikus képpontok kombinációja épp ezért különbözik az eredetitõl: az eredeti fénye matematikailag leolvasható. Ami az elektronikus fotót illeti, attól a pillanattól vitatkozhatunk a fényrõl, amikor beszkennelik az eredetiket, amikor a mesterséges fény megváltoztatja a képet. Roland Barthes-tal szólván, ez a fény soha nem harcol a sötétség hatalmaival, hogy megõrizze a képet az ezüstlemezen. Vagy ahogy Bernard Stiegler fogalmazott, Paul Virilio metaforáját kölcsönvéve: az az éjszakából kiáradó fény soha nem jöhet már az éjszakát megelõzõ nappalból, mint a Baudelaire arcáról sugárzó fotonok. Ez a fény Hádészból, a holtak alvilági birodalmából érkezik, ez az elektronikus fény a föld gyomrából, a szén-, olaj- és urántelepek mélyébõl szivárog elõ, az ilyet nevezte Virilio hamis napvilágnak. Az elektronikus úton felbontott fény is ilyen . (Images and Afterimages / Art Digital Photography. Cypres. École d'Art d'Aix-en-Provence. 232. o.) A szkenneléstõl más valóságba kerülnek a képek a digitális fotón: új életet kapnak (orosz szójátékkal ez egyszerre jelent más fényt és más világot: na tot szvet ), ott pedig nincs halál. Amikor elõször láttam szkennert, mindent szkennelni akartam. Szkenneltem a hajamat és a tenyeremet mesélte Olga Tobreluc. A számítógépen manipulált képek a klónozott, a virtuális térben szertefoszló képekre emlékeztetnek. Ugyanezeket a digitális manipulációs lehetõségeket használja ki például Inez Van Lamsweerde onirikus látomásaiban, melyek szörny-hibrideket, elképesztõ szexcsapdákat, rejtélyes, fajilag azonosíthatatlan torzszülötteket ábrázolnak, nem evilágból származó információkat hordoznak. A neoakadémizmus eszméje ebbõl a másvilágból ered, de más törvényeket követ. Ez a klónozás autoerotikus végterméke, amely az akadémizmus története utáni ahistorikus térben is ugyanúgy létezhet. Mint minden posztmodern alakzat, ez is a semmi tükörképe. De a fragmentáció és a deformáció segítségével az akadémizmus irányzatában újjáélednek az egykori boldog ábrándok a szép, kellemes európai Paradicsomról, és ez a Paradicsom születik újjá a hamis történelmi emlékezet virtuális terében.

Pálfalvi Lajos fordítása


Kérjük küldje el véleményét címünkre: balkon@c3.hu
 
 
 
 
C3 Alapítvány       c3.hu/scripta/