Sturcz János állomásai
Sturcz János: Janus félúton. Új Mûvészet Kiadó, Budapest, 1999.
A kötet Sturcz János (1958) mûvészettörténészi portréjának teljes bemutatására törekszik. Lényegében másfél évtized aktív munkálkodását öleli fel, példázva, hogyan érvényesült a nyolcvanas évek szemléletváltása egy hagyományosabbnak mondható elméleti pozíció vonatkozásában, tudniillik hogyan alakította az élõ mûvészeti produkció a tudományos vizsgálódások alapjául szolgáló szakmai ars poeticát.
Sturcz pályakezdése ugyanis a nyolcvanas évek elejére, a posztmodern szemlélet feltörésének periódusára esik, s ez a tulajdonképpeni szerencsés egybeesés gyökeres változásokat idéz elõ a fiatal, pályakezdõ szakember mûvészetfilozófiai attitûdjét illetõen, amely — alapjait tekintve — jobbára metafizikus mûvészetfelfogást tükröz, s a fülepi esztétikai szemlélet vonzáskörében bontakozik ki. Külföldi — mindenekelõtt USA–beli — tanulmányútjai során, a „világprodukcióval" való közvetlen szembesülés alkalmával Sturcz számára meginognak és jelentõs mértékben érvényüket vesztik a fülepi tanok, köztük is leginkább a nemzeti–egyetemes szembeállítása bizonyul érvényvesztettnek, túlhaladottnak. „A szemléletemben élõ csodálatosan zárt fülepi építményt a magyar neoavantgárd mûvészettel és mûvészekkel való személyes találkozás is kezdte aláaknázni, s egymás után robbantotta fel olyan alappilléreit, mint az autonóm mû, a transzcendens mûvészet vagy a vátesz–mûvész eszményei, az egyetemes fogalmának az európaival való azonosítása", hangsúlyozza Sturcz, mintegy megindokolva a tanítójától való fokozatos eltávolodást, akinek életmûve elõtt három tanulmánnyal tiszteleg, melyek a kötet beavató írásai is egyben.
A Természetesen… Magyarországon címû terjedelmes tanulmány már a szerzõ korszerû mûvészetszemléletének megnyilvánulása, bár témáját tekintve nyilvánvaló, hogy Fülep azon korai vizsgálódásai inspirálták, melyekben mûvészet és természet viszonyát tanulmányozta. A szöveg eredetileg a Mûcsarnokban 1994–ben lebonyolított Természetesen — Természet és mûvészet Közép–Európában címû nagyszabású kiállítás katalógusába készült és feladatvállalását tekintve egyedülálló betekintést nyújt a természeti anyagok, energiák és helyszínek használatáról a magyar mûvészetben, 1970–tõl napjainkig (Jerger Krisztinával egyetemben Sturcz volt az említett kiállítás egyik kurátora, ami még inkább aláhúzza a téma melletti fokozott elkötelezettségét). A négy természeti elem, továbbá a növény– és állatvilág, valamint az emberi test mûvészeti jelenlétének általános tanulmányozása adja meg a közös keretet ahhoz, hogy Sturcz áttekintse a hetvenes–nyolcvanas évek neoavantgárdjának és posztmodernjének megfelelõ belhoni hozadékát. Emellett külön foglalkozik Palkó Tibor, Kovács István és Lovas Ilona természetközpontú alkotásaival. Kovács papírszobrait elemezve sajnos megfeledkezik „madármûvészetének" egyik nemzetközileg ismert kifejezõformájáról, tudniillik a témát lekerekítõ performanszairól, melyekben úgyszólván megelevenednek a kiállítások élettelen madárexponátumai.
1994–es huzamosabb amerikai tanulmányútjának folyamán a néhai Fülep–tanítvány egy új, ismeretlen mûvészeti kategóriarendszerrel kénytelen szembesülni. Mégis, a korszerû magyar és kelet–közép–európai mûvészettörténet megfelelõ ismereteit birtokló szerzõnek immár jóval kisebb akadályokat kell leküzdenie ebben az új világban, mint amekkorák annak idején a fülepi ideáktól való eltávolodásának tettében mutatkoztak meg, hiszen Sturcz ezidõtájt már minden tekintetben kiforrott, sajátos szakmai tulajdonságokkal felvértezett mûvészettörténésznek számít. Olyan szakmai tekintélynek, aki ugyan szemlélet és szenzibilitás vonatkozásában immár sok tekintetben meghaladta mesterét, ám nem oly mértékû radikalizmussal, hogy végleg elvetette volna tanításának valamennyi aspektusát, különösen annak metafizikus fogalomrendszerét.
Ebbõl a „korszerûsített" Fülep–átminõsítésbõl, az európai hagyománytól el nem szakítható elméleti pozícióból kiindulva Sturcz magabiztosan fordul a nyolcvanas–kilencvenes évek New York–i produkciója felé, hogy tudását és felkészültségét megfeleltesse az ott láttamoztatottaknak, melyeknek sorában — John Cage opusát kivéve — rendre a közelmúlt irányadó alkotói és tendenciái foglalnak helyet. A város szellemi atmoszféráját érzékeltetõ iniciatív írást követõen jelentékeny szimpátiával telítetten foglalkozik a tõsgyökeres graffiti–festészettel (Keith Haring, Jean–Michel Basquiat), a szimulacionizmussal (Jeff Koons, Haim Steinbach), a fenségességgel (James Turrell), a neokonceptualizmussal (Robert Gober), a posztfeminizmussal (Cindy Sherman, Jenny Holzer, Sherrie Levine), az újgeometrizmussal (Peter Halley, Ross Bleckner, Philip Taaffe) stb. Az ügyes átgondoltsággal valóságosan egymásra szerkesztett, egymásból építkezõ írások jellegzetes helyi irányzatokat és alkotókat mutatnak be, de nem törekszenek a kortárs amerikai mûvészet teljes vonulatának átfogására, ami szinte a lehetetlennel lenne egyenlõ, hiszen maga Sturcz tanúsítja, mily jelentõs számú alkotói kapacitás tornyosul a New York–i porondon, a versengés pedig akkora, hogy a legjobb kvalitású mûvészek seregei maradnak kiállítótér nélkül, talán örökre. Az adott alkotókat és tendenciákat Sturcz úgy vonultatja fel és helyezi egymás kontextusába, hogy azok hûen tükrözzék New York mûvészetének legjellegzetesebb sajátosságait, tudniillik nomád jellegét, folyamatos kreatív fluktuációját, állandó szellemi frissességét biztosító nyitottságát, azt a hatalmas teremtõ lökõerõt, amelyhez képest San Francisco vagy Los Angeles mûvészeti kapacitása szinte a provincializmus határát súrolja.
A mai amerikai mûvészettel való szembesülés szemléletbeli tapasztalatai vetülnek ki a szerzõnek azokban a kritikai írásaiban, melyekben a magyar alkotók legújabb nemzedékének munkásságára reflektál, hiszen munkáikat elemezve számtalan esetben alkalmaz konkrét párhuzamot tengerentúli mûvészekkel. Sturcz attitûdjében általában véve is az európai és az amerikai mûvészetfelfogás elméleti alapjainak ötvözése figyelhetõ meg. Õ nem konstruál ad hoc elméleteket, nem kíván látnoki maszkot ölteni, hanem a meglevõ, megvalósult produkciót kíséri figyelemmel és kísérli meg értelmezni, így hát nem szándéka a mûvészeten belüli mozgások oly módon való kritikai befolyásolása, aminek következménye valamely jövõbeni irányzat modellálása lenne. A Janus félúton legalább is ezt a mûvészettörténeti hitvallást vetíti ki, mindamellett, hogy számot ad a kötet szerzõjének nyitott felfogásáról, aki nem trendek, stílusok vagy mûfajok mellett kötelezi el magát, hanem alkotók és alkotások mellett, függetlenül attól, hová, mely kultúrkörbe tartoznak, hiszen igazodási pontja a regionális értékekbõl összetevõdõ egyetemesség.
VISSZA AZ ELFOGADOTT ÍRÁSOKHOZ