Humanista traktátus egy szabad mûvészetrõl


A festészet mint szabad mûvészet

    A De pictura az elsô olyan traktátus, amely a festészetet mint a „szabad" mûvészetekkel egyenrangú mûvészetet tárgyalja. A középkorban a festészet (hasonlóan a szobrászathoz és az építészethez) nem tartozott az artes liberales körébe, és ha a mechanikai mûvészetek között tartották is számon, külön nem sorolták a Lanificium, Venatio, Navigatio, Agricultura stb. közé. Kézmûves tevékenységnek számított, s ezen nem változtatott az a körülmény sem, hogy dicsôséges klassszikus múltat mondhatott magáénak és szakmai kézikönyvek („receptkönyvek") foglalkoztak mûvelésének szabályaival. A szabad mûvészetek közé emelése ugyan késôbb sem következett be, vagyis nem integrálódott sem a triviumba, sem a quadriviumba, a humanista mûvészetteória mindazonáltal nagy erôfeszítéseket tett annak érdekében, hogy a festészet mint intellektuális tevékenység kiemelkedjen a kézmûves szférából.
    Önmagában a humanista mûvészetelmélet persze nem lett volna elegendô ahhoz, hogy a festészet emancipálódása végbemenjen. Magában a képzômûvészetben, illetve megítélésében kellett gyökeres átalakulásnak lezajlania. Ennek az alábbi fontos elôfeltételei voltak: a festô új típusának megszületése; a mûvészrôl alkotott kedvezô értelmiségi vélemény kialakulása; végül a mûvészet tudomány mivoltának tudatosulása.
    Az elsô elôfeltétel tehát a festô, és általában a mûvész elismertségében bekövetkezô radikális változás, amely elôször a hírnév formájában jelentkezik. Dante nem mûveik, hanem hírnevük alapján említi Cimabuét és Giottót (Purg. XI. 94-96), igaz, korántsem magasztalólag. A folyamat további menete az intellektuális felértékelôdés, amely végül a mûvészi autonómia és a társadalmi presztízs megszerzéséhez vezet a reneszánsz és a manierizmus mestereinél.
    Összefügg ezzel a második elôfeltétel, az a kedvezô megítélés, sôt elismerés, amelyben a festôket a humanisták (Petrarca, Filippo Villani, Bartolomeo Facio, Guarino da Verona) részesítették, s amely kezdetben morális, a késôbbiekben pedig mindinkább intellektuális (történelmi, esztétikai) támaszt jelentett a festôk és a festészet számára. Villani például a festôket is szerepelteti Firenze „kiváló" férfiúi között, Facio pedig részletes elemzést ír Pisanellóról és Gentile da Fabrianóról.
    A harmadik lényeges elôfeltétel a perspektíva, vagyis a festôi gyakorlat azon összetevôje, amelynek révén nyilvánvalóvá válik annak „tudományos" jellege. A mûhely világában a Lorenzetti fivérek használnak már egy technikát, amelyet ugyan még nem neveznek perspektívának, de a geometriai-optikai tudatosság a következô évszázadban a festôi ábrázolás meghatározó elemévé válik. Piero della Francesca külön traktátust szentel a perspektívának,1 s ettôl már csak egy lépés Leonardo kijelentése, aki a festészetet tudománynak mondja.2
     Mindhárom említett elôfeltétel ugyanannak a jelenségnek, vagyis a mûvészet és a mûvész felértékelôdésének egy-egy vonatkozása, amely egyszerre megy végbe immanens módon, és jelentkezik tudatosan már a Giotto utáni harmadik generáció felfogásában. Cennino Cennini a Libro dell'Arte elsô fejezetében büszkén jelöli ki saját helyét mint festôét a Giotto utáni festészetben, és tulajdonképpen egy Boccaccio óta élô hagyományhoz csatlakozik, amikor Giottót a festészet megújítójának minôsíti.3 Nála viszont nincs még meg a matematika és a geometria fontosságának tudatossága, és hiányzik a perspektíva mint a festészet tudományos jellegét megadó módszer. Ami Cennini festôjét mûvésszé teszi, az a fantasia, az alkotó képzelet, amely megkülönbözteti ôt mind Theophilus Presbyter középkori kézmûvesétôl, mind Vitruvius és Plinius természetet imitáló és tökéletes arányokat kutató klasszikus mûvészétôl. Esztétikájában Cennini a kései Duecento és a korai Trecento firenzei filozófiájának, pontosabban Danténak tanítványa.4
    Cennini meggyôzôdése, hogy éppen a fantasia az, ami a festôt a költô rangjára emeli, és ez az, ami ôt végeredményben „szabad" alkotóvá teszi.A Cennini utáni évszázad fejlôdését érzékelteti Leonardo magabiztos véleménye, aki a festôt már a költô elé helyezi elôkelôségben, mivel a festészet egy magasabb rendû érzéket, a látást szolgálja, és hívebben ábrázolja a természetet, mint a költészet.5
    Leon Battista Alberti traktátusa nem a festôk által írt könyvek hagyományát folytatja, hanem „kívülrôl jött" mû. Mégis implicite a festészet és a festô újszerû felfogását kívánja propagálni. Egyértelmûvé teszi, hogy a festészet egzakt, tudományos szabályokon nyugvó mûvészet, tehát nem egyszerû, kézügyességet igénylô mesterség, és hogy mûveléséhez a festônek alapos ismeretekre, elsôsorban a geometriában való jártasságra van szüksége.6



A humanista, a teoretikus és az építész




1 Piero Della FRANCESCA, De prospectiva pingendi, a cura di Nicco Fasola, Firenze, 1942;
Erwin PANOFSKY, A perspektíva mint „szimbolikus forma", in A jelentés a vizuális mûvészetekben, Gondolat, Budapest, 1984, 188;
John WHITE, The Birth and Rebirth of Pictorial Space, Faber & Faber, London, 1967, 2. kiad., VI. fej. és Hubert DAMISCH, L'Origine de la perspective, olasz kiadás, Guida Editori, Napoli, 1992, 83.

2 Leonardo DA VINCI, Trattato della pittura, szerk. Gaetano Milanesi, Roma, 1890; magyar kiad. A festészetrôl, ford. Gulyás Dénes, Budapest, 1967, I. 1, 35.

3„Il quale Giotto rimutò l'arte del dipignere di greco in latino e ridusse al moderno; ed ebbe l'arte più compiuta che avessi mai più nessuno." Cennino CENNINI, Il Libro dell'Arte, Neri Pozza, Vicenza, 1993, 4-5.

4 Cennini és Dante fantasia-felfogásáról lásd Licisco MAGAGNATO, Introduzione az idézett kiadásban, X-XI; Dante és a képzelet kérdésérôl: Julius von SCHLOSSER, Die Kunstliteratur, olasz kiad. La letteratura artistica, Firenze, 1979, 82.

5 „A festészet elôkelôbb érzéket szolgál, mint a Költészet, s hívebben ábrázolja a természet mûveit, mint a poéta; és a természet dolgai rangosabbak is a beszédnél, amely emberi mû; mert úgy aránylik az ember mûve a természethez, mint az ember az Istenhez." 14. id. kiad., 40.

6 „In order to prove that the profession of painting was a liberal art Alberti had to do more than cite analogies. He developed a dual proof: painting is supported by a sound theory based on intellectual principles, and the aim, intention, and method of painting is clearly related to that of any other liberal art." Carroll W. WESTFALL, Painting and the Liberal Arts: Alberti's View, Journal of the History of Ideas, XXX(1969), 494skk. Lásd még DESWARTE-ROSA, Le De Pictura, Un traité humaniste pour un art „mécanique", Leon Battista Alberti, De la peinture, Macula, Dédale, Paris, 1993, 32-33.