PLAKÁTOK
Baráth Ferenc kiállítása a Pécsi Kisgalériában
(1999. július 22. - augusztus 28.)Egy Viktória-korabeli londoni díszelõadásra a királynõ hat udvarhölgy társaságában érkezett. A páholyba érve a hölgyek, mielõtt leültek volna, elõvigyázatosan maguk mögé néztek és ellenõrizték, hogy a megfelelõ helyen áll-e a karosszék. Egy korabeli emlékirat szerint csak a királynõ ült le méltóságteljesen, anélkül, hogy maga mögé pillantott volna.
E figyelemre méltó epizódot Lev Sesztov orosz filozófus a következõ szavakkal kommentálta Jerzy Stempowski lengyel esszéírónak: "Figyelje meg a következtetések közti különbséget. Az udvarhölgyek úgy értelmezik a világot, mint minden halandó: van karosszék, tehát le tudok rá ülni. A királynõ viszont fordítva következtet: leülök, tehát ezen a helyen karosszéknek kell lennie".
Talán furcsán hangzik, hogy épp Baráth Ferenc plakátkiállítása ürügyén jut eszembe Viktória királynõ leülési stílusa, hiszen a plakáttervezõket nagy általánosságban inkább az udvarhölgyek attitûdjével kellene összefüggésbe hoznunk. A plakáttervezõ tudniillik akkor tervez, ha már megbizonyosodott róla, hogy van alatta szék, azaz: megrendelés. Részben épp ezen alapul a mûvészetnek úgynevezett autonóm és alkalmazott rezervátumra való felosztásának gondolata. A tiszta mûvészetet mûvelõ alkotóval szemben, aki akárhova ül is, szék terem a feneke alatt, az alkalmazott mûvész, legalábbis elvben, tétován lesi-várja, hogy toljanak már oda alá valamit, amihez majd megpróbál legjobb tudása szerint illeszkedni.
De vajon mi köze lehet ennek a csoportosításnak Baráth plakátjaihoz? Vajon mihez alkalmazkodnak, mondjuk az õ színházi plakátjai (merthogy ezek uralják pécsi kamarakiállítását)? Kézenfekvõ válasz lehetne, hogy az elõadáshoz, csakhogy a dolog ez esetben inkább fordítva van, hiszen Baráth plakátjai már jóval az elõadás elõtt elkészülnek. Miközben az esztétika gondolkodás nélkül autonóm mûvészetnek nevezi mondjuk a konkrét modellel dolgozó arcképfestészetet, a virtuális produkciót "modellül" választó plakátot a "függõ", tehát udvarhölgyi kategóriába söpri.
Bizonyára megfeledkezve arról, hogy megnézze magukat a mûveket. Aki azonban errõl Baráth esetében nem feledkezik meg - és épp ezért kell ilyen kiállításokat rendezni - még azt a bizarrnak tetszõ következtetést is megengedheti magának, hogy ezek a plakátok lényegében arcképek, méghozzá abban az értelemben, ahogy azt egyik korai írásában Fülep Lajos határozta meg: "Az arckép két ember tükre. Azé, akit festenek, és azé, aki fest. Sõt, még talán inkább az utóbbié, mint az elõzõé. Vagy legalábbis kell, hogy annyira hasonlítson az utóbbihoz, mint az elõzõhöz."
Errõl van szó: Baráth is, miközben egy-egy, még meg nem levõ elõadás "arcképén" dolgozik, mindenekelõtt a saját portréját alkotja meg. Ezzel magyarázható, hogy plakátjai jobban hasonlítanak egymásra, mint arra, amihez állítólag alkalmazkodnak, s több közük van például ahhoz a portréhoz, amit Domonkos István költõ vázolt fel alkotójukról, mint magához az elõadáshoz. 1973-ban jegyezte fel Domonkos a következõ sorokat: "Baráth Ferenc született konstruktivista: tíz éve ismerem, de kócosan még sosem láttam. Hajában a választék mindig nyílegyenes, mint léglökéses gépek csíkja az égen. Zsebében mindig ott hordja a függõónt, hogy pontosan tudja, mikor van vízszintes és mikor függõleges helyzetben. Nadrágján a vasalást libellával szokta ellenõrizni. Arca is szabályos síkokból áll, két téglalap, egy négyzet meg egy-két kisebb háromszög..."
Az az absztrakt-geometrikus szellemiség, amit Domonkos Baráth Ferenc egész lényébõl kiolvasott, plakátjainak is alapvetõ sajátja. Ez a szellemiség kölcsönöz tömör, világos, lényegre törõ formát mindannak, amit nyersanyagul használ. Alapvetõ nyersanyaga pedig a fotó, ami önmagában vele született naturalizmussal, ezen keresztül pedig nagyfokú esetlegességgel terhelt. Ám ez utóbbit Baráth plakátjait szemlélve csak tudjuk, de az õ felhasználásában nem látjuk. Azért nem, mert a fotót absztrakt-kristályos szerkezetben, életet tagadó, a viszonylagosságokat föloldó mértanias közegben tálalja elénk. Pécsi kiállításán például nincs olyan plakát, amelyen ne lenne legalább egy határozott nyílegyenes vonal, amibe motívumai - képletesen vagy akár ténylegesen - bele ne tudnának kapaszkodni, de az is gyakori, hogy a plakát egészén egyenletes négyzetháló - egyfajta koordináta-rendszer - feszül, vagy hogy az "élõ" motívumok testének egy része esetlegességet nem ismerõ geometria.
Baráth tehát mindent megtesz, hogy fotográfiai nyersanyagát megtisztítsa, de nemcsak az esetlegességtõl, hanem gyakran a valóságosságtól is. Érdemes például megfigyelni, hogy motívumai szinte soha nem vetnek árnyékot, s a legritkább esetben helyezkednek el térben: leginkább sötét tónusú, monokróm síkon sorakoznak, a térbeliség s részben az idõbeliség önkényébõl kiszabadulva, mozdulatlanná és áthatolhatatlanná dermedve. Sok tekintetben hasonló módon, mint a mai plakát legvalószínûbb õsei, az emblémák.
Ezek is, a plakátok is, két szorosan összefüggõ elembõl építkeznek: a jelképesen értelmezendõ képbõl (imago) és a fölötte vagy épp alatta olvasható föliratból (lemma). Baráthnál, mint láttuk, az imago leginkább zavarba ejtõ sajátsága, hogy fotográfiai alapanyagú ugyan, ám konkrét felhasználásában téren és idõn túlmutató jelbeszéd-értékû eszköz, a lemma pedig - akárcsak egykor a hieroglifa - sosem csupán tényközlés, hanem vizuális energiával rendelkezõ összetevõje is a plakátnak. (Egyáltalán nem véletlen, hogy Baráth általában szögletes, fokozottan geometrizált betûtípusokat használ.)
Ami az "üzenet" megfejtését illeti, az már az emblémák virágkorában, a 16-18. században fölmerült. Pedáns tudósok elkészítették az emblémák szimbolikájának és allegória-rendszerének szótárát, az úgynevezett emblématárakat, s azokat föllapozva, mindenki megérthette a tulajdonképpeni mondanivalót. Egy ilyen szótár azonban Baráth plakátjaira vonatkozóan minden elképzelhetõ formában használhatatlannak bizonyulna. Nem azért, mert õ valami túlvilági képi nyelvet használ. Esetenként épp ellenkezõleg: kifejezetten konvencionális szimbólumoktól sem riad vissza, leginkább kristálytiszta egyszerûséggel fogalmaz, a felhasznált elemeket nem terheli meg fölösleges stilizációval, koloritja sohasem túl összetett, mûvészet- és kultúrtörténeti utalásai pedig világosak és egyértelmûek. Montázsainak "üzenete" - ha azt a valamit egyáltalán így nevezhetjük - mégsem "fejthetõ meg". S nem pusztán azért, mert a montázs alapelve már Eizenstein szerint is az irracionális, hanem abból a módból következõen, ahogy Baráth az elemeket társítja: akkor igazi, amikor mintegy hagy egy kis rést ("a plakát kis rejtett atmoszférája" - fogalmaz a mûvész egy interjúban), amelyen keresztül mintegy kiszippantódik a dolgok maradék egyértelmûsége, s a jelek és jelentések olyan megfoghatatlan könnyedséggel lebegnek, mint legjobb pillanatokban a színpadon, illetve mint minden nagy mûvészetben. S történik mindez azzal a méltóságteljes eleganciával, ahogyan az idézett emlékirat szerint Viktória királynõ foglalt helyet a londoni díszelõadáson.
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ