„A reneszánsz legfontosabb eseménye"  
 

     Egy sokak által elfogadott nézet szerint a perspektíva már rég letûnt, mire Panofsky írni kezdte a történetét. E nézetet hangoztatja például Pierre Francastel mûvének címe is: „Painting and Society. Birth and Destruction of Plastic Space from Renaissance to Cubism (1952)" (A festészet és a társadalom. A térhatás születése és megszûntetése a reneszánsztól a kubizmusig.) Henri Lefebvre „The Production of Space" (A tér megteremtése) c. mûvének bevezetése szintén nem tûr ellentmondást:

„A helyzet az, hogy 1910 körül a biztos tér összetört. Megszûnt a józan ész, a tudás (savoir) tere, a társadalmi gyakorlat vagy a politikai hatalom tere... de a klasszikus perspektivikus tér, a geometria tere is, mely a reneszánszban alakult ki görög hagyományok alapján (Euklidész, logika), és a nyugati mûvészetben és filozófiában testesedett meg, mint a település és a város formája."4

     De ha a perspektíva a modern mûvészetbõl eltûnt is, megmaradt mint a látás nominalizmusának egyik módszere, amellyel pontosan ábrázolhatjuk kétdimenziós felszínen a háromdimenziós világot. E szerepében új területeket hódíthatott (a teljes elektromágneses spektrumot), és az automatizált táv-szenzoros technológiák alapjává válhatott.

     Hogy a perspektívának ezt a szerepét megértsük, érdemes megnéznünk William Ivins 1939-es, jelentõs esszéjét, „On the Rationalization of Sight" (A látás racionalizálásáról). Ivins megközelítése éles ellentétben áll a perspektíva Panofsky- és Francastel-féle hagyományosabb, mûvészettörténeti elemzésével. Õket a perspektíva mint mûvészi forma érdekli, a mûvészet történetén túl nem gondolkoznak róla. Ivinset azonban a vizuális kultúra foglalkoztatja, a vizuális ábrázolás technikái és technológiái, ahogy az adott idõben az adott társadalom rendelkezésére állnak, valamint az az alapvetõ szerepük, amellyel a társadalom valamennyi aspektusát formálják. Irving rámutat, hogy a perspektíva azt teszi lehetõvé, hogy a három dimenziós valóságról pontos térképet alkossunk, hogy rögzítsük konkrét tárgyak formáját és konkrét terek elrendezõdését.5 A perspektíva tehát inkább az üzletember vagy a tudós, semmint a mûvész eszköze. Ivins meghatározása alapján: „gyakorlati módszer, mely precíz, kétoldalú, azaz reciprok metrikus kapcsolatot biztosít a tárgyak térben pontosan rögzített alakja és ábrázolásuk között."6

     Ivins tehát a perspektíva legfontosabb elvét a tárgy és ábrázolása közötti precíz kapcsolatban határozza meg. Bruno Latour mindezt nemrég azzal egészítette ki, hogy a perspektíva által adott kapcsolattal a valóságot nemcsak ábrázolni, hanem ellenõrizni is lehet.7 Latour a perspektivikus ábrázolásban „a hatalom legerõsebb eszközét" látja, olyan képességként határozza meg, amely kisegítõ eszközöket mozgat térben és idõben, és távolról mûködteti õket. Például a Napot nem tudjuk közvetlenül megmérni, de elég egy egyszerû vonalzó, hogy ugyanezt fényképen végezzük el (ami a par excellence perspektivikus kép). De még ha körül tudnánk is repülni a Napot, akkor is jobban járnánk, ha az útról hozott ábrázolását mérnénk, amikor már korlátlan idõnk van mérni, elemezni és katalogizálni. Ezen kívül tárgyakat is átvihetünk egyik helyrõl a másikra, pusztán azáltal, hogy ábrázolásukat áthelyezzük. „Az ember lát egy templomot Rómában, és magával viheti Londonba, hogy ott akár újjáépítse, és visszatérhet Rómába, ahol javíthat a képen." Végül, mutat rá Latour, „a két útból négysávos autópálya lesz!" Nemlétezõ palotákat lehet realista módon megrajzolni, de arra is van lehetõség, hogy létezõ tárgyakat úgy rajzoljunk meg, mintha utópisztikusak volnának." A valódi és a képzelt tárgyak a perspektivikus ábrázolás sík terén találkoznak.

     Ivins végezetül kijelenti, hogy a perspektíva felfedezése és fejlõdése, és ezáltal a látás racionalizálásának kezdete „a reneszánsz legfontosabb eseménye volt". A perspektíva feltalálása új empirikus tudományágakat is ösztönzött, például a biológiában lehetõvé tette, hogy természeti formákat matematikai pontossággal jelenítsenek meg. De ösztönzõen hatott a modern mûszaki tudományokra és a gyártási folyamatokra is, mivel lehetõvé tette, hogy azonos terveket távoli helyekre is eljuttassanak.

     A modern tervezõk, tudósok és mérnökök természetesen nem abban a formájában alkalmazzák a perspektívát, ahogyan Alberti a XV. században kialakította: sokkal finomabb technikák állnak rendelkezésükre. Ivins szerint a perspektivikus kép racionalizálása két irányban haladt. Egyfelõl a perspektíva megalapozta az ábrázoló és a perspektivikus geometriai technikák fejlõdését, és a modern mérnökök és építészek elfogadott vizuális nyelve lett. Másfelõl a fényképészet technológiái automatizálták a perspektivikus kép létrejöttét. Mindkét fejlemény a XIX. században zajlott le, sõt, gyakorlatilag egymás mellett. Nièpce és Talbot, a fényképezés atyjai - mutat rá Ivins - kortársai voltak Monge-nak és Poncelet-nek, az ábrázoló és perspektivikus geometria meghatározó alakjainak.



A radar: szem nélkül látni
A háromdimenziós számítógépes grafika: interaktív perspektivalizmus

[Bevezetõ oldal]

4 Henri Lefebvre, The Production of Space  
(A tér megteremtése, Oxford, Blackwell Publishers, 1991), 25.

5 William Ivins, On the Rationalization of Sight  
(A látás racionalizálásáról, New York, Da Capo Press, 1975).

6 Ibid., 9.

7 Bruno Latour, "Visualization and Cognition: Thinking with Eyes and Hands," (Láttatás és Tudat: Gondolkodás szemmel és kézzel) Knowledge and Society: Studies in the Sociology of Culture Past and Present 6 (1986): 1-40.