Szücs György • Színeváltozások • Kortárs román képzõmûvészeti kiállítás

Egy elképzelt, romantikus regény alapján Sorin Dumitrescut régi, bukaresti bojár-família sarjának látom, aki gyermeke születésének emlékére templomot alapít, de a hír hallatára, hogy az építõmester hanyagul végzi a munkáját, úgy rúgja ki maga alól a súlyos tölgyfaszéket, hogy az asztalon a fényes serlegek mind felborulnak... Sorin Dumitrescu ma képzõmûvész, a leányáról elnevezett Anastasia Alapítvány vezetõje, a Mûcsarnokban megrendezett Színeváltozások / Versions of Transfiguration kortárs román ^* képzõmûvészeti kiállítás egyik szervezõje. A kiállításon, ha úgy vesszük, bemutatta az elképzelt templom terveit (Templom I-V. , 1993-95), közelükben a hatalmas tölgyfaszéket is felfedezhettük, bár az tömbszerû formáival inkább az õsi, bizánci püspöki trónusokat mintázta (Ovidiu Maitec: Trónus ).

Még 1994 nyarán történt, hogy Beke László a franciaországi epau-i, valamikori ciszterci apátság termeit magyar kiállítók mûveibõl rendezte be. A mûvészek mindannyian egy átszellemített világ létezésérõl tudósítottak, amit csak felerõsített a gótikus környezet. Ugyanebben az évben bukaresti mûvészek csoportja egyhetes akció keretében hagyományos technikával freskót festett a Kiscelli Múzeum pincéjében ( Pas d'accord avec Zeffirelli ). Kézenfekvõ volt tehát, hogy a franciaországi kiállításból egy kisebb válogatás képviselje Budapestet az Anastasia Alapítvány által mûködtetett Catacomba Galériában. 1994 végén a vakolatlan falak mentén Birkás Ákos, Gémes Péter, Fehér Márta, Türk Péter, Lovas Ilona, Schmal Károly mûveit láthatta a román fõváros közönsége. A kiállítás címe: "6+1" , arra utalt, hogy a Beke Lászlót, a kiállítás kurátorát is a csoporthoz tartozó "alkotó-rendezõnek" fogták fel. A mostani, mûcsarnoki kiállítást Sorin Dumitrescu és Beke László közösen jegyezte, tehát a megvalósulás egy valódi kulturális rezonancia utolsó mozzanata volt, annak ellenére, hogy a körülötte zajló román fesztivál számos protokolláris vonását el kellett viselnie.

A Catacomba Galériában a meghívott mûvészek harmada már "kipróbálhatta magát" (Simona Runcan, Vasile Gorduz, Laurent[[cedilla]]iu Mogos[[cedilla]]anu, Aurel Vlad, Adrian Pârvu, Horia Bernea, Titi Cearã, Paul Gherasim, Ruxandra Grigorescu, Florin Mitroi, Florin Niculiu, Horea Pas[[cedilla]]tina, Mihai Sârbulescu), s ezen a bázison Dumitrescu úgy állította össze az anyagot, hogy a kész mû, a megrendezett kiállítás látványa különleges összhangzatot hozzon létre. Maga a katalógus is elsõsorban a bemutató szellemi és technikai forgatókönyve, mintsem aprólékos mûvészettörténeti dokumentáció. Az egyes termek - a katalógus fejezetei - hívószavakra épültek: a kert, az oszlop, az áldozat, parabola, Noé fiai ("a destrukció terme"), a szent eledel ("fekete terem"), az építés ("arany terem") stb.

A kert-metafora többféle jelentést sugall. Számunkra Gulácsy Lajos festményeirõl és Csáth Géza prózájából ismerõs, amely az elmúlás, az álom, és egy elképzelt mesevilág tûnékeny hangulatát ragadja meg. "Olyan, mint a berekesztett kert az én húgom, jegyesem!" - adja meg a bibliai jelentések egyikét az Énekek éneke. Ioana Bãtrânu kertjei ( Bezárt kert sorozat , 1992-1993) lehetnek apácakertek, az égi võlegénynek elígérkezett nõk környezete, a remény szigetei, de Simona Runcan munkáival ( Nagy kereszt ) rokonságot mutató temetõkertek is, az álló sírkövek koszorúkkal övezett nyomasztó rendje. Horea Pas[[cedilla]]tina "impresszionisztikus" világa a leegyszerûsített formáktól ( Fületlen edény , 1995), a szûk kivágatú ablaknyílástól ( Ablak. Velence , 1997) a nagy méretben megfestett, nosztalgikus kertekig terjed ( A Rozmaring utcai kert. A szék , 1998). A konkrétságukat megõrzõ tárgyakat Pas[[cedilla]]tina puha festésmódja egy tulajdonképpen vonzó emlékvilágba emeli át, mintha a jelenidejû látványt és az idõben korábbi állapotokat egyszerre képezné le.

Horia Bernea oszlopai (1992-ben a Palme Házban volt önálló kiállítása) kifestett ortodox templombelsõk nyitott ajtajából látszanak, a disszonáns színeket kedvelõ ecsetmozgás beleütközik a szabályos, fehér oszlopba, mely a pogány antikvitás szimbóluma, egyszersmind római kori idézetként a román nemzettudat alkotóeleme. Más oldalról közelítve pedig Krisztus megostorozásának jelképe, s talán az égi és földi dimenziót eggyé imádkozó oszlopszentek felkiáltójele ( Oszlop sorozat , 1992-1998). Az antik eszményrõl vallanak Vasile Gorduz ásatási kövei ( Angyal ) vagy Csapó Réka aranyozott bronz szelencéi, amelyek márvány testrészek lenyomatát õrzik ( Dobozok ).

Az elõbbi példák már részben világossá teszik, hogy a kiállítás vezérfonala annak a tradicionalista szemléletnek felel meg, amely nemcsak elfogadja az "egyetlen" kép, az ikon jelenkori létét, kisugárzását, de kimondva-kimondatlanul a kötött formai rendszeren belül, annak teológiai jelentése elfogadásával hozza létre mûalkotásait. A kiállítás majd minden termében megtalálhatóak a gipsz, fa, kõ angyalábrázolások (Silvia Radu, Mircea Roman, Vasile Gorduz), az apácaképek (Ioana Bãtrânu, Constantin Flondor) illetve néhány Pietà (Aurel Vlad, Titi Cearã). Szélsõségként Ruxandra Grigorescu bibliai idézetekkel telerótt vásznait ( A gyermek Jézus , 1997), feliratos vászoningét leginkább apácamunkának, mai szemmel egy néprajzi gyûjtemény darabjainak képzeljük el ( Keresztelõing , 1990), ugyanakkor a VIII. század elején mûködõ Ióannesz Damaszkénosz szerint a képeknek hat fajtája lehetséges, ebbõl a negyedik az írás, amely akárcsak a többi képfajta "némi halvány fogalmat nyújt az Istenrõl".

Ez a Magyarországon ismeretlen, ám Romániában - elsõsorban Bukarestben - jelenlévõ "szakrális" vagy "ortodox" vonulat mûvészeti kérdésfelvetése - legalábbis számunkra - az lehet, vajon (anélkül, hogy egy ikonfestõ céh anakronisztikus képviselõit akarnánk látni) lehetséges-e megújítani a mûvészetet, végül is az évszázadok alatt egymásra rétegzõdött jelentésekkel terhes, szekularizálódott, latin tradíciójú képet (imago) a máig kötött rendszerû görög kép (eikón) segítségével - vagy annak ellenében. Sorin Dumitrescu festett ikonokat mûködõ templom számára (Bukarest, Sf. Silvestru), a kiállításon is látható egy õsképe, a címe szerint "nem emberi kéz festette" Krisztus portré (Acheiropoietos eikón), de sokkal fontosabb az a belülrõl megélt "ikonanalízis", amely az átszellemített test, avagy az emberi testforma burkától megszabaduló logoszt megpróbálja mégiscsak egyénien felmutatni. A kép dimenziójában megjelenik a végtelenség, a még soha nem látott, mégis ismerõs szakrál-perspektíva térgörbülete, amely az emlékeinkben elmerült ideális világot képezi le ( A víz ).

Valóban, a teljes kiállítás alárendelõdik egy eszmének - a legtöbb mûvel Bernea, Dumitrescu, Pas[[cedilla]]tina, a fiatalabbak közül Bãtrânu, Sârbulescu szerepelt -, mégis megállapíthatjuk, hogy a kortárs képzõmûvészet megfutott irányzatait és technikáit is megtalálhatjuk ezen a kiállításon, hiszen többen az avantgarde irányából érkeztek (vissza) az elvesztett figuralitáshoz. Horia Bernea konceptuális munkái már a korai idõszakban is a román templomi zászlók (prapor) átlóinak keresztformáiból eredeztethetõek ( Keresztezõdés , 1972). Bertalan István (A himnusz völgye I-III. , 1983) és Constantin Flondor ( Krisztus fája I-II., 1997) munkái alapján azonban alig hihetõ, hogy mindkét mûvész a 60-70-es években mûködõ temesvári konstruktivista Sigma csoport egykori alapítói voltak.

Természetesen nagyon nehéz - a kiállítás csak három hétig tartó igazoló jelenléte nélkül - a bizánci esztétika teológiai kötöttségeit (pl. az arany nem szín, hanem maga a fény) és a kortárs mûvészet határok nélküli, idõnként tétova szabadságélményét egy mondaton belül említeni. Mégis, ezt kell tennünk, hiszen a kiállítás tartalmi eszméjét zárójelbe téve azt tapasztaljuk, hogy a konkrét mûvészettörténeti stílusfogalmak (arte povera, op-art, monokróm festészet stb.) alkalmasak a mûvek többségének leírására. Paul Gherasim reduktív, szakrális geometrizmusának ( Oktogon ) másik oldala Silviu Oravitzan megközelítése: Szent Miklós palástjának mintájából fejlesztette ki az aranyból és vörösbõl, fehérbõl és feketébõl monumentálisra növesztett, vibráló "op-art" képeit ( Festett vászon I-II. ). Mihai Sârbulescunak a monokrómia irányába mutató festészete egyrészt az edény- és harangformák végtelenül leegyszerûsített változatait variálja, ahol a sötét háttérbõl csak a formák felületi csillogása dereng elõ, másrészt a giccs határait súroló, "túlfestett" virágfüzérei az újfestészet felszabadult ecsetvonásait tükrözik ( Koszorú ). Már teljesen eszköztelen színhasználat jellemzi Horea Mihai ( Lehetséges vörös , 1980) és Gheorghe Berindei ( János lépcsõje , 1990) mûveit.

A további ellenpontozás kedvéért megemlíthetjük, hogy mind az akcionista Teodor Graur, mind a "hagyományos" festõ, Ioana Bãtrânu szerepelt a tavalyi Ludwig Múzeumban megrendezett Ad Hoc bemutatón, ahol a szervezõk kevesebb névvel szélesebb mûvészeti horizontot próbáltak felrajzolni. Graur kedvenc szocio-csillagaival, pop artos gesztusaival, Bãtrânu pedig konok következetességû festményeivel jelképezte a mai román képzõmûvészet két szélsõ pozícióját: Graur az 1989 utáni reflektív, idézõjeles, ironikus attitûd képviselõje, talált tárgyai az egyre gazdagodó, fiktív Teodor Graur Múzeum jellemzõ darabjai, míg Bãtrânu a szûkebb környezetét teljes festõi és egzisztenciális komolysággal megörökítõ, a mulandótól magát zavartatni nem hagyó mûvésze. A Mûcsarnokban Graur egész falat betöltõ csillag-installációja ( Star , 1991-93) volt az a kontraszt, amely agresszív jel mivoltában a romboló állameszme megtestesülését ábrázolta: a domborított alumínium csillagok mint a politikai ideológia elhagyott dísztárcsái hányódtak a falak tövében, a megfestett csillagok azonban rosszul elõhívott képekké szelídülnek a történelem családi fotóalbumában. A kiállításon ezzel együtt kevés az ironikus mû, a finom utalások azonban ellenpontozzák a termek "komoly" hangulatát. Ilyen Vasile Gorduz egyszerre kígyó- és farkasfejû állata, a romániai köztereken is elszaporodó római anyafarkas furcsa mutánsa, amely korábbi kiállításokon Egy nemzet születése címmel szerepelt ( Farkas , 1980).

Constantin Brâncus[[cedilla]]i után közhelyesen a fafaragás minõsül a román képzõmûvészet egyik fõ mûfajának, mely állítás és minta részben elõsegíti a szobrászat fejlõdését, részben gátolja annak valódi megértését. Az idõnként "anyagtalan" mivoltával hivalkodó festészethez képest sokkal drámaibban jelentkezik az a törekvés, hogy a szobrászat szenzualitása spirituális értékeket ugyanúgy képes legyen kifejezni. A famegmunkálás szerinti osztályozásban is erõteljes alkotásokat találunk: az legidõsebb generációból Ovidiu Maitec nyugodt tömbjeinek ( Szarkofág / Konténer ), "kijavított", majd enyhén patinázott felületû munkáinak ellentétei a fiatalabb generációs Laurent[[cedilla]]iu Mogos[[cedilla]]anu roncsolt lapokból készült koporsói, mumifikálódott kéz- és láb-ereklyetartói ( Relikviárium , 1997). A gondolkodásmód hasonlóságát mutatja Mircea Romannak a nyers fa anyagát barnával és vörössel felerõsített, "érzéki" Angyala és Adrian Pârvu emberi és állati részletekbõl összeácsolt emlékmû-kompozíciója ( Ember és állat ). Valóban grafikus hatást kelt Napoleon Tiron fölénk magasodó, elbizonytalanító emberalakja ( Az ember mint térbeli rajz , 1980), melynek hátterében jól megférnek Sorin Ilfoveanu barlangfestmény hatású képei ( Cím nélkül , 1980) vagy Romelo Pervolovici vesszõbõl fonott tumbáinak "satírozásai" ( Szellem ). Mogos[[cedilla]]anu elektromos körfûrésze agresszív nyomot hagy; Tiron szobra csak kézmûves technikával valósítható meg: a szobor bordáit egyenként kell kifaragni, hogy az
áttetszõ, de hatalmas alak szerkezetét felépíthesse.

A kiállításon feltûnik az a keresetlenség, ahogy a mûvek egyik csoportja bátran vállalja a készülésük állapotát, az "elhozott" mûtermi környezetet. Nemcsak arról van szó, hogy a legutóbbi Velencei Biennálén szereplõ Ion Grigorescu romlékony, folyamatosan morzsolódó freskói itt lógnak a falakon, hanem hiányzik az eladhatóság, a galériák falára kívánkozó talmi csillogás kívánalma. (Ion Grigorescu életlen fényképeit, Ilie Pavel tapasztott minimális formáit, Romelo Pervolovici fonott kasait nézve felidézõdik Lucian Blaga története Nagy Istvánról. Megjegyzésére, hogy a nomád festõ mintha elfelejtette volna, hogy van európai kultúra, barátja azt válaszolta: "Az Úristen mûvelt? Nem mûvelt.") Természetesen ez a látszólag boldog öntudatlanság sem igaz maradéktalanul, hiszen a mûvészek pontos információikkal rendelkeznek a világ képzõmûvészetének jelenlegi állapotáról, azonban a tematikai-mûfaji érdeklõdés tudatos választás eredménye: eldöntötték, hogy milyen értékeket fogadnak be mûvészeti tevékenységük keretei közé.

Az 1970 körüli években nyugatra emigrált, többé-kevésbé egy generációhoz tartozó mûvészeknek (Victor Roman, Paul Neagu, Peter Jacobi, Diet Sayler) viszont közös jellemzõje a geometrikus megközelítés és a megkérdõjelezhetetlen szakmai profizmus. Közülük Paul Neagu vendégszerepelt most a Mûcsarnokbeli kiállításon. A mûvész 1975-ben készítette el rozsdamentes acélból elsõ Hyphen-nek (gondolatjel) keresztelt térelemét, amelybõl azután a 80-as évekre kialakult a földrajzi tájolású Kilenc katalitikus állomás eszméje. A Neagu védjegyû térkonstrukció részben papíron megtervezett fiktív projektnek hat, másfelõl az alkotóelemeket ( Nyitott monolit , Csillagfej , Keresztül , Kettõs hyphen stb.) egy az egyes méretben megrajzolta, majd valódi térformaként is megvalósította. A Színeváltozások kiállításon ennek a geometrikus (világ)modellnek a darabjai láthatóak, amelyek tiszta formájuk ellenére személyességet és általános filozófiai tartalmat egyaránt hordoznak.

A Színeváltozások címû kiállítás tanulsága, hogy léteznek olyan mûvészi magatartások, amelyeknek esélye lehet a figurativitás hiteles megõrzésére és a jel/kép megújítására. Az alkotások egy része a kedvezõ kiállítási állapotából kiragadva, pusztán (vagy szigorúan) esztétikai mércével szemlélve valószínûleg védtelen maradna, ereje a jelentésben, a mindenséget megcélzó mivoltában van. Más mûvek viszont bármilyen - akár eltérõ szemléletû - válogatásban is kikerülhetetlenül helyet kapnának. Az ezredvég lehetséges párhuzamos diskurzusainak tanulságai alapján reméljük, hogy a vallási preferenciák el- illetve el nem fogadása nem válik egyik oldalon sem kirekesztõvé, hiszen elismerhetjük az ikon mint kép, meditációs objektum és világábra mindenhatóságát, melynek holdudvarában minden egyéb mû elrendezõdik, azonban az elmúlt évszázadokban a képrombolás és bálványimádás közötti sávon kialakult valamiféle felszabadult, emberi kommunikációféle, amelyet történetileg mégiscsak az autonóm mûvészet útjának nevezünk.

^* A román jelzõt itt az etnikai értelem mellõzésével mint az országnév származékát használom