Másodikként említett lépés az alkotásban a kompozíció, amelyet Alberti a képen ábrázolt alakok harmonikus elrendezéseként határoz meg: „a festésnek azt a módszerét nevezem kompozíciónak, amelynek segítségével a részeket a festett mûvön elrendezem" (II. 33.). Ennek az elvnek elsôdleges rendeltetése, hogy a felületek (vagyis a formák), a testrészek vagy tagok és a testek elrendezésének általános alaptörvénye legyen. Másodlagos rendeltetése pedig a „jelenet" (historia, illetve istoria) létrehozása: „a festô mûvének legnagyobb része a jelenet lesz: a jelenet részei a testek: a testek részei a tagok: a tagok részei a felületek" (II. 33). A „historia" fogalmát leginkább mint a festô narratív invencióját értelmezhetjük, mint azt a történetet, illetve jelenetet, amelyen keresztül a kép a maga mûvészi hatását kifejti. Az idézett megfogalmazásban nem világos, mi a viszonya a mû egészéhez, de a késôbbi definícióból kiderül, hogy nem azonos magával a képpel, hanem az végül belôle jön létre.³³ Ily módon a végleges kép, vagyis a kompozíció egy hierarchikusan felépített rendszer, amelynek elemei a felületek, a tagok, a testek és a történet. Baxandall joggal lát ebben egy metaforát, amely a retorikából származó rendezô elvet jelent a festészet számára.³⁴
     Úgy tûnik, a kompozíció ebben az általános értelmében nem hordoz esztétikai jelentést. Kimondottan racionális rendezô elv, amely önmagára vonatkoztatott, nem tartalmaz analógiákat, vagyis nem hivatkozik önmagán kívüli modellre. Van a továbbiakban a kompozíciónak konkrét értelme is, amennyiben létezik a felület, a végtagok és a testek kompozíciója. Ezúttal már egyértelmû az esztétikai jelentés és a természetre való vonatkoztatás, miután erre ténylegesen utalás történik. Minta az élô organizmus, vagyis az emberi test és a végtagok.
     Az elsô esetben a felületek kompozíciójából, vagyis a szép természeti formából származik a báj (grazia), amely tulajdonképpen a szépség.³⁵ Továbbmenve, a tagok kompozíciójából már egy magasabb esztétikai minôség, az arányosság problémájához érkezünk. Minta és modell a természet, ami alatt - fôként ott, ahol a méretekrôl van szó - az emberi testet kell érteni. Az antropomorfisztikus arányosság elvét Alberti az ókori építésztôl, Vitruviustól meríti, akire hivatkozik is a szövegben (II. 36.). Tôle eltérôen azonban, ô az arányosságot - amit a latin változatban symmetriának nevez - csak a természetben létezô valaminek tartja, és azt tanácsolja, hogy a tudós festôk onnan merítsenek ismereteket az alkalmazásához. Itt valami bizonytalanság mutatkozik Alberti gondolatmenetében. Nem mondja meg ugyanis, mi a viszony a természetben lévô arányosság és a mûben elérendô szépség között. Nála nem szerepel még a proportione, ami a század második felében kulcsfogalommá válik. ³⁶ A latin változatban szereplô symmetria nem a mûvet rendezô esztétikai elv, hanem csakis a természetben lévô arány és mérték, amelyet a görögök ismertek fel. A harmadik könyvben, ahol a festô számára fontos szakmai ismereteket foglalja össze, ezt ki is mondja.³⁷
     Lényeges momentum, hogy a symmetria kifejezést csak a latin változatban használja, az olasz verzióban vagy elhagyja, vagy a misura kifejezéssel fordítja. Ennek oka minden bizonnyal az, hogy az olasz mûvészetelméleti szaknyelvbôl akkor még hiányzott maga a fogalom, és a rendelkezésre álló kifejezések közül ez látszott legalkalmasabbnak a jelölésére. ³⁸ Sikeres elméleti megoldást a problémára majd csak késôbb fog találni, amikor a De re aedificatoriában a concinnitas fogalmát vezeti be a mûben megvalósítandó arányosság jelölésére.
     A testek kompozíciójánál mindössze gyakorlati útmutatásokat ad az alakok elrendezésére, és nem tér vissza az arányosság problémájára.

³³ Az alábbiakban idézzük ennek a második megfogalmazásnak az eredeti latin szövegét, amelynek utolsó fél mondatát Alberti ezúttal sem fordította le olaszra (idézetünkben ez dôlt betûkkel szerepel): „Est autem compositio ea pingendi ratio qua partes in opus picturae componuntur. Amplissimum pictoris opus non colossus sed historia. Maior enim est ingenii laus in historia quam in colosso. Historiae partes corpora, corporis pars membrum est, membri pars est superficies. Primae igitur operis partes superficies, quod ex his membra, ex membris corpora, ex illis historia, ultimum illud quidem et absolutum pictoris opus perficitur" (II. 35.).

³⁵ A latin szövegben a „szépség" jelölésére három kategória szolgál: a concinnitas, a gratia és a pulchritudo, ezek közül az olaszban a concinnitasnak nincs megfelelôje (a másik kettô a grazia, illetve a bellezza). A mûvön elérendô arányosság jelölésére vezeti majd be a concinnitas fogalmát, amelyet a vitruviusi proportio értelmében használ a De re aedificatoriában. A vitruviusi fogalmak értelmezésérôl lásd Erwin PANOFSKY, Az emberi arányok stílustörténete, Magvetô, Budapest, 1976, 80-81. Vö. ezzel a II/16. jegyzetünket!

³⁶ Cristoforo Landino Dante-kommentárjában (Comento di Christoforo Landino Fiorentino sopra la comedia di Dante Alghieri [sic] poeta fiorentino, Firenze, 1481) írja, hogy Cimabue felfedezte azt az igazi arányosságot, amelyet a görögök szimmetriának hívnak. Lásd errôl Erwin PANOFSKY, Renaissance and Renascences in Western Art, Stockholm, 1960, 27skk.

³⁷ Az eredeti latin szöveg így hangzik: „Notabit standis faciem totam atque habitudinem, denique nulla erit pars cuius officium et symmetriam, ut Graeci aiunt, ignoret" (III. 55.).

³⁸ Cennini a Libro dell'Artéban, az emberi test arányairól írva a misura kifejezést használja: „Le misure che de' avere il corpo dell'uomo fatto ferfettamente" (LXX. fej.), hasonlóképpen Lorenzo Ghiberti is a Commentariban: „Arecò (Giotto) l'arte naturale e'lla gentilezza con essa, non uscendo delle misure." Vö. Julius SCHLOSSER, Die Kunstliteratur, Wien, 1924; Firenze, 1979, 96; PANOFSKY, 1960, 27/2.